TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


giovedì 31 dicembre 2009

2012, la fine del mondo




Riceviamo dall'amico Gianni Gigliotti, voce libera di poeta e polemista impegnato in mille battaglie, questa simpatica provocazione che volentieri pubblichiamo.


Gianni Gigliotti


2012, LA FINE DEL MONDO

(The show must go on)


Ma che fretta c'è per questo 21 dicembre 2012, la fine del
mondo annunciata secondo la profezia che si rifà al
calendario Maya, verosimilmente un business programmato e
un'idiozia conclamata?.
Già sono in commercio i cornetti anti jella, napoletani
originali che altrimenti non sono efficaci, centinaia di
bunker in costruzione per la pappa&ciccia dei magnati,
i soliti quattro politici che ridono a crepapelle che tanto
neppure la fine del mondo, se mai fosse, riuscirà a
scollarli dalle loro poltrone.
E poi, suvvia, nessun rimpianto, nessuno tragico addio: che
in fondo lasciamo solo scorie di infimo valore, veleni e
qualche scampolo di odio, scientificamente abbiamo depredato
ogni angolo di questa pallina di ceralacca superbamente
chiamata "pianeta Terra" ma che in verità abbiamo da tempo
svenduta al mercato delle pulci.
"The show must go on", abbiamo ancora tre anni circa per
annegare in questa sciacquio mediatico, tanto basta per
impegnarci "seriamente" a portare a degno compimento questa
fine del mondo: che bisogna essere precisi e gli impegni
vanno sempre rispettati.
In fondo diciamo la verità, ci siamo anche divertiti,
furbescamente giocando a "ruba mazzetto" con la vita,
barando ovviamente, con deliri di onnipotenza,
manipolazioni oscene come la clonazione, droghe
sempre più pesanti, avventurosi percorsi in
(trans)siti pericolosi, ninfette ed escort alla coque come
uova di giornata.
Ognuno di noi ha le sue pazzie da frullare, qualche
scheletro nell'armadio, una pistola nascosta nel cassetto.
Basta pensarci per tempo a questo 21 dicembre 2012,
l'eventuale decesso abbreviato per cause di forza maggiore
altro non è che il classico incidente di percorso, prima o
poi capita a tutti, in fondo la vita è breve, è come
quelle scalette di pollaio corte e con gli scalini sporchi
di sterco.
Così per tutti, che i "Cavalieri dell'Apocalisse" già
sono allertati e fremono pregustando una mirabolante
vendemmia, "il vino fa buon sangue", sicuramente ad
eclissare le più efferrate tragedie trascorse, i milioni
di ebrei trucidati nelle camere a gas, i milioni di
dissidenti scomparsi nei gulag sovietici.
Insomma, non preoccupiamoci più di tanto, se qualcuno
nutre qualche dubbio su questa catastrofe prossima
annunciata, lasci pure tranquillamente i quattrini in banca
e l'amante sotto le lenzuola: il 22 dicembre 2012, il giorno
dopo, probabilmente nulla sarà cambiato, sempre lo stesso
mondo approssimativo con l'uomo ugualmente egoista ed
ingarbugliato: se poi, al contrario qualcuno altro sarà
deluso dalla notizia rivelatasi falsa, c'è sempre il modo
di rimediare aprendo quel cassetto con la pistola e
provvedendo coerentemente di propria spontanea iniziativa.

P.S. data l'età, nel 2012 potrei non esserci, pertanto mi
premuro di lasciare un messaggio agli amici: "ci vediamo
più tardi".

Capodanno 2009

Auguri a tutte e a tutti

Da un calendario post-situazionista americano molto militante, ma anche terribilmente romantico


mercoledì 30 dicembre 2009

Saliceto: il mistero di una chiesa esoterica (I)


La Chiesa Parrocchiale di Saliceto


Continua il nostro viaggio nei luoghi magici del Piemonte. Questa volta Guido Araldo ci conduce alla scoperta della Chiesa Parrocchiale di Saliceto. Attenzione, però: la facciata della chiesa è attualmente sottoposta a delicati lavori di restauro e quindi non è visibile in tutta la sua bellezza. Saliceto comunque merita una visita, non fosse altro che per lo splendido castello da poco restaurato.

Guido Araldo

SALICETO: IL MISTERO DI UNA CHIESA ESOTERICA


Prima parte


La chiesa parrocchiale di Saliceto, consacrata a san Lorenzo, in stile rinascimentale, è unica non soltanto sulle Langhe, ma in tutto il Basso Piemonte, con l’eccezione della parrocchiale di Roccaverano (seppure quest’ultima sia di ben più modeste sculture e pitture). E’ infatti il primo, più completo e importante dei quattro gioielli del Rinascimento piemontese che include, oltre la già citata chiesa dell’Assunta di Roccaverano, il duomo di Torino consacrato a San Giovanni e San Sebastiano di Biella. Ad ogni modo San Lorenzo di Saliceto ne è il principale, senz’ombra di dubbio il più importante!
Inequivocabile l’impronta bramantesca, dovuta probabilmente alla possibilità del committente, il marchese e cardinale Carlo Domenico Del Carretto, d’accedere ai progetti di quel grande architetto per l’amicizia che lo legava a papa Giulio II, savonese.
La chiesa, iniziata nei primi anni del XVI secolo, probabilmente sul sito di una precedente chiesa consacrata a Santa Maria (come attestato da un documento del 1482 e come rintracciabile in poderosi archi romanici all’interno delle mura nel transetto rinvenuti durante lavori di manutenzione), è uno scrigno d’arte; sia per i bassorilievi della facciata, che per le perfette armonie architettoniche e, anche, per l’interno completamene affrescato. Ma, soprattutto, è un misterioso libro apeto, intriso di simboli esoterici!
L’orientamento della chiesa, perfetta nelle proporzioni, è quello tipico Est-Ovest, con la facciata rivolta a Ovest e l’abside collocato a Est. La luce si alza da Est e quindi il fedele che guarda l’altare volge lo sguardo in quella direzione. L’Ovest è il mondo del tramonto (anticamente di morti). Anche nei templi massonici il maestro venerabile siede a levante con i dignitari di loggia (le “luci”); mente le “colonne” sono ornate dai maestri a settentrione, capeggiati dal “primo sorvegliante”, e dagli apprendisti con i compagni a meridione, guidati dal “secondo sorvegliante”. L’accesso al tempio, costituito dalle colonne di Jachin e Boaz, è sormontato da un architrave dai molti simboli, è situato a ponente.
Le armoniose dimensioni architettoniche della chiesa di San Lorenzo derivano dall’esatto “sviluppo del cubo”: il lato rivolto a Est con l’altare, il coro, l’abside (l’area sacra per eccellenza); il transetto che si dispiega nei lati a Nord e a Sud; quindi la navata corrispondente al lato di meridione, doppio rispetto agli altri per lo sviluppo del lato situato sulla sommità del cubo. In tal modo veniva realizzata la perfetta croce latina del pavimento.
Il cubo centrale, situato all’incrocio della navata con il transetto sorregge la cupola semisferica, simbolo della perfezione divina e, anche, della cupola celeste. Nel tamburo, anch’esso circolare, sono collocate le quattro finestre dalle quali la voce del sacerdote, emissario di Dio, esce per espandersi sul mondo: quattro come gli apostoli, peraltro raffigurati con i loro simboli (il bue per san Luca, l’angelo per san Matteo, il leone per san Marco e l’aquila per Giovanni), raffigurati nei pennacchi triangolari concavi che collegano le colonne al tamburo.
La facciata è caratterizzata da una ricchezza di particolari non riscontrabile nelle altre chiese rinascimentali piemontesi.
Le figure riprodotte sono desunte, secondo gli scemi tipici del rinascimento, dall’antica civiltà classica.
Purtroppo, trattandosi di pietra arenaria inevitabilmente friabile, questa straordinaria opera scultorea si presenta alquanto degradata; tanto più che il precedente restauro promosso dalla Sovrintendenza ai Beni Artistici del Piemonte è risultato più nocivo che salvifico.
Vi abbondano animali simbolici come la tartaruga, che presenta una croce greca in rilievo sul guscio: proprio il suo guscio a cupola sulla sommità, quindi proteso al cielo; ma piatto nella parte sottostante, a contatto con il terreno, la rese l’animale simbolo per eccellenza giacché rappresenta con grande esemplarità le due nature del Cristo: divina, dunque celeste, e umana, quindi terrena. La tartaruga, inoltre, rappresentava “la forza nascosta”, per giunta in grado di proteggersi da qualsiasi attacco sterno per la fortezza che si porta dietro. Similmente alla salamandra, si credeva che la tartaruga fosse un animale ignifugo, in grado di contrastare il fuoco, anche quello infernale. Era inoltre un simbolo di fertilità, per le molte uova che deponeva. Probabilmente la sua presenza iconografica in molte chiese è imputabile a una frase di Sant’Ambrogio, grande padre della Chiesa del IV secolo, che fece notare come dal suo guscio si potesse fabbricare uno strumento musicale a sette corde, in grado di alleviare il cuore e di accompagnare gli inni al Signore.
Le salamandre. Anticamente si credeva che questi goffi e lenti lucertoloni fossero insensibili al fuoco e in grado persino di estinguerlo: nell’ottica cristiana raffigurano la discesa nel fuoco degli Inferi di Gesù, nei tre giorni che intercorsero tra la morte e la resurrezione. Anche le credenze popolari tendevano ad attribuire loro poteri divini, ovviamente ignifughi.
Un simbolo desueto è la rana alata, che significa rinascita rinnovamento: il canto delle rane dilaga in primavera (in Egitto il loro canto significava che il periodo di piena del Nilo era finito e si poteva iniziare la misurazione dei campi e la loro semina). La dea del parto Heket, divinità estremamente positiva presso gli Egiziani aveva le sembianze di una rana alata. Ma diversamente dall’araba fenice, adottata come simbolo di resurrezione dal cristianesimo; la rana alata, molto diffusa in antichi mausolei, soprattutto orientali, fu abbandonata e, anzi, acquisì una valenza negativa. Nella Bibbia (Esodo) l’invasione delle rane è una delle terribili piaghe inviate dal Dio per punire gli Egiziani. Il ruolo di devastazione delle rane è confermato anche dall’Apocalisse (16-13). Soltanto in Egitto, presso i cristiani copti, la rana continuò a essere un simbolo positivo, di resurrezione, riportato di solito sulle lampade a olio; mentre in tutto il resto della cristianità assunse valenze negative e divenne simbolo dell’eresia, persino del diavolo, per la sua abitudine di sguazzare nel fango e per il suo fastidioso e insistente gracidare. Soltanto tardivamente, a partire dal XIX secolo, il simbolo della rana fu riabilitato. Il visionario cristiano Jakob Lorber definì il gracidare delle rane un inno a Dio: una gioia rumorosa che attesta la felicità della vita, della creazione. E qui sorge la prima domanda: che ci fa la rana alata sulla facciata di una chiesa cinquecentesca? Quale nascosta eresia è custodita tra quelle sacre mura? Forse la chiesa è, in realtà, un mausoleo?
Desueti per una facciata della chiesa sono anche i cavalli alati che, per giunta, avvolgono con le loro lunghe code una rosa di bosco la quale, a sua volta, custodisce al proprio interno una maschera che pare affiorare dal più profondo medioevo, quasi a evidenziare una continuità mai interrotta. Ai cavalli alati fanno riferimento miti e leggende dell’antichità classica, a cominciare dal fatto che trainavano il carro del sole (mentre per i Liguri a tirarlo erano i cigni); ma rimasero sostanzialmente estranei alla cultura cristiana, anche se i cavalli trainavano il carro di fuoco che prelevò il profeta Elia e in alcuni testi il Christus Triumphator si accompagna con un cavallo bianco.



