TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


venerdì 31 luglio 2015

Il carteggio Churchill-Mussolini. Storia di un falso



Nasce da un trafiletto pubblicato nel ’45 da Il Tempo uno dei casi più clamorosi di storiografia complottista: l’ipotesi secondo cui Churchill e Mussolini si sarebbero scritti in segreto lettere compromettenti durante la guerra. Ora un saggio di Mimmo Franzinelli ricostruisce la vicenda della contraffazione.

Paolo Mieli

Le lettere tra Mussolini e Churchill? False


La prima insinuazione fu lasciata cadere in un trafiletto pubblicato il 7 ottobre 1945 dal quotidiano romano «Il Tempo»: «Si apprende che durante la sua permanenza a Como, Churchill sarebbe venuto in possesso delle lettere da lui scritte a Mussolini». Nasce di qui uno dei casi più clamorosi di storiografia complottista d’Italia.

Winston Churchill, secondo l’autore di questa insinuazione, in quello e successivi viaggi sarebbe stato intenzionato a recuperare lettere che avrebbero potuto dimostrare una sua complicità con Mussolini mai venuta meno, neanche ai tempi della feroce guerra mondiale che avrebbe visto i capi del governo inglese e italiano battersi su fronti opposti.

Churchill lasciò correre e quella «notizia» divenne nel tempo un clamoroso caso giornalistico e non solo. All’amo dei falsari abboccarono addirittura i due più importanti editori italiani del Novecento: Arnoldo Mondadori e Angelo Rizzoli. Mondadori il 19 ottobre del 1953 si precipitò a Milano da Sankt Moritz e versò un milione e mezzo di lire (cifra per l’epoca sbalorditiva) pur di assicurarsi «una parte» della «corrispondenza segreta» tra Winston Churchill e Benito Mussolini. Stessa cosa farà Rizzoli, il quale, a fine aprile 1954, darà alle stampe su «Oggi» una prima serie di lettere (false), facendo impennare le vendite del settimanale. Tutto ciò nonostante fosse evidente che le missive di Churchill erano del tutto poco plausibili, per di più scritte in un inglese maccheronico.

Lo rilevò Arrigo Levi in quegli stessi giorni: «Le formule di commiato, “Your sincerely devoted” e “Believe me sincerely yours” sono tipici casi di traduzione letterale di una formula italiana in un pessimo inglese» scrisse sulla «Settimana Incom Illustrata» il 22 maggio 1954. Stessa impressione da parte dell’ambasciata del Regno Unito a Roma: «L’inglese attribuito a Sir Winston Churchill è così scorretto da rivelare come ovvio che i “documenti” sono assolutamente delle grossolane contraffazioni».

Ma, a dispetto di tale evidenza, la leggenda di questo scambio epistolare tra due dei principali antagonisti della Seconda guerra mondiale ha messo radici e ancora oggi viene presa per buona. Come dal libro di Ubaldo Giuliani-Balestrino Il carteggio Churchill-Mussolini alla luce del processo Guareschi (Edizioni Settimo Sigillo), da Uccidete il «Grande Diavolo» di Filippo Giannini (Greco & Greco), da Dear Benito, caro Winston (Mondadori) di Arrigo Petacco.



Perfino il più grande studioso italiano del fascismo, Renzo De Felice, non se l’è sentita di scartare l’ipotesi che quelle lettere siano realmente esistite. E invece si è trattato di un falso, un clamoroso falso che non ha neanche un aggancio con ciò che è realmente avvenuto. Neanche uno. Come dimostra in termini inconfutabili Mimmo Franzinelli in L’arma segreta del Duce. La vera storia del Carteggio Churchill-Mussolini («Carteggio» è scritto con la maiuscola proprio per distinguerlo dal vero, scarno scambio di lettere ufficiali che vi fu tra i due), che la Rizzoli si accinge a mandare in libreria.

Di lettere a Mussolini, Churchill ne scrisse una, il 16 maggio del 1940, sei giorni dopo essere diventato il capo del governo. «È troppo tardi» chiedeva lo statista inglese «per impedire che scorra un fiume di sangue fra i popoli britannico e italiano?». E non era certo la domanda di un uomo sull’orlo della disperazione. «Sono sicuro» proseguiva Churchill « che qualunque cosa possa accadere sul continente (la Francia stava crollando, ndr ), l’Inghilterra proseguirà fino alla fine, anche se completamente sola, come abbiamo già fatto altre volte, e io ritengo con qualche buon motivo che saremo aiutati in maniera crescente dagli Stati Uniti d’America e anzi da tutte le Americhe». Una lettera del tutto in linea con quello che era stato l’atteggiamento di Churchill nei confronti del Duce per tutto il ventennio, in particolare negli anni più recenti, quando aveva provato a dividerlo da Hitler.

