TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


lunedì 10 marzo 2014

Goffredo Fofi, Alain Resnais. Sperimentatore rigoroso e politico



Cosa vuol dire cinema politico? Per troppo tempo si è pensato che significasse un cinema a tesi, fatto di slogan. Resnais, come tutti i classici, ci ricorda che il segreto sta tutto nel modo di raccontare la vita.

Goffredo Fofi

Alain Resnais (1922-2014)

Sperimentatore accanito di modi di far cinema che si accostassero a quelli della letteratura più ambiziosa, di forme dell'immaginario contemporaneo che recuperassero al cinema i modi del teatro, del fumetto, della canzone, e persino del saggio, della scienza, dobbiamo ad Alain Resnais, scomparso il 1° marzo, opere a volte provocatorie sia nella forma che nei contenuti, altre elaborazione di un pensiero più pacato ma non meno ardito, altre puro gioco dell'intelligenza, divertimento che voleva però condividere con quello di spettatori di spirito aguzzo, o da assistere nel l'aguzzarlo.

Rispetto agli altri registi della nouvelle vague, fu certamente più «borghese» e più colto, ma non meno «cinema» di loro. Come Rohmer e Rivette, più che come Godard oppositore talvolta cerebrale, e come Truffaut nervoso pacificatore sentimentale, ma diverso anche da loro per aperture intellettuali molto maggiori, e per una sorta di tranquilla autonomia nella sperimentazione non provocatoria (salvo che al tempo di Marienbad...) di forme, di strade insolite del narrare.

Resnais ha rivendicato un rigore più intimo che esterno, che ha trovato i suoi cardini in dichiarazioni come queste: «Occorre trattare l'immaginario all'interno del quotidiano», «mi piace porre allo spettatore le domande che mi pongo io stesso. E dare nelle risposte tutto quello di cui dispongo come elementi di informazione, con la stessa quantità di conoscenze, in modo che autori, personaggi e spettatori si trovino allo stesso stadio di comprensione, sappiano di ciò che accade esattamente lo stesso», «credo in un cinema che si avvicini al romanzo senza averne le regole, un cinema che lasci allo spettatore la stessa libertà di immaginazione che ha il lettore di un romanzo».



Rompere l'autoritarismo del racconto cinematografico – le immagini decise dal regista, il flusso del racconto fissato dalla sceneggiatura, l'identificazione dello spettatore con un personaggio, la costretta sudditanza dello spettatore al volere degli autori – è stata perseguita da molti grandi registi, nel tentativo di rendere lo spettatore più attivo, partecipe del processo creativo con la ragione e non solo col sentimento, ma è forse Resnais, con Bunuel, quello che ha saputo muoversi con più libertà nella sollecitazione attiva di questa intelligenza e nel rendere partecipe lo spettatore del proprio percorso di ricerca. Non c'è un solo film dei suoi che si sia sottratto a questo compito, ed è per questo che fino all'ultimo egli è stato così rispettato da tutti i registi esigenti, ma con la differenza, da parte sua, rispetto a loro, di un rifiuto deciso di ogni forma di narcisismo e magniloquenza. «Essere autori», in cinema come in ogni altra arte, e specialmente oggi, è ben diverso dal «credersi autori».

Dell'opera di questo grande è tuttavia possibile prediligere certe opere, o sentirle più vicine a una necessaria riflessione sulla storia, sul tempo in cui si vive. Hiroshima mon amour e Notte e nebbia, per esempio, riflettevano sui disastri di una guerra finita da poco, e sulle sue tracce, sulla memoria (tema centrale del primo Resnais) e il suo lascito di angoscia e rivolta, le sue insidie e non solo i suoi doveri. Muriel, scritto con l'ausilio di un grande, Jean Cayrol, non abbastanza conosciuto, trattava nel modo più intenso e rischioso dell'uso della tortura durante la guerra d'Algeria, e La guerra è finita, scritto con Semprun, era l'elogio – per questo accolto con qualche diffidenza dalla generazione del '68 – della pazienza e dell'ironia come prime virtù del rivoluzionario, non solo nei confronti del regime franchista di cui trattava. 

Fu ancora Semprun a scrivere per lui Stavisky, uno dei più complessi film sugli anni tra le due guerre, confronto tra due storie opposte d'esilio e sradicamento, di capitalismo e di bolscevismo, e fu questo film, con l'aggiunta del l'episodio di Lontano dal Vietnam, film politico per eccellenza, scritto con Jacques Sternberg, l'ultimo esempio di una riflessione più che problematica sulla nozione di engagement. Il distacco da questi temi ha senz'altro liberato la fantasia di Resnais, perlustratore indefesso di temi e di strade che si allontanava sempre più «dal Vietnam», ma lo ricollocato pienamente nell'alveo «borghese» che più gli era proprio, dentro una sorta di serena inquietudine.



Resnais non ha mai smesso di interrogarsi e di interrogare le forme del racconto, esploratore di confronti nei quali anche le divagazioni in apparenza più libere finivano per tornare a una ricerca di estrema coerenza intellettuale e morale. Grande borghese, infine, come ne sono rimasti ben pochi nella cultura dei nostri ultimi anni anche se molti si fingono ancora tali. Persi i riferimenti a una tensione politica di cui l'Europa non sembra più capace, solo raramente il suo cinema ha affrontato temi inquietanti, dagli anni Ottanta in avanti, dopo Providence, e se sempre ci ha sollecitato e divertito è solo con L'amour à mort che è riuscito ancora a sorprenderci nell'intimo e non solo nell'intelligenza. 

Scritto da Jean Gruault, che aveva già scritto per lui Mon oncle d'Amérique e La vita è un romanzo, splendidamente didascalici ma fin troppo cerebrali, ma che era lo stesso Gruault che aveva fornito a Truffaut l'adattamento dal racconto di Henry James, La camera verde, parlava del nostro rapporto con la morte, con i morti e anzi, come insiste il suo titolo, del rapporto tra l'amore e la morte. Era ancora un'interrogazione forte, anzi estrema e di nuovo provocatoria, conturbante.

Nell'opera di Resnais – e non sappiamo quanto egli ne fosse cosciente, mentre sappiamo quanto ne sia stato cosciente Marker e quanto ne sia ancora cosciente Godard – abbiamo dovuto confrontarci con l'impotenza della politica ma anche con quella della cultura a risolvere i problemi di fondo dell'esistenza, nella nostra epoca storica e in assoluto. In definitiva, il suo è stato un modo di tirarsi fuori dai dilemmi contingenti cercando di mirare a quelli di sempre, ma si è trattato, ancora una volta della dimostrazione di un fallimento, anche se affrontato con rara signorilità e con raro pudore.


Il Sole 24 Ore – 9 marzo 2014