Le rose abbondano sulla facciata della chiesa!
Sulle lesene a sinistra ci sono, ad esempio, due fiori (rose?) alquanto emblematici, inequivocabilmente simboli alchemici esoterici di difficile interpretazione: una grande “rosa” a cinque petali e una piccola “rosa” a quattro petali inserita in cerchi concentrici (i cerchi della conoscenza e, anche, i cerchi degli iniziati: dapprima apprendisti, poi compagni d’arte e quindi maestri).
Anticamente le rose erano simbolo di purezza e, anche, antico stemma dei marchesi del Wasto, discendenti da Aleramo. Non esiste altro fiore più impregnato di simboli! Le gocce di sangue del bell’Adone, amante di Afrodite, si trasformarono nelle prime rose e da allora divennero il simbolo dell’amore che sopravvive alla morte e, in un certo senso, alludono alla rinascita.
Una rosa rossa alludeva al sangue dei martiri, mentre una rosa bianca era sinonimo di purezza. La Vergine Maria era invocata come “Rosa mistica senza spina”, mentre Dante la definisce “rosa candida”. Nel medioevo soltanto le vergini potevano indossare ghirlande di rose. In alchimia l’abbinamento di una rosa bianca e una rosa rossa simboleggiava l’accoppiamento dei due principi originari noti come sulphur e mercurius. Mentre per i Templari “non c’era rosa senza spina” e ogni loro commenda si articolava in una “rosa” e in una “spina”. Ecco palesi i significati della “collina della Rosa” a Saliceto e della “Spinetta” a Cuneo!
La prima, con il castello sulla collina, costituiva la loro “casa madre”, il centro “operativo” collegato probabilmente alla “spina” del Parasacco: para saccum (il ricetto posto a protezione dai saccheggi, in prossimità del passo strategico del Monte Circino).
La seconda, dove sussiste ancora la località della “Torre dei Frati”, la “spina” collegata alla “rosa” in città, con annesso l’antico “hospitale” per i pellegrini della Santa Croce, nome rimasto all’attuale ospedale, tra i migliori in Italia. A Cuneo è noto un sotterraneo che, passando sotto il greto del fiume Gesso, collegherebbe la “spina” alla “rosa”. I Templari, esperti di esoterismo, elogiavano nei loro riti “la rosa del Libano, circondata da spine”! In seguito la sovrapposizione di una spina a forma di croce su una rosa generò il simbolo del più misterioso gruppo esoterico nella storia europea: i Rosacroce! La simbologia della rosa traslò, infatti, dai Templari ai Rosacroce e poi da questi ai Massoni. Durante un funerale massonico, ad esempio, vengono gettate sulla tomba del fratello defunto tre rose: le rose di San Giovanni; significanti luce, amore e rinascita.
Sulla facciata della chiesa le rose si accompagnano ai tralci di vite, inequivocabili simboli di rinascita. Lo stesso Gesù usò la metafora “Io sono la vite!”.
A sua volta la torcia, anch’essa presente sulla facciata della chiesa, alluce alla luce nella notte: la luce che indica la via, che rischiara le tenebre sospese sul mondo e che conduce l’uomo verso la salvezza. La luce della torcia palesa un notevole simbolismo esoterico giacché è la tipica luce degli iniziati. E’ la luce della conoscenza, Ormazd, che apre un varco nelle tenebre, Ahriman. Non a caso l’illuminazione nelle tenebre è tipica di tutte le dottrine iniziatiche. Nella stessa Cabala ebraica la luce originaria è incarnazione della divinità. Nella gnosi alessandrina, impregnata della filosofia platonica, la simbologia luce-spirito-illuminazione acquisisce un valore determinante. Nel cristianesimo c’è una festa antica che rievoca la luce della torcia: è la Candelora, il 2 di febbraio; una festa che si sovrappose a una festa ancora più antica, l’ultima a scomparire, i Lupercali. In molte chiese antiche, soprattutto romaniche e gotiche, esistono fori nell’abside attraverso i quali la luce del sole mattutino giunge a colpire l’altare e più precisamente il tabernacolo, proprio in quel giorno.
Tanto il Royal Arch (l’Arco Regale) quanto nel Rito Scozzese Antico e Accettato sono impregnati della simbologia della “luce nelle tenebre”. Non a caso il massone è colui che cerca la luce nelle tenebre e ancora, non a caso, ogni volte che sono alzate le colonne di una nuova Loggia viene portata la luce.
La presenza della torcia, peraltro sotto la luce del sole nella facciata di una chiesa rinascimentale, non è casuale!
Il delfino è un simbolo antichissimo: un pesce (mammifero marino) che attrasse l’attenzione dei popoli affacciati sul mare fin dalle epoche più antiche. Innumerevoli le leggende arcaiche sul suo conto, tutte positive! Il dio solare Apollo era soprannominato “Signore dei Delfini”, nonostante vivessero in un ambiente acquatico consacrato a Poseidone che, peraltro, li privilegiava a tutti gli altri “pesci”. Presso l’antichissima civiltà minoica a Creta il dio del sole veniva adorato sotto le sembianze di un delfino. Pare che lo stesso nome di Delfi derivasse dal delfino e su molte monete delle città greche, soprattutto di Siracusa, campeggia il delfino! Ma fu nell’arte sepolcrale etrusca che i delfini acuiscono un ruolo simbolico peculiare: sono i traghettatori delle anime dei morti nelle “isole dei Beati”. Suppongo che in questo senso debba essere interpretata la presenza del Delfino sulla facciata della chiesa di Saliceto, che assume sempre di più le caratteristiche di un mausoleo o di un concentrato di conoscenze esoteriche.
L’aquila, il re degli uccelli, in bella evidenza sul portale della chiesa, è il simbolo per eccellenza della maestà imperiale, che anticamente attestava la potenza di Roma.
Ma è un simbolo che affonda le sue origini in epoche molto più antiche: un testo babilonese descrive l’ascesa al cielo di re Etana aggrappato a un’aquila. Fu il simbolo più importante sui vessilli delle legioni e nel medioevo divenne l’uccello capace di alzarsi sopra le nuvole, quindi di avvicinarsi maggiormente a Dio: in grado di fissare il sole senza conseguenze. Alcune credenze volevano che i raggi del sole le generassero energia e giovinezza. Nell’iconografia cristiana l’aquila si ricoprì di una forte simbologia positiva come la forza, la perspicacia, la natura maestosa se non divina, fino a essere identificata in Cristo risorto. Simboli che rievocano, peraltro, gli stessi attribuiti di Giove. Nel medioevo però, a simboli positivi persistenti nell’aquila, come la virtù della giustizia, si affiancarono simboli negativi, come il peccato di superbia.
L’aquila è soprattutto il simbolo di Giovanni, il più esoterico dei quattro evangelisti. Il suo vangelo inizia con una frase misteriosa, sintesi dell’ermetismo gnostico alessandrino: “In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio.” E non a caso sulle are poste al centro dei templi massonici il libro sacro è aperto su questa pagina! Inoltre all’apice del simbolismo massonico l’aquila bicipite imperiale corrisponde al 33° grado del Rito Scozzese Antico e Accettato: il massimo grado, quello del “Supremo Maestro” il cui motto, inciso su una spada, è “Deus meumque ius” (Dio e il mio diritto).

Oh sì, nella chiesa di Saliceto c’è molto di più di quanto le apparenze lasciano trasparire!
Ovviamente non può mancare l’uccello noto come “araba fenice”, dalla forma di airone che alla morte si chiude in un nido profumato di mirra dove prende fuoco, per poi rigenerarsi dopo tre giorni dalle sue stesse ceneri: inequivocabile simbolo di Resurrezione.
L’origine della parola è greca: rosso, ovvero fuoco; ma il culto dell’airone di fuoco è antichissimo e risale all’Egitto, dove si diceva apparisse ogni cinquecento anni nella città di Heliopolis, la città del sole.
La leggenda voleva che si nutrisse esclusivamente di rugiada e a Roma giunse persino a sostituire l’aquila quale simbolo imperiale, raffigurata sia su monete che nei mosaici. Nulla era più pertinente, in un mausoleo, di un’araba fenice!

Altri simboli mitologici chiaramente identificabili sulla facciata dalla chiesa sono le sirene che, perduta l’antica valenza negativa come nel caso di Ulisse, acquisirono nel Medioevo significati positivi. Il loro canto, ad esempio, accoglieva i beati sulla soglia del Paradiso al cospetto dell’arcangelo Michele, implacabile nel compito di pesare le anime. Come pure le cornucopie, motivi ornamentali tipici del Rinascimento, desunte dalla classicità greca e romana: inequivocabili simboli benaugurali di benessere, ricchezza, fertilità e felicità. Il mito narra come un giorno Giove infante avesse rotto per gioco un corno alla capra che lo allattava e ne avesse fatto dono alla nutrice Amaltea con la promessa, mantenuta, che si sarebbe riempito di tutti i frutti che avrebbe desiderato. A sua volta il cristianesimo adottò la cornucopia; probabilmente per il significato positivo che aveva assunto nella cultura popolare, difficilmente removibile, arricchendola ovviamente di un nuovo significato: colma non più di frutti e leccornie; ma di buone azioni da offrire a Dio!
E poteva mancare la conchiglia? Il simbolo per eccellenza del pellegrinaggio! La presenza di questo simbolo attesta come Saliceto si trovasse lungo un “cammino iacopeo” verso il lontano santuario di Compostela, nella Galizia dove si credeva finisse il mondo a Occidente. Ad ogni modo, la conchiglia fu adottata anche dai pellegrini che percorrevano le vie “Romee” in direzione di Roma, ed è noto che numerosi di loro lasciavano la Via Francigena ad Asti per dirigersi verso i porti d’imbarco di Savona, Noli, Finale percorrendo la “Via Maestra delle Langhe”.


(Continua)

Guido Araldo è nato a Saliceto, vive a Cuneo. Romanziere e storico. Ha pubblicato numerosi romanzi, sia in Italia che in Francia. Nel 2000 ha vinto il primo premio del concorso letterario “Galeotto del Carretto” con il libro Prèscricia, la Pietra Scritta.


Arte e Globalizzazione


MAP - Presidio di Savona


Che senso può ancora avere l'arte in un mondo sempre più globalizzato? Linguaggio universale, base di un nuovo umanesimo capace di fondere culture e storie diverse o rifugio identitario, causa di nuove separazioni? Questi in sostanza gli interrogativi a cui Giuliano Arnaldi cerca di dare una risposta nel testo che segue tratto dal suo libro "ARTE PRIMARIA Quando l'arte non è per tutti ma per ciascuno".


Giuliano Arnaldi

Arte primaria


Il termine “arte primaria”si va affermando essenzialmente in riferimento alle arti “tribali”extraeuropee, tra quanti ritengono che le culture definite primitive siano in realtà complesse, articolate e ricche di valore esattamente come le nostre, e che il termine primitivo sia quindi riduttivo se non offensivo. “La nostra scienza è giunta alla maturità il giorno in cui l'uomo occidentale ha cominciato a rendersi conto che non avrebbe mai capito se stesso finché sulla faccia della terra una sola razza, o un solo popolo, fosse stato da lui trattato come oggetto” dice Claude Levi Strauss. (Claude Lévi-Strauss, Elogio dell'antropologia, Einaudi 2008)

Inoltre molti pensano che i musei occidentali troppo spesso risultino luoghi dove appendere i “trofei di caccia” sottratti nei secoli ai vinti dal vincitore del momento e che il mondo contemporaneo, dove diverse identità convivono in ogni luogo, renda evidente l'inadeguatezza di questa visione dei musei, essendo sempre più globale e policentrico. E' una posizione che trova fondamento già nelle tesi di eminenti studiosi del Novecento, dal “Museo delle idee elementari” di Bastian al “Museo Immaginario” di André Malraux fino all’idea di Museo Diffuso che circola ormai da decenni.