Il 21 gennaio del 1927, Churchill aveva dichiarato al «Times», rivolto a Mussolini: «Fossi italiano, mi sarei certamente schierato con tutto il cuore al vostro fianco sin dall’inizio della vostra lotta trionfale contro gli appetiti e le passioni bestiali del leninismo». Poi, il 18 febbraio del 1933, al rientro da una vacanza in Italia, Churchill definiva Mussolini un «genio incarnato». E negli anni che seguirono la presa del potere di Hitler, lo statista inglese tenne sempre a distinguere la sua avversione al dittatore tedesco dall’ammirazione per quello italiano. Come del resto facevano David Lloyd George, Lord Edward Wood, sir Austen Chamberlain e il commediografo George Bernard Shaw.

Almeno fino al 1937, quando — in una conversazione con Frank Owen, politico liberale e direttore dell’«Evening Standard» — definì Hitler e Mussolini «These men of microphone and crime», «uomini della propaganda e dell’assassinio». E la lettera del 16 maggio 1940 conteneva traccia di questi mutamenti d’umore. Risultano così stravaganti le tesi che emergerebbero dalle «lettere segrete», secondo cui «Churchill avrebbe proposto a Mussolini di entrare in guerra con gli angloamericani» o di «combattere a fianco dei tedeschi per poi condizionarli nelle trattative di pace». In ogni caso Mussolini il 18 maggio rispose alla «vera» missiva di Churchill con una lettera altrettanto «autentica» (e pubblica) in cui affermava che per «senso dell’onore» avrebbe schierato l’Italia al fianco della Germania nazista. «In entrambi i messaggi», fa notare Franzinelli, «non un cenno a contatti pregressi né a patti in elaborazione».

    Tommaso David

Bizzarri sono i protagonisti di questa «operazione Carteggio»: il sedicente comandante dei servizi segreti della Rsi Tommaso David («in realtà», puntualizza Franzinelli, «capo di un servizio di spionaggio repubblichino collegato all’Abwehr, lo spionaggio tedesco»), il «custode degli epistolari» Enrico De Toma (colui che riuscì a vendere le «carte» ad Angelo Rizzoli) e l’aristocratico falsario Ubaldo Camnasio de Vargas. Sul fronte dei creduloni moltissime personalità di primo piano dell’Italia repubblicana. Scettici furono invece Alcide De Gasperi, preso di mira (come Giovanbattista Montini e Benedetto Croce) da un’altra opera di falsificazione di lettere, Giulio Andreotti e il repubblichino Giorgio Pisanò, il quale, in contrasto con la sua parte politica, per primo denunciò le contraffazioni.

Tommaso David entrò in azione nell’estate del 1944, al servizio della Repubblica di Salò, fabbricando un biglietto che avrebbe dovuto coinvolgere Pietro Badoglio nell’uccisione, l’estate precedente, dell’ex segretario del Partito nazionale fascista Ettore Muti. Il governo Bonomi inserì il nome di David nel «Bollettino delle ricerche», qualificandolo come «delinquente» e descrivendone minuziosamente i connotati: «Altezza m. 1,83, corporatura grossa, capelli e occhi grigi, denti falsi». Si occupò di lui anche il controspionaggio statunitense, mettendo in evidenza che aveva preteso «prestazioni sessuali dalla ventunenne Marianna Sgabelloni» e aveva «soggiornato» nel settembre 1944 con la diciassettenne Carla Costa in un albergo di Maderno «in gita di piacere».

La «divisione» di David, peraltro, era piena di «personale femminile». Il suo vice, Renato Pericone, lasciò scritto che Tommaso David reclutava «le donne unicamente per motivi sessuali». L’Office of Strategic Services lo definì «un vecchio mandrillo». Nessuno, insomma, fino a quando tirò fuori il Carteggio, lo aveva preso sul serio. Un personaggio di secondo piano, David, dedito alla disinformazione, fino a un giorno di inizio aprile 1945, quando il Duce lo ricevette nel suo ufficio a Gargnano, sulla sponda bresciana del lago di Garda, e gli affidò due borse in pelle, una gialla e l’altra bruna, salvo poi richiamarlo a farsi restituire la valigia scura.



Di qui inizia la storia che verrà alla luce il 13 maggio 1951, allorché un giornale, «Asso di Bastoni», pubblicherà con grande evidenza in prima pagina la notizia dell’esistenza del Carteggio in mano a David. Piovono interrogazioni parlamentari da parte dei socialdemocratici Bruno Castellarin e Luigi Preti, si entusiasma l’ispettore generale degli Archivi di Stato, Emilio Re.

Re affida il caso a un suo emissario di Bolzano, il quale fa appena in tempo a conoscere l’uomo e già esprime i primi dubbi: «Il David, già agente segreto della polizia dell’ex Repubblica di Salò, è un esaltato e uno squilibrato e la sua affermazione di possedere le lettere predette può essere del tutto falsa, pur non escludendo che egli ne possa essere veramente in possesso», afferma in un rapporto del 16 giugno 1951.

