TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


sabato 3 gennaio 2015

Alberto Asor Rosa, Torna Brecht per dare voce agli sconfitti



Esce la raccolta delle poesie politiche di Bertolt Brecht. Ne abbiamo già trattato in altra parte del blog, proponiamo parte dell'introduzione di Alberto Asor Rosa.

Alberto Asor Rosa

Torna Brecht per dare voce agli sconfitti




Ho sentito parlare per la prima volta di Bertolt Brecht in un giorno (indeterminato) dell’anno 1952 o 1953. «Bret?», avevo sussurrato, voglioso di saperne di più, al compagno di studi che, nel corso di un’animata conversazione, in un angolo di uno dei lunghi corridoi della Facoltà di Lettere dell’Università di Roma, lo aveva improvvisamente chiamato in causa: a sostegno della tesi, – che peraltro io ero disponibilissimo a condividere, – che con la letteratura e la poesia si poteva fare politica, a patto che questo non accadesse con i mezzi rozzi e provinciali, piccolo-borghesi e spesso ostentatamente o mielatamente pedagogici, della letteratura italiana di quegli anni.

«Bertolt Brecht», aveva sillabato, a conforto della mia ignoranza, il compagno di studi, il quale rispondeva al nome di Paolo Chiarini, appena un poco più anziano di me ma enormemente più colto e informato. La difficoltà rappresentata per me dalla misconoscenza della lingua (solo in parte superata quando, qualche anno più tardi, avrei osato scrivere un libro su Thomas Mann), fu rapidamente compensata dal diluvio di traduzioni e di interventi critici, che la figura e l’opera di Brecht conobbero in Italia in quegli anni. La pubblicazione, ad esempio, appena un anno o due dopo, della voce Brecht nell’ Enciclopedia dello spettacolo , ad opera dell’enfant prodige Chiarini. E, subito dopo, la scelta di poesie Io, Bertolt Brecht, canzoni, ballate, poesie , un libro per più versi pioneristico, il quale ebbe un vasto successo, e che io lessi da subito con entusiasmo.



C’era in quella scelta una poesia, forse, a me pareva, un po’ diversa dalle altre, meno gridata, più sommessa, più personale, più intima, – Del povero B. B.( 1921), – che a me piaceva enormemente, perché mi faceva pensare che dietro l’agitatore e il rivoluzionario ci fosse tutta la sostanza umana di cui io, ventenne, pensavo che ci fosse bisogno per cambiare le cose del mondo, tenendo la ragione (non osavo pensare: il sentimento) a portata di mano, anche nel diluvio allora incombente: «Nei terremoti futuri io spero / che non si spenga il mio virginia per l’amarezza, / io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città d’asfalto / dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera età…».

Queste brevi note solo per dire, dal mio limitato angolo visuale di allora, – e forse di ora, – che in quegli anni, fra la metà dei Cinquanta e lungo tutto il corso dei Sessanta, la conoscenza di Brecht rappresentò per noi – e per la intellettualità italiana di orientamento progressista, – uno degli eventi culturali più rilevanti dell’intero periodo. Culturali? Con questa approssimativa specificazione si può cominciare a prendere migliore nozione di quel violento impatto che la lettura e la conoscenza dell’opera di Brecht rappresentarono per le generazioni venti-quarantenni di quella fase storica.

Culturali, dunque, certo: ma anche politici; e anche esistenziali, se per esistenziali s’intende un rapporto con il mondo in cui ci si cambia, – ci si cambia profondamente, – allo scopo fondamentalmente di poterlo cambiare.

Basti pensare all’enorme successo, – o, per meglio dire, alla travolgente esperienza, – che produsse la messa in scena, per le cure, egregie oltre ogni limite, del Piccolo Teatro di Milano e di Giorgio Strehler, di due testi come L’opera da tre soldi ( 1956), con uno spettacolare Tino Carraro, e Vita di Galileo ( 1963), dove un efficacissimo Tino Buazzelli teneva testa a distanza a un attore del calibro (anche dal punto di vista fisico) di Charles Laughton, interprete della prima rappresentazione americana del testo.



Mi rendo conto di non essere in grado di trasmettere ai lettori di oggi l’intensità e la profondità dell’esperienza che la visione di questi testi, – manifesti in movimento di un diverso modo d’intendere e rappresentare i rapporti sociali di forza e le tensioni umane individuali e collettive, – ebbe a procurare ai fortunati spettatori di quelle messe in scena. Era come se, nello spazio di due-tre ore, uno avesse ingoiato e digerito un’intera biblioteca e… ma no, di più, di più: era come se la dimostrazione artistica, cui avevamo assistito, ci avesse finalmente aperto gli occhi su di un universo in lotta perenne con se stesso, e, nella lotta, in una trasformazione perenne, sempre in atto, di se stessi e degli altri. [...]

La mia tesi è che anche le poesie di Brecht, in particolar modo quelle politiche, possono definirsi teatrali. Ossia: esse presuppongono, – sempre, – l’esistenza di un pubblico. Non è quel che capita a ogni poeta e a ogni poesia? Sì, ma molto, molto più, secondo me, indirettamente. Certo, anche Leopardi, anche Montale, spiegano le loro vele allo scopo che, alla fine, siano da qualcuno avvistate. Ma quando, e come, questo si verificherà, non dipende da loro, e, a dire la verità, neanche molto gliene importa. In Brecht, no, in Brecht, nell’invenzione del testo e nella sua stesura, un interlocutore, individuo o massa che sia, è sempre presente. […]

La “posizione” di Brecht è la stessa del suo interlocutore proletario, diverge alle fondamenta da quella del proprio nemico, capitalista o ruffiano che sia. Qui è evidente, anche se non sempre strettamente essenziale, l’influenza che su di lui esercita il transito dall’avanguardismo ribelle degli anni Venti alla lettura dei testi marxiani e all’adozione della prospettiva comunista degli anni Trenta (e oltre).



Nella fase cui io più direttamente riferisco la mia ricostruzione storica della fruizione di Brecht in Italia – e cioè dalla metà degli anni Cinquanta all’inizio dei Settanta – non solo in alcune frange estremistiche ma in larghi settori della cultura progressista italiana avveniva frequentemente di sentir parlare di “punto di vista”. Cos’è il “punto di vista”? Il “punto di vista” è l’estrinsecazione intellettuale e/o politica della “posizione”. Non è necessario essere operai o proletari per assumere un “punto di vista” operaio o proletario.

La dottrina, – ossia la teoria economico-sociale rivoluzionaria, – e il movimento organizzato, che muove e cambia le cose del mondo, – ossia il partito portatore degli interessi dei lavoratori, – sollecitano e interpretano quel “punto di vista”, ma non possono pretendere di governarne esclusivamente la condotta e le lotte. La dinamica delle forze, intellettuali e politiche, le voci in gioco, vanno al di là di questo orizzonte, anche quando ne tengono conto, – e Brecht, certo, ne ha tenuto conto (in taluni casi, qualcuno sarebbe tentato di dire, anche troppo).

Ma al di là di questo tenerne conto, Brecht ha espresso la sua “posizione”, ha ritrovato ed espresso da sé la forza trascinante di quel rapporto. Rispetto ai suoi poveri eroi, – operai, proletari, déracinés, affamati, donne sfruttate e vilipese, – Brecht sta dalla loro parte: non fa loro la lezione; si sforza, se mai, di dire ciò che loro vorrebbero dire, se solo potessero.


La Repubblica – 2 gennaio 2015