MAP - Presidio di Albisola Superiore

Appartenenze e globalizzazione

Più in generale è utile ricordare che il deprecabile fenomeno della omologazione consumistica spesso convive con una altrettanto deprecabile esasperazione localistica e che diversità etniche o religiose si sovrappongono a irrisolti e vergognosi problemi di “diversità” economica sia tra le persone, sia tra i popoli, mentre “ è un universale che esige i particolari, è uno spazio che esige articolazioni, un cosmo che esige la pluralità delle eticità, una fraternità di diverse identità” ( Carlo Galli, L’Umanità Multiculturale, il Mulino 2008 ).
E’ un fatto che “ il mondo è ovunque” e che “ la globalizzazione è un confondersi reciproco”( idem), ma pensiamo che la valorizzazione delle differenze e la loro comprensione tenda a rappresentare l’unicità singolare dell’esperienza umana.
Le parole sono vive e spesso dicono molto dei popoli che le usano: il pronome noialtri , ad esempio, è una felice sintesi concettuale di ciò che si afferma in questo testo. Infatti questo pronome personale di prima persona plurale dichiara che noi – affermazione di identità e appartenenza- trova senso e si rafforza nel riconoscimento di ciò che è altri, e che è proprio in questa declinazione che si qualifica la nostra identità rafforzata e legittimata.
E’ questa alterità che ri-conosce l’identità, ri-trovandone una dimensione in qualche modo archetipica.
Il problema risulta ancora più attuale alla luce della crisi oggettiva della condizione umana di stanzialità, per la prima volta davvero in discussione forse dai tempi del Neolitico . Il mondo per come lo conosciamo nasce proprio con la trasformazione dell’uomo che da cacciatore/raccoglitore diventa prima pastore, poi contadino . Ecco che gli uomini diventati stanziali inventarono – come dice Jacques Attali- le fortezze, gli stati, le imposte, mentre i nomadi inventarono ( nello loro stato di nomadi) tutto il resto: Il fuoco, i linguaggi, le religioni, l’equitazione,l’agricoltura, l’allevamento, la lavorazione dei metalli, la navigazione, la ruota, la democrazia, il mercato, la musica, le arti.. ( Jacques Attali, L’uomo Nomade, Spirali 2006).
Oggi nuovamente grandi masse di persone si muovono , sia pure in condizioni e con motivazioni profondamente diverse. Moltitudini di poveri cercano riscatto ( più nella qualità della vita che dalla sopravvivenza), attive ed influenze minoranze si muovono per puro piacere o per interessi culturali. E’ evidente che tali migrazioni pongono problemi epocali, e forse ha ragione Attali dicendo che “ i grandi conflitti di domani non contrapporranno civiltà, ma l’ultimo impero stanziale, l’impero americano, a tre imperi nomadi non territoriali in competizione con l’America e in lotta l’uno con l’altro: tre imperi che aspirano a governare il mondo per contro proprio: il mercato, l’islam e la democrazia” ( idem).
Ma la caratteristica più dirompente del nomadismo contemporaneo è rappresentata dalla dimensione “nomade” della tecnologia , che consente una innovazione comunicativa epocale nelle potenzialità che contiene .
La Rete, il modo in cui è strutturata e sopratutto il modo in cui può essere gestita, è davvero l’elemento di sovversione più significativo degli ultimi millenni, paragonabile forse solo all’invenzione della ruota per le implicazioni che contiene. Internet obbliga ad esempio ad una ridefinizione del soggetto che agisce come protagonista: non più il “noi” diventato prima massa e poi pubblico televisivo della grande società dello spettacolo, ma “io” in prima persona. L’elezione di Barak Obama dimostra tra l’altro che questo “io” non è necessariamente condannato alla dimensione virtuale e solitaria ma può diventare reale e consapevole soggetto di cambiamento: cambia l’ottica, la struttura sociale diventa clanica e non piramidale, “noi” viene pensato come un insieme di “io” che si fonda su un comune sentire che è tale proprio perché io lo riconosco in me.
Il confine culturale rappresentato dal nomadismo è quindi uno dei cardini del nostro progetto.


MAP - Presidio di Savona


La funzione dell’arte

Ciò è particolarmente chiaro nell’arte: se l’ambito che essa comprende non è quello della realtà, ma quello della coscienza, come già dichiarava Emmanuel Löwy all’inzio del Novecento a proposito del disegno primitivo, i linguaggi artistici possono essere contributo unificante per la costruzione di un mondo nuovamente pensato come rete e non come piramide, dove identità e appartenenza producono curiosità e rispetto verso le diversità e non paura e antagonismo.
C’è infatti una sintonia profonda nella storia dell’uomo: nasce un moto di stupore davanti alla assonanza segnica che si percepisce dall’osservazione anche superficiale di manufatti che in comune hanno solo il materiale ( la terracotta ) e il periodo di esecuzione ( tra il 5000 e il 2500 a.c.) : parliamo delle terrecotte di Naqada, in Egitto, e di Yang Shao in Cina; uno sguardo unitario alle opere d’arte dei popoli di tremilacinquecento anni fa, dall’isola di Pasqua alla Corsica, dalla Tanzania alla Liguria , a Stonehenge evidenzia un comune sentire e andando ancora più indietro nel tempo accostare il linguaggio metaforico delle incisioni rupestri a Mirò o Keith Haring apre scenari suggestivi, universali, insieme fuori dal tempo e di quotidiana attualità. Può essere utile rimandare, per questo aspetto, alle teorie della psicologia della Gestalt sulla percezione della forma, non tanto perché l’insieme è più della somma delle sue parti, ma perché esso si svela nel particolare e ne svela la dimensione trascendente.
Da tempo il mondo della cultura e delle scienze si interroga sulle problematiche connesse a questi temi, partendo dalla convinzione generale che per le culture antiche è bene parlare sempre di linguaggio segnico e non di semplice decorazione. Fino a qualche decennio fa erano prevalentemente l’archeologia, l’antropologia e la filosofia ad indagare questo tema, ma “interfacciare” ad esempio le tesi sullo strutturalismo figurativo di Gilbert Durand o quelle di Leroi-Gourhan con il lavoro di genetisti come Cavalli Sforza o di linguisti come Noam Chomski, propone orizzonti ben più vasti che ormai comprendono a pieno titolo le neuroscienze ( Samir Zeki, La visione dell’interno, arte e cervello, Bollati Boringheri 2003), le matematiche ( Marcia Asher, Etnomatematica, Bollati Boringheri 2007), la fisica e l’informatica (Douglas Hofstadter, Anelli nell’io, Mondadori 2008 ) e molto altro ancora. Saltano gli schemi compartimentali a cui la cultura occidentale ci aveva abituato e l’approccio specialistico torna a misurasi con l’insieme, la domanda a cui rispondere ri-torna ad essere “Perchè” e non “Come”.
Il bisogno della traccia – che pensiamo essere insieme il motore e il carburante dell’azione artistica e che è secondo solo a quello del cibo fino dal tempo delle caverne – si misura nuovamente con ciò che Emmanuel Anati pone all’origine dell’esperienza culturale: ” sapere perché voglio sapere” .
E’ linguaggio comune che ri-diventa essenziale, nel bisogno di misurarsi con il mistero della vita e nella natura del segno che si libera delle incrostazioni lasciate da una cultura quantomeno sbiadita nel tempo.
In questo senso noi parliamo di arte primaria, cioè archetipica.


(Tratto da: Giuliano Arnaldi, Arte primaria, TribaleGlobale, Savona 2009)


Giuliano Arnaldi vive e lavora a Savona. Appassionato ed esperto di arte primarie, prevalentemente africane: ideatore e coordinatore del format culturale TRIBALEGLOBALE, ha curato eventi in luoghi diversi : 2000 -London, Black Soul, Nice 2004 Africa Anima del mondo in contempornea in diversi spazi museali e archeologici privati e pubblici, Il Padiglione della Marginalità nell'ambito della 52 Biennale di Venezia , la riapertura ( dopo ven'anni di chiusura) nel 2004 della casa Museo Jorn ad Albissola Marina. TRIBALEGLOBALE si occupa delle connessioni tra le arti prevalentemente extraeuropee e l'arte moderna e contemporanea, con particolare attenzione ai linguaggi artistici delle generazioni più giovani.

martedì 29 dicembre 2009

Marco Gobetti, Genesi di un'opera teatrale


Marco Gobetti

Marco Gobetti

Voglio un pappagallo: Genesi di un'opera teatrale


“ (…) La comparsa del cinema ha obbligato a ripensare radicalmente il teatro.
Da questo ripensamento il teatro è uscito non soltanto liberato da alcune servitù (ad es. essere soltanto testimone o divertimento), ma anche “ritrovato” nelle sue caratteristiche fondamentali e originarie. Non unicamente spettacolo, nel senso di rappresentazione di qualcosa.
Sul piano della semplice rappresentazione l’interesse del teatro può essere solamente virtuosistico (farlo dal vivo, sotto gli occhi del pubblico) o voyeuristico (vedere gli attori in carne ed ossa).
Il teatro si riscopre fatto magico e sociale.
Il magico sono sicuro che ci sia (l’energia della presenza…), ma è difficile parlarne.
Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa.
Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.
Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere…”
(Gian Renzo Morteo – IPOTESI SULLA NOZIONE DI TEATRO e altri scritti – Centro Studi Teatro Stabile di Torino - pag. 139)



Le basi

Per raccontare una storia a qualcuno bisogna sentirne l’esigenza fortissima: è la storia che fa nascere tale esigenza in colui che la racconta, perché in qualche modo quella storia ha a che vedere non solo con la sua vita, ma anche con quella di chi la ascolta.
Se chi la vuole raccontare è un attore, deve porsi due utili domande:
A quale pubblico vuole raccontare la storia?
Quella storia riguarda anche la vita del pubblico?
Nel caso in cui la risposta data dall’attore alla prima domanda sia “Ad un pubblico quanto più vario possibile”, per rispondere affermativamente alla seconda domanda non ha che un mezzo: ricordare ciò che ha vissuto e vivere. Ricordare e vivere, badando però all’epoca in cui è: alle vite altrui, quelle che incontra e con cui si relaziona, senza trascurarne nessuna. Per quell’attore deve valere sia la vita di chi gli appare sulla pagina di un giornale, sia quella di sua madre; sia quella di chi incrocia per la strada e gli lascia un sorriso o un viso ingrugnito, sia la vita di un amico trovato che gli lascia ore di parole e di emozioni; sia gli occhi fuggenti del vecchietto ben vestito che fruga nel bidone dell’immondizia, sia gli occhi bollenti di una donna chiusa nel buio di una coperta; sia chi ama o ha amato; sia chi odia o ha odiato, anche solo per un attimo. Ogni vita è fatta di attimi e di ogni vita valgono i dettagli, tutti. E quindi anche solo uno conta.
L’attore si accorgerà così che, per potere rispondere affermativamente alla seconda domanda, inizierà a riscrivere la storia. Quella storia sarà allora un pezzo della sua vita in mezzo ai pezzi di tante altre vite: lo sarà non solo per ciò che racconta, ma anche per ciò che vivranno insieme l’attore e gli spettatori in occasione di ogni nuova replica. Quella storia sarà per ciò che accadrà e, nell’essere detta e vissuta, non cesserà mai di essere riscritta.




La drammaturgia

Per tre mesi ho scritto. Per farlo ho cercato di mantenere fede ai miei propositi: ho vissuto e ho ricordato ciò che avevo vissuto, badando alle altre vite intorno a me. Scrivevo nella stessa stanza dove avrei poi preparato lo spettacolo. Da quella stanza uscivo per andare a fare la spesa di giorno, per raggiungere amici la sera o per andare a prendere un treno; in quella stanza rientravo per cucinare, per leggere, per dormire. E per scrivere. In quella stanza e fuori da quella stanza vivevo.
Ho scritto una storia con la piena coscienza del fatto che – non appena l’avessi conclusa – avrei cominciato a farla a pezzi, per riscriverla oralmente.
Ho scritto una storia consapevole del fatto che stavo costruendo uno strumento, qualcosa da usare per fare altro.

Lo strumento

Le avventure di un uomo che ha sicuramente un segreto, un pezzo della sua vita.
Una storia ampia, spesso dalle forti tinte giallistiche, ricchissima di dettagli, con infiniti colpi di scena, aperta (struttura mista: stellare - a percorso - a stratificazione).
Una storia con linguaggio a tratti in prosa a tratti in versi.
Un pre-testo insomma, trenta cartelle scritte in piena libertà, senza alcuna pretesa di compiutezza: senza una fine e un inizio certi.
Per iniziare a riscrivere oralmente la storia sentivo il bisogno di un obiettivo drammatico, da individuare cioè all’interno della storia stessa.

L'obiettivo

Capire chi è veramente quell'uomo. Scoprire l'identità del protagonista, per prepararmi a rivelarla.


Lo sviluppo

Avrei riscritto la storia utilizzando il racconto a soggetto per sintesi: la ricerca di un canovaccio partendo da una storia scritta, un riassunto orale.
Per valutare il mio lavoro in divenire, decisi che avrei utilizzato una videocamera.
Durante la prima giornata di lavoro lessi il testo ad alta voce, ripromettendomi di farlo per la prima ed ultima volta: un gesto simbolico, un utile funerale del testo scritto. Subito dopo provai a fare il primo riassunto: non riuscii a dire una parola e rimasi immobile per mezz’ora, finché mi avvicinai alla videocamera e la spensi. E’ difficilissimo parlare a qualcuno che non c’è. Ma è anche utilissimo stare zitti. E mezz’ora è un silenzio fin troppo breve. Decisi di cambiare metodo.
Rilessi in quei giorni Gian Renzo Morteo: “(…) Credo ancora adesso che prima di usare le parole dall’alto del palcoscenico si dovrebbe saper esprimere in silenzio tutto quanto possono dire le parole. Penso che si debba andare nel deserto per molto tempo prima di mettersi a predicare”.
Ogni sera leggevo le trenta cartelle. Al mattino mi riassumevo nella mente la storia. Durante il giorno la riassumevo a chi mi capitava di incontrare. Frequenti le cene organizzate per avere nuovi interlocutori, oltre che per mangiare in compagnia. Racconto a soggetto per sintesi: si trattava di ricordare solo l’essenziale (per ogni pagina scritta bastava a volte qualche parola detta). Erano racconti fatti a tavola, sotto i portici, bevendo un caffè: chiunque, ovunque, può ascoltare un racconto. E chiunque, ovunque, può decidere di raccontare o di stare zitto: sovente stavo zitto o parlavo di tutt’altro. Così per un mese, fino a cogliere l'essenza della storia. Mi accorsi di avere ottenuto l’essenzialità quando il canovaccio minimo raggiunto ricominciò a lievitare in parole nuove, completamente diverse da quelle scritte in precedenza.
Cominciai a raccontare la storia che cresceva: la durata del racconto e la scelta dei particolari dipendevano rispettivamente dal tempo a disposizione e dall'interlocutore (fondamentale il livello di conoscenza reciproca e la qualità delle sue reazioni). Agli stimoli provenienti dai momenti in cui raccontavo si aggiungevano stimoli dati dai momenti di vita fra un racconto e l'altro. In questi momenti – mentre mangiavo una bistecca o guardavo la televisione o guidavo o ascoltavo musica – non solo incrociavo altre vite, ma tornavano anche in forma di immagini i visi delle persone a cui avevo detto la storia. Quelle immagini mi fecero nascere pian piano la consapevolezza che loro facevano parte della storia, per una ragione semplicissima: loro ascoltavano quella storia e senza di loro la storia moriva. Decisi che i protagonisti dello spettacolo sarebbero stati due: un uomo che raccontava la propria storia e l’altro che la ascoltava e lo interrogava sulla sua identità. Capii così chi era quell’uomo che raccontava la storia: era qualcuno - o qualcosa - che tutti conoscevano e che molto aveva a che fare con ben noti meccanismi di potere. Non era più solo il linguaggio a mutare: era la vicenda a mutare e a calarsi in una forma.
Affiancai alla videocamera un grande specchio e iniziai la preparazione solitaria: avrei fatto crescere la storia continuando nello spazio scenico l’improvvisazione a soggetto sul canovaccio ricavato per sintesi.



Lo spazio e gli oggetti

Nella stanza in cui mesi prima avevo scritto le trenta cartelle, coprii con un telo nero una parete e di fronte ricavai nove metri quadrati di spazio scenico.
Non avevo altro spazio a disposizione: decisi di sottolineare quella costrizione, circoscrivendo il quadrato in cui agivo con quattro fari (uno per ogni angolo) puntati verso l’alto e un faro spiovente dal soffitto. Essendo da solo mi toccava di azionare il mixer, se non altro per accendere e spegnere i fari: il mixer finì così in scena e la luce - nonché alcuni cambi della medesima - divennero parti della storia e azioni dello spettacolo. La vicenda continuava a cambiare. In scena finì pure una sedia sottratta al tavolo poco lontano dallo spazio scenico. Poi un gancio da macellaio appeso ad un filo.
Per ultimo comparve un fantoccio fatto di una camicia, un paio di pantaloni e un attaccapanni: una sorta di uomo vuoto, essenziale, insieme ai fari, per la rivelazione finale.

Lo spettacolo

Le prove nella stanza in cui vivevo durarono due mesi, nei quali la storia continuò a cambiare.
Lo spettacolo cambiò pure durante le ultime tre prove prima del debutto, alle quali assistette ogni sera un pubblico di tre persone (non ce ne stavano di più).
Il cambiamento drammaturgico più sostanziale avvenne dopo il debutto. Lo spettacolo è tuttora in movimento. Non è che non sia ancora compiuto: ogni volta è compiuto in modo diverso.

VOGLIO UN PAPPAGALLO





Compagnia Marco Gobetti

VOGLIO UN PAPPAGALLO


Matthew Smith: il p(r)ezzo della vita di un uomo


Testo, direzione e recitazione Marco Gobetti

Luci Simona Gallo


Mercoledì 30 dicembre 2009 - h 21.30
Teatro del Lavoro - Via Chiappero 12 - Pinerolo (TO)
Biglietto intero € 8 - ridotto € 6
Info 0121.794573 - 333.8433073 - www.teatrodellavoro.it

Amori omicidi ombre silenzi
risate pianti luci rumori.
Chi è veramente Matthew Smith?
Da dove viene e che cosa ha fatto?
E’ vittima o miete vittime?
E’ schiavo o padrone?
E’ innamorato o finge di esserlo?
Insegue o scappa da qualcuno?
Quanto peso hanno le Torri Gemelle e l’11 settembre nel mistero della sua vita?

Ogni vita è fatta di infinite crepe sulla pelle
di infiniti sudori già secchi
di infiniti umori dispersi
e di infiniti invisibili gesti
che insinuano tanti dubbi
e macinano ogni certezza.
Vivere è urlare.

Non in sogno.In una rocambolesca corsa fra tinte gialle rosa e noir, in una tragicomica lotta contro ogni tempo e ogni spazio, Matthew Smith conoscerà se stesso solo con la sua ultima collocazione, dove diventerà emblema e rivelazione di un esecrabile anonimato del dolore.



“(…) Lo spettacolo è a suo modo mirabile: un affabulatore sicuro, una sedia, una camicia appesa e basta. Insomma, un bell’esempio di come il teatro si possa fare a costo zero se si ha l’urgenza del dire e la forza delle idee. Da vedere”.
Alfonso Cipolla – La Repubblica, 12 novembre 2005

Un bel testo, surreale, avvincente, popolare, con richiami alla tragica attualità delle torri gemelle. Il lavoro è semplice, dura un'ora, ha un telo nero per fondale, una sedia, una camicia e un attaccapanni, molti personaggi incarnati tutti dall'autore ed interprete.
Maura Sesia – La Repubblica, luglio 2006

Gustoso, avvincente monologo. Da non perdere.
Monica Bonetto – La Stampa, giugno 2007

Festa d'Oc Appuntamenti gennaio 2010



Dopo gli appuntamenti di dicembre ed il successo riscontrato, prosegue nel mese di gennaio, in versione natalizia, il programma di Festa d’òc, rassegna di musica occitana, finanziata dalla Regione Piemonte e coordinata da Espaci Occitan con la direzione artistica di Sergio Berardo. Per tutti i concerti l’ingresso è gratuito.

Sabato 2 gennaio
A Canosio nella Parrocchiale della Natività di Maria Vergine dalle ore 21.15 Lo Cepon e Trio Talabrene. Lo Cepon è un duo composto da Jean Paul Faraut e Patrick Rougeot, il cui scopo è diffondere e sviluppare la creazione popolare e la cultura d’òc. Daranno il benvenuto e chiuderanno la serata le ritmate cadenze dei tamburini provenzali. Il Trio Talabrene è composto da Anne Lauron, Olivier Lavanga e Henri Maquet autori delle sculture sonore create da Marie Picard. L’arte di Marie Picard è quella di unire materiali e suoni creando delle ceramiche musicali che si sposano con le composizioni di Henri Maquet attraverso melodie magiche, note di musiche dal mondo ed atmosfere medievali. Ecco gli ingredienti di questa “musica di terra”, una terra nuova che non dimentica le proprie radici.

Domenica 3 gennaio
A Pradleves nella Parrocchiale di San Ponzio dalle ore 21.15 Trio Matta-Rouch che, spinto dal desiderio di ricostruire strumenti della tradizione caduti in disuso, proporrà una musica varia dove cornamuse e oboi d’Occitania si sposano per creare delle musiche tradizionali di vario genere. Attratti in particolare dai Pirenei, i musicisti faranno scoprire le sonorità particolari di strumenti guasconi in varie declinazioni di stili e generi. Un trio moderno e polivalente che proporrà un concerto di brani della tradizione occitana.

Martedì 5 gennaio
A Pragelato nella Parrocchiale di Santa Maria Assunta in borgata La Ruà dalle ore 21.15 Trobairitz d’Òc e Claudio Carboni. Un duo vocale insolito, quello delle Trobairitz d’òc, che racconta e rinnova il prezioso patrimonio occitano di canti al femminile presente trasversalmente nelle valli occitane in Piemonte, nel Midi in Francia e in Val d’Aran in Spagna. Due voci sole, che colorano il repertorio di canti traendo ispirazione dal cantar cortese delle trovatrici. La fusione della musica popolare con linguaggi più contemporanei rende questa proposta originale e innovativa nel panorama della musica tradizionale occitana. Nel settembre 2008 nasce il desiderio nel duo, di aggiungere un colore nuovo, un fiato che si insinui tra le timbriche vocali, che crei contrasti, che talvolta si unisca e si perda, per poi tornare a farsi sentire… Al duo costituito da Paola Lombardo e Valeria Benigni si aggiunge così Claudio Carboni, sassofonista.

Sabato 9 gennaio
A Torre Pellice nel Tempio Valdese dalle ore 21.15 Bòn Nadal Occitania con Bregada Berard. Bòn Nadal Occitania, una raccolta di brani concepiti nei tempi andati per santificare il Natale, è l’originale colonna sonora che ci propone la Bregada Berard, alter ego collettivo di Sergio Berardo carismatico leader dei Lou Dalfin ed esponente di primo piano della cultura, non solo musicale, occitana. Con questa formazione, in cui gravitano musicisti altamente sorprendenti, Berardo, sebbene impegnato nel ruolo di regista, non rinuncia ad apportare la sua sapienza strumentale. Ne risulta un viaggio all’indietro nel tempo che riesce a far rivivere con estrema naturalezza le sonorità natalizie che risuonavano nelle valli occitane almeno a partire dall’epoca medievale.

Domenica 10 gennaio
A Lusernetta nella Chiesa di Sant’Antonio Abate dalle ore 17 Totas las bestias de la tèrra adoron l’enfant con Gai Saber. In occasione delle festività natalizie, l’Associazione Culturale Gai Saber con la collaborazione dell’attore Pietro Viaggiano, dell’Accademia teatrale Toselli e del gruppo di danza contemporanea di Valentina Taricco, propone la rappresentazione del Nové occitano “Tutti gli animali della terra lodano il Signore”. Questo Nové fa parte della raccolta Trésor des Noëls provençaux ed è uno dei più antichi scritto da Nicolas Saboly, priore di importanti chiese fra Avignone e Carpentras. Il “Nové degli animali” interessa soprattutto per il testo ed i suoi riferimenti alla tradizione biblica (Isaia) e ai Vangeli apocrifi, oltre che alla cultura popolare. Di facile comunicazione propone un messaggio di pace e fratellanza fra tutti gli esseri viventi.

Per informazioni: Espaci Occitan - Via Val Maira 19 - 12025 Dronero - tel/fax 0171 904075 - e-mail: segreteria@espaci-occitan.org - www.espaci-occitan.org


lunedì 28 dicembre 2009

Pinot Gallizio o dell'utopia situazionista


Pinot Gallizio

Continuiamo nel nostro viaggio alla scoperta di Pinot Gallizio con questo intervento di Pino Bertelli, tratto dal suo libro "Dell'utopia situazionista"

Pino Bertelli

Pinot Gallizio o dell'utopia situazionista


Pinot Gallizio (1902-1964), il partigiano della “pittura industriale”, farmacista cattolico, assessore comunale eletto come indipendente di sinistra (scrive Mirella Bandini), ma c'è chi giura che era si stato eletto come indipendente, ma nelle file della Democrazia Cristiana (Carlo Romano), scompare improvvisamente nel 1964, si porta dietro i baffi da zingaro e la bellezza cospirativa della sua vita/opera, dove il sovvertimento culturale è inscindibile dal disvelamento della falsa felicità della società corrente. Dopo la sua morte, qualcuno ha evidenziato che il suo lavoro pittorico è immerso in una “pratica inflattiva tesa a provocare l'azzeramento del valore di scambio” (Sandro Ricaldone), altri dicono che la sua pittura “odorante o ludica”, elaborata secondo un'ottica situazionista, era destinata a realizzare “il superamento e la distruzione dell'oggetto pittorico” (Michèle Bernstein). Altri ancora (come Piero Simondo, che l'aveva iniziato), non prendeva troppo severamente l'arte di Pinot Gallizio e ricordava che il “bidello del Laboratorio” sperimentale di Alba (come si autoproclamava Pinot Gallizio), teorizzava un'arte dematerializzata, banalizzata, détournement dell'oggetto artistico come produzione collettiva in opera di scambio, gioco, idea della nuova società situazionista, ma il regno dei loisirs e delle passioni come rivoluzione continua (secondo Debord), era molto distante o solo un momento illusoriamente liberatorio della critica situazionista.




Pinot Gallizio, "Re" degli zingari


Com'è noto anche ai palafrenieri dell'arte (merda) in scatola, Pinot Gallizio usava le tecniche più insolite per realizzare la sua pittura. Gli inchiostri erano gettati sul nylon, i colori “spruzzati”, “sparati” sulla tela cosparsa di vinavil impastato a una specie di polvere esplosiva... la vendita a metro della “pittura industriale” nelle gallerie italiane ed estere poi, andava a rovesciare il valore tradizionale dell'arte come mercimonio soltanto. La bellezza ereticale di ogni artista è quella di profanare ciò che il gusto comune venera, giacché senza violazione del certo, dell'ossificato, del mitologico, il mutamento non mette radici né annuncia nuovi (cattivi, forse) presagi di libertà creative.

“L'evoluzione in arte non è mai esistita; i mutamenti, si. Ed è proprio l'avanguardia che mette in causa il sistema: Il conservatore, invece, lo mantiene... a che varrebbe l'invenzione estetica mentre quello [Giuseppe “Pino” Pinelli, il ferroviere anarchico buttato dalla finestra del quarto piano della questura di Milano] sta lì sfracellato per terra, in mano alla polizia, quella stessa che difende le nostre proprietà e incolumità e i nostri vernissages e non ne siamo forse tutti responsabili con le nostre convenzioni, con il nostro conformismo, colla sifilide mentale delle tradizioni e dei pregiudizi, che ancora oggi, dopo millenni, reclamano il capro espiatorio? E loro in via Fate Bene Fratelli te lo danno il capro, se proprio lo vuoi”. (Enrico Baj, Autocritica, 2004)


Oggetti e spazi per un mondo peggiore


La civiltà del dominio è svuotata di ogni sostanza e il cuore stesso dell'impero è lo spettacolo. Lo sterminio delle differenze continua.
Nel “Discours d'ouverture” al 1° Congresso mondiale degli artisti liberi di Alba (2/8 settembre 1956), che servì da fionda al lancio della pietra filosofale/politica situazionista... Pinot Gallizio disse:

“La decomposizione sociale del mondo borghese di tutti i colori è in atto – voi siete il nuovo lievito che germinerà la nuova speranza”.

Di lì a poco, le sue provocazioni artistiche si faranno “lievito per molti” e andranno a germinare altre poetiche o fronde del dissenso creativo, capaci di mostrare la miseria dell'arte e della sua circuitazione.


(Tratto da: Pino Bertelli, Dell'utopia situazionista, Massari Editore, 2007, pp.37/39)


Pino Bertelli è una delle figure centrali del neosituazionismo italiano. Attivo da anni nella critica cinematografica indipendente, è sicuramente il più originale dei fotografi di strada operanti in Italia. Tra le sue molte pubblicazioni ricordiamo: Cinema dell'eresia, Dell'utopia situazionista, Contro la fotografia.


Il Manifesto della Cucina Futurista




Il 28 dicembre 1930 il quotidiano torinese “La Gazzetta del Popolo” pubblicò a piena pagina il manifesto della cucina Futurista scritto da Filippo Tommaso Marinetti, vera e propria dichiarazione di guerra all'«alimento amidaceo» (la pastasciutta), colpevole di ingenerare negli italiani «fiacchezza, pessimismo, inattività nostalgica e neutralismo... una palla e un rudere che gli italiani portano nello stomaco come ergastolani o archeologi».
Oltre alla condanna della pasta e all'assoluzione del riso, il Manifesto predicava l’abolizione della forchetta e del coltello, dei condimenti tradizionali, del peso e del volume degli alimenti, e della politica a tavola; auspicando la creazione di «bocconi simultaneisti e cangianti», invitando i chimici ad inventare nuovi sapori, e incoraggiando l’accostamento ai piatti di musiche, poesie e profumi.
Non tutti i futuristi furono d'accordo. Da Savona Farfa definì i ravioli «lettere d'amore in buste color rosa», mentre i futuristi liguri scrissero sulla rivista "Oggi e Domani", nel primo numero del 1931, una lettera-supplica a Marinetti affinché risparmiasse nella sua crociata contro la pasta almeno le trenette al pesto.
In questo clima agitato, la sera dell'8 marzo del 1931 aprì a Torino la Taverna del Santopalato, un locale di proprietà del ristoratore Angelo Gioachino che aveva «lo scopo preciso di passare dalla teoria alla pratica nella polemica futurista» attraverso un programma tecnico e di rinnovamento del gusto e delle abitudini alimentari degli italiani, realizzato con l'invenzione di nuove vivande. Il banchetto inaugurale vide l'aeropittore Fillia e il critico d'arte futurista Paolo Alcide Saladin in gara con i cuochi Piccinelli e Borghese nella preparazione del complesso menù della serata, in cui vennero serviti piatti dai nomi curiosi come l'Antipasto intuitivo, il Brodo solare, il Carneplastico, il Mare d'Italia e il Pollofiat.


Filippo Tommaso Marinetti

IL MANIFESTO DELLA CUCINA FUTURISTA



Il Futurismo italiano, padre di numerosi futurismi e avanguardisti esteri, non rimane prigioniero delle vittorie mondiali ottenute "in venti anni di grandi battaglie artistiche politiche spesso consacrate col sangue" come le chiamò Benito Mussolini. Il Futurismo italiano affronta ancora l'impopolarità con un programma di rinnovamento totale della cucina. Fra tutti i movimenti artistici letterari è il solo che abbia per essenza l'audacia temeraria. Il novecentismo pittorico e il novecentismo letterario sono in realtà due futurismi di destra moderatissimi e pratici. Attaccati alla tradizione, essi tentano prudentamente il nuovo per trarre dall'una e dall'altro il massimo vantaggio.

Contro la pastasciutta

Il Futurismo è stato definito dai filosofi "misticismo dell'azione", da Benedetto Croce "antistoricismo", da Graça Aranha "liberazione dal terrore estetico", da noi "orgoglio italiano novatore", formula di "arte-vita originale", "religione della velocità", "massimo sforzo dell'umanità verso la sintesi", "igiene spirituale", "metodo d'immancabile creazione", "splendore geometrico veloce", "estetica della macchina". Antipraticamente quindi, noi futuristi trascuriamo l'esempio e il mònito della tradizione per inventare ad ogni costo un nuovo giudicato da tutti pazzesco. Pur riconoscendo che uomini nutriti male o grossolanamente hanno realizzato cose grandi nel passato, noi affermiamo questa verità: si pensa si sogna e si agisce secondo quel che si beve e si mangia.

Consultiamo in proposito le nostre labbra, la nostra lingua, il nostro palato, le nostre papille gustative, le nostre secrezioni glandolari ed entriamo genialmente nella chimica gastrica. Noi futuristi sentiamo che per il maschio la voluttà dell'amare è scavatrice abissale dall'alto al basso, mentre per la femmina è orizzontale a ventaglio. La voluttà del palato è invece per il maschio e per la femmina sempre ascensionale dal basso all'alto del corpo umano. Sentiamo inoltre la necessità di impedire che l'Italiano diventi cubico massiccio impiombato da una compattezza opaca e cieca. Si armonizzi invece sempre più coll'italiana, snella trasparenza spiralica di passione, tenerezza, luce, volontà, slancio, tenacia eroica. Prepariamo una agilità di corpi italiani adatti ai leggerissimi treni di alluminio che sostituiranno gli attuali pesanti di ferro legno acciaio. Convinti che nella probabile conflagrazione futura vincerà il popolo più agile, più scattante, noi futuristi dopo avere agilizzato la letteratura mondiale con le parole in libertà e lo stile simultaneo, svuotato il teatro della noia mediante sintesi alogiche a sorpresa e drammi di oggetti inanimati, immensificato la plastica con l'antirealismo, creato lo splendore geometrico architettonico senza decorativismo, la cinematografia e la fotografia astratte, stabiliamo ora il nutrimento adatto ad una vita sempre più aerea e veloce.

Crediamo anzitutto necessaria:

a) L'abolizione della pastasciutta, assurda religione gastronomica italiana. Forse gioveranno agli inglesi lo stoccafisso,il roast-beef e il budino, agli olandesi la carne cotta col formaggio, ai tedeschi il sauer-kraut, il lardone affumicato e il cotechino; ma agli italiani la pastasciutta non giova. Per esempio, contrasta collo spirito vivace e coll'anima appassionata generosa intuitiva dei napoletani. Questi sono stati combattenti eroici, artisti ispirati, oratori travolgenti, avvocati arguti, agricoltori tenaci a dispetto della voluminosa pastasciutta quotidiana. Nel mangiarla essi sviluppano il tipico scetticismo ironico e sentimentale che tronca spesso il loro entusiasmo. Un intelligentissimo professore napoletano, il dott.Signorelli, scrive: "A differenza del pane e del riso la pastasciutta è un alimento che si ingozza, non si mastica. Questo alimento amidaceo viene in gran parte digerito in bocca dalla saliva e il lavoro di trasformazione è disimpegnato dal pancreas e dal fegato. Ciò porta ad uno squilibrio con disturbi di questi organi. Ne derivano: fiacchezza, pessimismo, inattività nostalgica e neutralismo".

Invito alla chimica

La pastasciutta, nutritivamente inferiore del 40% alla carne, al pesce, ai legumi, lega coi suoi grovigli gli italiani di oggi ai lenti telai di Penelope e ai sonnolenti velieri, in cerca di vento. Perchè opporre ancora il suo blocco pesante all'immensa rete di onde corte lunghe che il genio italiano ha lanciato sopra oceani e continenti, e ai paesaggi di colore forma rumore che la radiotelevisione fa navigare intorno alla terra? I difensori della pastasciutta ne portano la palla o il rudero nello stomaco, come ergastolani o archeologi. Ricordatevi poi che l'abolizione della pastasciutta libererà l'Italia dal costoso grano straniero e favorirà l'industria italiana del riso.

b) L'abolizione del volume e del peso nel modo di concepire e valutare il nutrimento.

c) L'abolizione delle tradizionali miscele per l'esperimento di tutte le nuove miscele apparentemente assurde, secondo il consiglio di Jarro Maincave e altri cuochi futuristi.

d) L'abolizione del quotidianismo mediocrista nei piaceri del palato.
Invitiamo la chimica al dovere di dare presto al corpo le calorie necessarie mediante equivalenti nutritivi gratuiti di Stato, in polvere o pillole, composti albuminoidei, grassi sintetici e vitamine. Si giungerà così ad un reale ribasso del prezzo della vita e dei salari con relativa riduzione delle ore di lavoro. Oggi per duemila kilowatt occorre soltanto un operaio. Le macchine costituiranno presto un obbediente proletariato di ferro acciaio alluminio al servizio degli uomini quasi totalmente alleggeriti dal lavoro manuale. Questo, essendo ridotto a due o tre ore, permette di perfezionare e nobilitare le altre ore col pensiero le arti e la pregustazione di pranzi perfetti. In tutti i ceti i pranzi saranno distanziati ma perfetti nel quotidianismo degli equivalenti nutritivi.



Menù della Taverna Futurista "Santopalato"


Il pranzo perfetto esige:

1. Un'armonia originale della tavola (cristalleria vasellame addobbo) coi sapori e colori delle vivande.

2. L'originalità assoluta delle vivande.

Il "Carneplastico"

Esempio: Per preparare il Salmone dell'Alaska ai raggi del sole con salsa Marte, si prende un bel salmone dell'Alaska, lo si trancia e passa alla griglia con pepe e sale e olio buono finché è bene dorato. Si aggiungono pomodori tagliati a metà preventivamente cotti sulla griglia con prezzemolo e aglio.
Al momento di servirlo si posano sopra alle trancie dei filetti di acciuga intrecciati a dama. Su ogni trancia una rotellina di limone con capperi. La salsa sarà composta di acciughe, tuorli d'uova sode, basilico, olio d'oliva, un bicchierino di liquore italiano Aurum, e passati al setaccio. (Formula di Bulgheroni, primo cuoco della Penna d'Oca.)

Esempio: Per preparare la Beccaccia al Monterosa salsa Venere, prendete una bella beccaccia, pulitela, copritene lo stomaco con delle fette di prosciutto e lardo, mettetela in casseruola con burro, sale, pepe, ginepro, cuocetela in un forno molto caldo per quindici minuti innaffiandola di cognac. Appena tolta dalla casseruola posatela sopra un crostone di pane quadrato inzuppato di rhum e copritela con una pasta sfogliata. Rimettetela poi nel forno finchè la pasta è ben cotta. Servitela con questa salsa: un mezzo bicchiere di marsala e vino bianco, quattro cucchiai di mirtilli, della buccia di arancio tagliuzzata, il tutto bollito per 10 minuti. Ponete la salsa nella salsiera e servitela molto calda. (Formula di Bulgheroni, primo cuoco della Penna d'Oca).

3. L'invenzione di complessi plastici saporiti, la cui armonia originale di forma e colore nutra gli occhi ed ecciti la fantasia prima di tentare le labbra.
Esempio: Il Carneplastico creato dal pittore furista Fillìa, interpretazione sintetica dei paesaggi italiani, è composto di una grande polpetta cilindrica di carne di vitello arrostita ripiena di undici qualità diverse di verdure cotte. Questo cilindro disposto verticalmente nel centro del piatto, è coronato da uno spessore di miele e sostenuto alla base da un anello di salsiccia che poggia su tre sfere dorate di carne di pollo.

Equatore + Polo Nord

Esempio: Il complesso plastico mangiabile Equatore + Polo Nord creato dal pittore furista Enrico Prampolini è composto da un mare equatoriale di tuorli rossi d'uova all'ostrica con pepe sale limone. Nel centro emerge un cono di chiaro d'uovo montato e solidificato pieno di spicchi d'arancio come succose sezioni di sole. La cima del cono sarà tempestata di pezzi di tartufo nero tagliati in forma di aeroplani negri alla conquista zenit.
Questi complessi plastici saporiti colorati profumati e tattili formeranno perfetti pranzi simultanei.

4. L'abolizione della forchetta e del coltello per i complessi plastici che possono dare un piacere tattile prelabiale.

5. L'uso dell'arte dei profumi per favorire la degustazione. Ogni vivanda deve essere preceduta da un profumo che verrà cancellato dalla tavola mediante ventilatori.

6. L'uso della musica limitato negli intervalli tra vivanda e vivanda perchè non distragga la sensibilità della lingua e del palato e serva ad annientare il sapore goduto ristabilendo una verginità degustativa.

7. L'abolizione dell'eloquenza e della politica a tavola.

8. L'uso dosato della poesia e della musica come ingredienti improvvisi per accendere con la loro intensità sensuale i sapori di una data vivanda.

9. La presentazione rapida tra vivanda e vivanda, sotto le nari e gli occhi dei convitati, di alcune vivande che essi mangeranno e di altre che essi non mangeranno, per favorire la curiosità, la sorpresa e la fantasia.

10. La creazione dei bocconi simultanei e cangianti che contengano dieci, venti sapori da gustare in pochi attimi. Questi bocconi avranno nella cucina futurista la funzione analogica immensificante che le immagini hanno nella letteratura. Un dato boccone potrà riassumere una intera zona di vita, lo svolgersi di una passione amorosa o un intero viaggio nell'Estremo Oriente.

11. Una dotazione di strumenti scientifici in cucina: ozonizzatori che diano il profumo dell'ozono a liquidi e a vivande, lampade per emissione di raggi ultravioletti (poiché molte sostanze alimentari irradiate con raggi ultravioletti acquistano proprietà attive, diventano più assimilabili, impediscono il rachitismo nei bimbi, ecc.) elettrolizzatori per scomporre succhi estratti ecc. in modo da ottenere da un prodotto noto un nuovo prodotto con nuove proprietà, mulini colloidali per rendere possibile la polverizzazione di farine, frutta secca, droghe ecc.; apparecchi di distillazione a pressione ordinaria e nel vuoto, autoclavi centrifughe, dializzatori. L'uso di questi apparecchi dovrà essere scientifico, evitando p.es. l'errore di far cuocere le vivande in pentole a pressione di vapore, il che provoca la distruzione di sostanze attive (vitamine, ecc.) a causa delle alte temperature. Gli indicatori chimici renderanno conto dell'acidità e della basicità degli intingoli e serviranno a correggere eventuali errori: manca di sale, troppo aceto, troppo pepe, troppo dolce.

(Pubblicato il 28 dicembre 1930 sulla Gazzetta del Popolo di Torino)

domenica 27 dicembre 2009

Pinot Gallizio, Manifesto della pittura industriale


Giuseppe "Pinot" Gallizio
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La pittura industriale, il tentativo cioè di ridurre inflazionando il mercato l'opera d'arte al suo semplice valore d'uso eliminandone così nei fatti il carattere di merce, fu nel biennio 1958-59 al centro della prassi situazionista. Scritto nell'agosto 1959, il Manifesto rappresenta la sistematizzazione teorica di questo tentativo, votato all'insuccesso, ma dotato di una enorme carica utopica e libertaria che lo rende ancora oggi affascinante nonostante molte delle sue affermazioni appaiano irrimediabilmente datate. Pubblicato su "Notizie-Arti Figurative" n.9 dell'ottobre 1959, il testo fu ripubblicato parzialmente sul n.3 (dicembre 1959) di "Internationale Situationniste" come "Discorso sulla pittura industriale e su un'arte unitaria applicabile".

Agosto 1959

PINOT GALLIZIO

Dal Laboratorio Situazionista di Alba

MANIFESTO DELLA PITTURA INDUSTRIALE
Per un'arte unitaria applicabile


Le macromolecole dei colloidi hanno già fatto la loro apparizione nel campo dell'arte, ed anche se il Poeta non è ancora stato trovato, migliaia di artisti si affannano a dominarle.
La grande era delle resine è cominciata ed è con essa incominciato l'uso della materia in movimento; la macromolecola colloidale inciderà profondamente sul concetto di relatività e le costanti della materia subiranno un definitivo tracollo: si sgretoleranno i concetti di eternità e di immortalità e gli affanni di eternizzazione della materia si ridurranno sempre più al nulla lasciando agli artisti del caos la gioia infinita del sempre-nuovo.

Il nuovo, concepito nell'azzardo di infinita fantasia, procurato dalle energie in libertà che l'uomo userà al disfacimento del valore oro, inteso questo come energia congelata dall'infame sistema bancario ormai in decomposizione. La società brevettata, concepita e basata sulle idee semplici, sui gesti elementari degli artisti e degli scienziati ridotti in captività come i pidocchi dalle formiche, sta per finire; l'uomo sta esprimendo un senso collettivo ed uno strumento adeguato per trasmetterlo ,in un sistema potlatch di doni non pagabili se non con altre esperienze poetiche.
Può darsi che la macchina sia lo strumento atto a creare un'arte industriale inflazionistica e quindi basata sull'Antibrevetto; la nuova cultura industriale sarà soltanto «Made in Popolo» o non sarà! Il tempo degli Scribi è finito.

Soltanto una creazione e distruzione continua ed implacabile costituirà una ansiosa ed inutile ricerca di oggetti-cose di uso momentaneo, minando le basi dell'Economia, distruggendone i valori od impedendo la loro formazione; il sempre-nuovo distruggerà la noia e l'angoscia creata dalla schiavitù della macchina infernale, regina del tutto-eguale; la nuova possibilità creerà un mondo nuovo deltutto-diverso. La quantità e la qualità saranno fuse: sarà la civiltà del lusso-standard che annullerà le tradizioni. I proverbi non avranno più senso. Ad esempio il proverbio " Chi lascia la strada vecchia per la nuova ecc." sarà sostituito da: " I proverbi dei vecchi fanno morire i giovani di fame ". Una nuova famelica forza di dominio spingerà gli uomini verso un'epopea inimmaginabile. Nemmeno l'usanza di stabilire il tempo sarà salvata. D'ora in avanti il tempo sarà soltanto un valore emotivo, una nuova moneta di choc, e sarà basato sui cambiamenti repentini dai momenti di vita creativa e sui rarissimi momenti di noia. Si creeranno in sostanza degli uomini senza memoria; uomini in continua estasi violenta, in partenza sempre da un punto-zero: sarà l'ignoranza-critica, con lontanissime radici nella lunga preistoria dell'uomo selvaggio, mago delle caverne. La nuova magia avrà come alimento più recente le faville del grande incendio della Biblioteca di Alessandria, che fu la sintesi della rivoluzione neolitica e che brucia ancora, ai nostri giorni, i residui delle civiltà urbane dei Sumeri e del nomadismo fenicio, alimentando come un incenso inebriante le speranze dell'uomo.

Tanta sarà la produzione artistica che le macchine, docilmente piegate ai nostri voleri, produrranno, che non avremo nemmeno il tempo per fissarla nella memoria: le macchine ricorderanno per noi. Altre macchine interverranno a distruggere determinando situazioni di non-valore: non ci saranno più opere d'arte-campione ma scambi di aria-estatico-artistico fra i popoli.

Il mondo sarà la scena e la controscena di una rappresentazione continua; la terra si trasformerà in un immenso Luna Park, creando nuove emozioni e nuove passioni. Lo spettacolo cosmico offerto dall'umanità potrà essere effettivamente universale e visibile nel tutto-assieme a distanza telescopica, obbligando l'uomo a salire per abbracciare l’intero spettacolo: le poltronissime si prenoteranno in Paradiso. L'uomo è così lanciato alla ricerca del mito. In passato l'epopea si poteva creare sulla terra: la mancanza di comunicazione, le guerre,,le epidemie, le grandi paure e la confusione di lingue e di costumi favorivano nel tempo le deformazioni e distorsioni della realtà: trasformavano l'azione, in sintesi creavano l'epopea.

Oggi un mito si può solamente creare dove difficilmente ed in condizioni speciali l'uomo può arrivare, o lanciandosi nel macrocosmo coi grandi strumenti o scendendo coi piccoli nel microcosmo. Dovremo perciò dipingere le strade dell'avvenire nella materia inconoscibile, segnare la lunga strada dei Cieli con mezzi segnalatori adeguati alle grandiosità delle imprese. Dove oggi si fanno segnali con razzi al sodio, domani useremo dei nuovi arcobaleni, fate morgane,aurore boreali che noi ci saremmo costruiti e gli spogliarelli delle costellazioni, le danze ritmiche degli asteroidi e la musica ultrasonica di miliardi di suoni spezzati ci renderanno momenti degni di semi dèi.

Per tutte queste cose o signori ancora potenti della terra, presto o tardi ci darete le macchine per giocare o noi le costruiremo per l'occupazione di quel tempo-libero che voi, con insana ingor­digia, pregustate di occupare nella banalità e nello spappolamento progressivo dei cervelli. Noi useremo queste macchine per dipingere le autostrade, per fabbricare i più fantastici ed unici tessuti, che folle gioiose vestiranno con senso artistico per un solo minuto. Chilometri di carte stampate, incise, colorate inneggeranno alle più strane ed entusiasmanti follie. Case di cuoio dipinto, sbalzato, laccato, di metallo o di leghe, di resine, di cementi vibranti costituiranno sulla terra un diseguale e continuo momento di choc. Fisseremo a nostro piacere le immagini con le macchine cine-fotoografiche, televisive, che il genio collettivo del popolo ha creato e che voi malamente avete sinora adoperato per .concludervi nel regno assoluto della noia. Ognuno proverà la gioia del colore, della musica; le arie architettoniche dei gas colorati, dei muri caldi degli infrarossi che ci daranno l'eterna primavera: faremmo giocare l'Uomo dalla ,culla alla tomba, anche la Morte non sarà che un gioco. Segni poetici colorati creeranno momenti emozionali e ci daranno l'infinita gioia del momento magico - creativo - collettivo, piattaforma di nuovi miti e di nuove passioni. Coll'automazione non ci sarà più lavoro, nel senso tradizionale, e non ci sarà più dopolavoro, ma un tempo libero per libere energie antieconomiche. Noi vogliamo fondare il primo stabilimento della poesia-industriale e da questa inimmaginabile e mostruosa parto che le macchine ci elargiranno, noi creeremo a fianco gli stabilimenti della distruzione-immediata per distruggere subitamente i prodotti emozionali appena creati, affinché il nostro cervello sia sempre immune da plagi per potersi trovare puntuali nello stato di grazia del punto-zero. Soltanto un popolo di artisti può sopravvivere guidato dalle sue minoranze geniali: i creatori di credenze. Le antiche culture ce ne danno gli esempi con la loro inflazione; tutto era unico, e questa immensa produzione non era possibile se non col concorso degli elementi popolari trascinati nelle loro opere dall'immensa poesia. Inariditasi la fonte poetica è breve il passo per giungere alle rovine dei Maya, dei cretesi, degli etruschi, ecc.


Laboratorio sperimentale di Alba


Oggi l'uomo è parte della macchina che ha creato e che gli è negata e ne è da essa dominato. Bisogna invertire questo non senso o non si avrà più creazione; bisogna dominare la macchina ed obbligarla al gesto unico, inutile, anti-economico, artistico, per creare una nuova società anti-economica ma poetica, magica, artistica.

Signori potenti e simmetrici, la dissimetria, ormai alla base della biologia moderna, dilaga nei campi artistici e scientifici minando alle basi il vostro mondo simmetrico, calcolato sugli assiomi di momenti poetici di un lontano passato e che ha raggiunto l'immobilità assoluta nella Noia cristallina del vostro Divismo. Le ultime creazioni artistiche moderne attuate con senso magico-profetico, vi hanno distrutto lo spazio; e lunghe tele chilometriche si possono ormai tradurre e misurare a cronometro,come films, come cinerama (20 minuti di pittura, 30, un'ora) . Il tempo, la scatola magica con la quale gli uomini delle antiche culture agricole regolarono le loro vitali e poetiche esperienze, si è fermato e vi ha costretto a cambiare velocità. Gli strumenti base del vostro dominio: spazio e tempo, saranno giocattoli inutili nelle vostre mani di bambini adunchi e paralitici. Inutili le vostre costruzioni ideali del Super­uomo e del genio; inutili i vostri decori, le vostre immense costruzioni urbanistiche che annoiarono le notti insonni di genie aristocratiche capaci solo di arrancare negli immensi palazzi vuoti, come pipistrelli e gufi in cerca dell'immondo pasto dei paradisi artificiali. Inutile e vano fu nei secoli il vostro urbanesimo, perché soltanto a voi e per voi il popolo aveva consacrato invano le sue migliori libere energie creative credendovi i rappresentanti effettivi di un messaggio poetico. Oggi l'anti-materia,l'antimondo fisico è trovato e tutta la vostra immensa dimora vi crolla sul dorso. L'antiuomo è già apparso nel drammatico scenario della fisica. Il popolo nemmeno si servirà, in futuro, dei vostri decori che a nulla serviranno poiché altro non saranno che immensi cimiteri in cui voi avete sepolto da secoli tutte le sofferenze e le poesie che l'uomo aveva creato per sé. Nuovi decori mobili si richiedono, il nomadismo attuale richiede scenari smontabili per i campings, per le roulotte, per i week-end. Il ritorno alla natura con strumentazione moderna permetterà, dopo migliaia di secoli, all'uomo di ritornare nei luoghi ove i cacciatori paleolitici dominarono; la loro grande paura; gli uomini moderni cercheranno di abbandonare la loro accumulata nell’idiozia del progresso, a contatto delle umili cose che la natura nella sua saggezza ha conservato come controllo all'immensa superbia del cervello umano.

Signori ancora potenti dell'Est e dell'Ovest; avete costruito le città sotterranee per difendervi dalle radiazioni che belluinamente avete scatenato: ebbene, gli ingenui artisti trasformeranno le vostre fogne nei santuari e nelle cattedrali atomiche tracciando con magia emozionale i segni della cultura industriale che si trasformeranno velocemente nei simboli di nuovi zodiaci, di nuovi calendari momentanei. Energie nuove raccolte dalle sensibili minoranze che le masse avranno espresso nel lungo letargo, trasformeranno i vostri termitai di cemento armato in lussuosi momenti trasmissibili, e scambievoli. Gli artisti saranno i teddy-boys della vecchia cultura; quello che non avrete distrutto voi lo distruggeranno loro per non ricordare più nulla, poiché la vostra balordaggine è arrivata al punto di aver distrutta l’ultima possibilità di rinascita che avevate: la guerra. Questa fu sempre la vostra risorsa ché la distruzione obbligava al rinnovo, oggi la vostra codardia, la vostra paura vi è scoppiata fra le mani. Siete imbattibili fabbricanti della Noia. Il vostro progresso sterilizzerà le ultime vostre sensibilità e nulla, se non la vostra civilizzazione, vi aiuterà a boccheggiare le ultime particelle di un ossigeno infetto prolungando la vostra agonia negli escrementi delle macchine che voi stessi avete sfruttato. I decori nuovi che vanno dal tessuto alle abitazioni, dai mezzi di trasporto al bicchiere, al piatto, ai lampadari, alle città sperimentali saranno unici, artistici, irripetibili. Non saranno più detti "immobili", ma "mobili" e soltanto d'uso, poiché saranno strumenti momentanei di gioia o di gioco; in una parola ritorneremo poveri, poverissimi ma ricchissimi di spirito in un comportamento nuovo. Gli averi saranno collettivi e con velocità di autodistruzione. La poesia non agirà più sui sensi che conosciamo ma su quelli che ancora non conosciamo; non avrà più architettura, né pittura, né parole, né immagine, ma sarà senza superficie, senza volume... Siamo vicini alla quarta dimensione, alla poesia pura, alla magia che non ha padrone, ma può solo essere di tutti, siamo prossimi allo stato selvaggio con senso moderno, con strumenti moderni: la terra promessa, il paradiso, l'eden, altro non può essere che l’aria da respirare, mangiare, toccare, penetrare. Purificarsi nell'aria per creare in questi decori impalpabili l'uomo passionale nuovo-libero, che non ha più tempo per appagare tutti i suoi desideri e per crearne dei nuovi. Tutte le ideologie, tutte le religioni seguirono sempre la politica dei desideri, non appagandoli se non nell'al di là; co1 risultato che oggi la scienza e l'arte si trovano di fronte al muro invalicabile dei perché. Noi vogliamo cancellare per sempre i perché. I profeti nuovi già hanno attaccato alla base questo muro infinito e dolce della nuova poesia. L'uomo di domani attingerà, guidato da questi pionieri, al nettare indistruttibile che uscirà da esso. Tutto questo nuovo comportamento umano sarà un gioco e l'uomo vivrà tutta la sua vita per gioco, di nulla preoccupandosi che di emozionarsi giocando coi suoi desideri. I primi rudimentali strumenti di questa rivoluzione sono, secondo noi, quelli artistici-industriali e devalorizzati, proprio perché sono innanzitutto strumenti di gioia; ecco perché nel proporre i nostri minimi risultati, come la pittura industriale, noi ci sentiamo orgogliosamente sicuri che le nostre speranze sono buone, giudicate dall'attuale dilagante entusiasmo con cui furono accolte.

La pittura industriale è stato il primo tentativo riuscito di giocare colle macchine, ed il risultato fu la devalorizzazione dell'opera d'arte. Quando migliaia di pittori che oggi lavorano al non-senso del dettaglio, avranno le possibilità che offrono le macchine, non sarà più il francobollo gigante, chiamato quadro, a soddisfare la collocazione dei plus valore, ma migliaia di chilometri di tele offerte nelle strade, nei mercati, a prezzo di scambio, che faranno godere milioni di uomini eccitando altre esperienze di collocamento. Sarà il trionfo dei grandi numeri mossi dalla qualità che stabilirà dei valori sconosciuti e la velocità di scambio determinerà una nuova identità: il Valore diverrà identico al Cambiamento. Sarà la fine di ogni speculazione. Il grande gioco è cominciato a Torino nel '58, continuato a Milano e Venezia, riconfermato a Monaco nel '59 ove il Congresso dei Situazionisti stabilì che i 10 punti di Amsterdam erano il frutto di una silenziosa ma efficace premessa per un urbanesimo-unitario. La successiva Mostra di Parigi, ove si poté dimostrare la costruzione ambientale, emotiva di un istante, dimostrarono come l'unità nella cultura sia la sola idea capace di dominare la macchina.

Noi siamo poveri e questo non importa , la nostra povertà è la nostra forza. Inutilmente ci lasceranno bollire nel nostro brodo, potranno escluderci dalle loro Rassegne, potranno silenziarci, insultarci, umiliarci. Il popolo ha già capito, la nostra poesia e già l'affanno del nuovo momento poetico batte ansioso al cuore delle folle annoiate dagli stanchi idoli fabbricati dalla farisaica ed interessata fornicazione dei fantomatici potenti della terra e dei loro scagnozzi, ringhiosamente sorvegliati da tutte le ruote del macchinismo umano automatico del pensiero e della tecnica e dalla razza più eunuca del globo: gli intellettuali.

Cominciano così i lunghi giorni della creazione atomica. Ora tocca a noi artisti, scienziati, poeti creare nuovamente le terre, gli oceani, gli animali, il sole e le altre stelle, le arie, le acque e le cose. E toccherà a noi soffiare nell'argilla per creare l'uomo-nuovo adatto al riposo del settimo giorno.

sabato 26 dicembre 2009

Sulla pittura di Pinot Gallizio


Giuseppe "Pinot" Gallizio

Cinquant'anni fà su "Notizie-Arti Figurative" appariva il Manifesto della pittura industriale. Per un'arte unitaria industriale di Giuseppe "Pinot" Gallizio, un testo centrale nell'elaborazione delle avanguardie artistiche della seconda metà del Novecento. Iniziamo a parlarne con questo saggio del 1988 di Sandro Ricaldone che delinea un quadro complessivo del percorso artistico di Gallizio, esemplare per profondità interpretativa e capacità di sintesi.
Cogliamo qui l'occasione per ringraziare pubblicamente l'amico Sandro Ricaldone per il permesso accordatoci di riprendere i suoi testi su Vento largo.

Sandro Ricaldone

QUESTIONARIO ILLEGITTIMO

Approssimazioni intorno alla pittura di Pinot Gallizio

(1988)



Nella vicenda di Gallizio la versatilità estrosa del personaggio ed il coinvolgimento nei casi - complessi ed approdati ad esiti in definitiva estranei alle sue preoccupazioni di fondo - dell'Internazionale Situazionista, sebbene abbiano largamente contribuito a mantener desto l'interesse attorno alla sua figura, hanno finito col palesarsi come i principali antagonisti dell'affermazione in campo pittorico, ponendone in ombra la riuscita rispetto a taluni risvolti folklorici ed all'insieme delle problematiche sollevate dall'iniziativa di cui Pinot fu il "direttore tecnico", il Laboratorio Sperimentale di Alba, e dal suo prodotto piu' tipico, quella "pittura industriale" che costituisce, con la sequenza delle "peintures modifiées" di Asger Jorn (e, probabilmente, con una maggiore acutezza rispetto a queste, dovuta al "non professionismo" dell'autore) il maggior risultato raggiunto nella direzione del superamento (per linee interne) dell'oggetto artistico.
E' ciò che rileva Piero Simondo nella "Testimonianza su Pinot Gallizio" che compare nel catalogo della mostra svoltasi, nel 1974, presso la Galleria d'Arte Moderna di Torino, osservando che, pur senza essere nel '55, all'epoca dell'incontro con Jorn, un pittore, Gallizio era "motivato in maniera storicamente ben determinata a iniziare e compiere quell'operazione che in effetti ha compiuto", divenendo - con un apprendistato di soli due anni - "pittore, e importante in quanto tale" sì che "l'ascesa, il declino e la caduta - se ci sono stati - di Pinot, sono l'ascesa, il declino e la caduta del pittore Pinot e della sua pittura".
Gli inizi sono incentrati, significativamente, sulla sperimentazione di tecniche inedite o non ortodosse, con l'impiego - in esperienze condotte unitamente a Simondo - di resine naturali e sintetiche dapprima nella confezione di vasi e, in seguito, di quadri d'impronta espressionista (da cui traspare l'ammirazione per Van Gogh testimoniata da Sandberg) contrassegnati da quella "visionarietà ingenua" (Calvesi) e dall'ossessione per la materia pittorica che accompagneranno Gallizio lungo tutto l'arco del suo percorso, sino ai dipinti "Neri" del 1963-64 ove si palesa un'inclinazione notevolmente dissimile, un attraversamento dell'opacità che sopprime l'esuberanza fantastica sostituendola con un registro metaforico di penetrante efficacia.
Le opere di questo periodo sono scarsamente note (mai esposte, sia per l'intrinseca fragilità sia per il carattere di prove ancora non mature, nè mai riprodotte); il loro esame rivela tuttavia - è il caso ad esempio di "La grande sera" (1954), un tramonto avvampato sulle torri buie di Alba - un'impostazione dell'immagine vigorosa, pur se in certa misura schematica, lontana comunque da qualsiasi connotato naif.
Decisivo per la formazione di Gallizio (ed immediatamente percepito come tale, secondo quanto attestano le note riportate nel diario) l'incontro - cui già s'è fatto cenno - con Asger Jorn che imprime un ulteriore impulso alla "liberta' di ricerca", incanalando la sperimentazione nella prospettiva estetica antifunzionalista del M.I.B.I., "innestata su una cultura sia surrealista che etno-popolare" (Bandini) e radicandola in un'ampia rete di riferimenti internazionali rappresentata principalmente dalla diaspora di CoBrA, dal Movimento Nucleare di Baj, Dangelo, Sottsass, Colombo e dall'Internazionale Lettrista di Guy-Ernest Debord e Gil J. Wolman, protagonisti (taluni in conflitto fra loro) del "Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi" tenutosi nel settembre 1956 ad Alba.
L'influenza di Jorn si manifesta inoltre in una dimensione squisitamente stilistica, fornendo (senza peraltro assurgere a paradigma vincolante) nell'articolazione espressiva di origine CoBrA uno spettro di soluzioni formali consono sia ai presupposti assimilati nell'esercizio compiuto in precedenza, sia all'erompente vitalità di Gallizio ed a taluni suoi specifici interessi per le culture primitive e minoritarie.
Fra i lavori più noti di questo periodo, che si estende dal 1955 al 1957, si contano lavori assai prossimi, nell'impostazione, e comparabili negli esiti al cospicuo "bestiario" CoBrA : "Upupa", 1955; "Senza titolo", 1955-56 (coll. Gallizio); "La Cicogna", 1957, costituiscono infatti con "Flamenco" e "Gli alti pascoli", entrambi del '57, esempi di una pratica pittorica (varia sotto il profilo esecutivo) che per intensità cromatico-materica già attinge quella condizione di "estasi violenta" che verrà in seguito - e in termini diversi - teorizzata dall'autore.
L'interesse per questa maniera - assunta come si è visto dall'interno, secondo una peculiare modalità "calda" - viene a scemare (non senza qualche significativo ritorno, in dipinti del genere di "Autoritratto", 1959) a partire dal '58, con la produzione della "pittura industriale" destinata, nell'ottica situazionista puntualizzata da Michèle Bernstein, a realizzare "il superamento e la distruzione dell'oggetto pittorico" attraverso una pratica inflattiva tesa a provocare l'azzeramento del valore di scambio.
Prescindendo (volutamente) da questo tipo di tematica, la cui inattualità non costituisce in ogni caso motivo di conforto, occorre notare l'assunzione - in quest'ambito - di un linguaggio informale, comprensibilmente applicato, nonostante l'irriducibile propensione comunicativa, piu' nei termini convenzionali della "langue" che in quelli auratici dell'espressione individualizzata.
Mentre l'applicazione all'ambiente della pittura industriale (la "Caverna dell'Anti-materia", Galerie René Drouin,1959; il progetto per lo Stedelijk Museum di Amsterdam, 1959-60) prelude a sviluppi definitivamente consolidati, ad opera di altri artisti, nella seconda metà del decennio successivo, le tele coeve (tipico il dipinto "Senza titolo", 1959, appartenente alla collezione Martano)attestano una riflessione approfondita sull'esperienza tachiste (gli accostamenti possibili sono molti, dal mondo germinale di Wols ai "grovigli" dei nucleari,mentre la lezione di Mathieu, del pari considerata, sembra invece affiorare direttamente nella parafrasi geometrizzante della "Gibigianna" e de "La storia di Ipotenusa".
In questi cicli la cadenza narrativa (o pseudo-narrativa) dei soggetti, che riprendono parodisticamente gli schemi della ballata popolare, fornisce in realtà una cornice al "libero accumulo di eventi" (Carluccio) dispiegato dall'artista sulla tela, assestando il dilagare del flusso immaginativo nel concatenarsi degli episodi di un "acceso melodramma,a volte ironizzato a volte sofferto", retto da una sorta di "bonaria illogicità" (Lonzi) contigua al canone patafisico.
Vi si esplica una conflagrazione (parossistica ma non distruttiva) di linguaggi: all'informale perdurante sul piano di fondo si sovrappone, antagonisticamente, una forma di signisme materico-geometrico per il quale,almeno limitatamente alla "Gibigianna", non appare impropria l'ipotesi di "quasi-figuratività" e di memoria cubista avanzata da Renzo Guasco.
Caratteristica di Gallizio, oltre alla costante preoccupazione sperimentale che lo induce a saggiare materiali, procedimenti, interazioni talora consapevoli (come nel caso della "peinture d'ensemble" praticata con Shoshana) o fondate sull'azzardo (l'esposizione di un lavoro alla grandine, ad esempio) è la sedimentazione e l'avvicendamento delle maniere espressive assimilate.
Al riemergere di tempo in tempo della variante CoBrA di cui s'è detto, si accompagna la piena ripresa informale di opere quali "La notte etrusca" (1962, appartenente al ciclo "Le notti di cristallo"), opera capitale del genere - allo stesso titolo de "La notte cieca" (1962), tela di dieci metri di lunghezza dipinta indossando, in una proto-performance, un cappuccio - ove la superficie pittorica modulata su trapassi cromatici "morbidi" si costella di bianchi nebulizzati.
Marcatamente discosti da una simile atmosfera i lavori eseguiti nel periodo immediata-mente successivo, inclusi o meno nelle sequenze degli "Oggetti e spazi per un mondo peggiore" e de "Le fabbriche del vento" (1963) - individuati da aggregazioni di tratti curvilinei, dallo spessore dell'impasto, da accostamenti tonali - analoghi per taluni aspetti a configurazioni proprie della ricerca artistica giapponese contemporanea, da Fujiko a Motonaga, da Shiraga a Yoshihara, di cui in quel volgere di tempo Michel Tapié (che a Torino pubblica, nel 1961, uno studio sull'avanguardia in Giappone) si andava occupando.
Modalità di forma, queste, su cui si innestano i primi "Neri" (1963) "un'ode alla morte" retta da motivi circolari "che comunque ci parlano di continuità, del trasformarsi perenne della vita" (Vivaldi) avvertibili ancora, nonostante la metamorfosi oggettuale, nelle prove estreme del 1964.



Sandro Ricaldone è nato nel 1951 a Genova, dove tuttora risiede. Dall’inizio degli anni ’80 – parallelamente alla proposta di giovani artisti con mostre in Italia ed all’estero – ha avviato una serie di approfondimenti su alcuni gruppi e movimenti attivi nel secondo dopoguerra, da Cobra a Fluxus, soffermandosi in particolare sul Lettrismo ed il Bauhaus Immaginista, pubblicati originariamente su “Ocra”, una rivista non commerciale creata nel 1982.
In quest’ambito ha successivamente presentato e organizzato mostre di Isou, Lemaître, Dufrêne, Simondo, Gallizio e varie rassegne, fra cui “Jorn in Italia. Gli anni del Bauhaus Immaginista” (1996).
In tempi più recenti ha contribuito a mostre quali “Fluxus Constellation”, “Sentieri interrotti”, “Il viaggio dell’uomo immobile”, “Attraversare Genova” ed al catalogo della mostra “Aprés la fin de l’art” (Musée d’Art Moderne de Saint-Etiènne, 2002-3). Da molti anni collabora su temi d’arte contemporanea a “Il Secolo XIX”.