Chi invece prende la cosa molto sul serio è il ministro delle Finanze Ezio Vanoni, sensibilizzato da un amico di Merano, Pietro Richard. Più che scettico, come si è detto, è invece Andreotti, il quale sostiene trattarsi di «una pura e semplice falsificazione». Ma è isolato e la credibilità del falsario non è scalfita, tant’è che David può diventare un «eroe» della guerra fredda e il 29 marzo del 1957 (due anni prima di morire) sarà addirittura decorato con una medaglia d’oro quale «comandante del Corpo volontario anticomunista della Dalmazia».

Nel Carteggio, Dino Grandi sarebbe il mediatore tra Mussolini e Churchill, «intermediario infido», rileva Franzinelli, «poiché tradirebbe la patria ancora prima dell’entrata in guerra». In realtà Churchill scrisse a Grandi una sola lettera, peraltro assai cordiale, in risposta al messaggio dell’11 ottobre 1939 con il quale il conte gli comunicava la conclusione della propria missione londinese. Il resto delle lettere di Grandi e Churchill, che coinvolgerebbero Vittorio Emanuele III, sono ad ogni evidenza false. Churchill avrebbe scritto a Grandi nei panni di primo ministro un mese prima di essere nominato alla guida del governo inglese per proporre uno strano patto tra Italia e Gran Bretagna.

Se davvero «esistesse un Patto italo-britannico e Grandi e Vittorio Emanuele ne fossero a conoscenza», si domanda Franzinelli, «perché non ricorrervi mentre l’Italia va in rovina» nel 1943? Nella Rsi, inoltre, Mussolini fa di tutto per screditare Grandi: «Se disponesse del Carteggio, non esiterebbe a servirsene, invece di chiuderlo in una borsa ad ammaestramento dei posteri».

Quando nel 1953 vedrà questi documenti, Grandi li definirà «assolutamente falsi e per giunta grottescamente inverosimili, il che si rileva immediatamente da chi abbia conoscenza della lingua inglese, degli usi diplomatici, dei rapporti protocollari». Ma i falsari reagiranno sostenendo che Grandi parlava in difesa di se stesso.

    Giuseppe Bastianini

E a questo punto Franzinelli solleva la «questione Bastianini». Giuseppe Bastianini, sottosegretario agli Esteri nel 1936-39 e poi successore di Grandi all’ambasciata di Londra sino all’entrata in guerra dell’Italia (giugno 1940), è uno dei pochissimi «cui non sfugge l’inadeguatezza bellica nazionale» e infatti «cerca invano di convincere il Duce a protrarre la neutralità». «L’incarico londinese e l’orientamento antigermanico», fa notare Franzinelli, farebbero di Bastianini «il personaggio chiave per trattative segrete con Churchill, di cui però non vi è cenno nelle sue memorie». E, se si ritiene che questo mancato cenno possa essere motivato dall’imbarazzo, stupisce che mai il nome di Bastianini sia fatto nel Carteggio.

Secondo Franzinelli, Bastianini «è assolutamente ignorato dal Carteggio, onde evitare che smentisca eventuali apocrifi a lui attribuiti, guastando l’opera dei falsari». «Il blackout su Bastianini (come su Ciano) è eloquente, specie se raffrontato all’ipertrofica produzione sull’ex ambasciatore Grandi (preso di mira con evidente intento polemico)». Tanto più che dal 5 febbraio 1943, dopo che Mussolini ha liquidato Ciano e ha assunto personalmente la guida del ministero, Bastianini ridiventa sottosegretario agli Esteri.

Quando, nella prima metà di luglio del 1943, «in preda alla disperazione Mussolini accondiscende al desiderio di Bastianini di allacciare trattative segrete, è troppo tardi». Se «Mussolini disponesse di carte segrete, saprebbe di doverle giocare mentre è ancora in tempo». Bastianini, che da tempo avrebbe voluto riaprire quel canale con gli inglesi, sarebbe stato l’uomo giusto per questa iniziativa, se solo Mussolini lo avesse messo al corrente dell’esistenza di quelle carte. Ma così non fu.

Eppure ancora oggi, «qualsiasi panzana viene presentata come possibile dai sacerdoti del Carteggio». Tra «i creativi inventori di astrusi teoremi vi sono pure ex partigiani ultraottuagenari quali Luigi Carissimi Priori di Gonzaga (nome di battaglia «Cappuccetto rosso») che in tarda età ha divulgato storie assurde sul Carteggio, passato naturalmente anche dalle sue mani». La «logica del complotto creata ad arte sui fatidici documenti rovescia ogni evidenza d’inesistenza in prove di autenticità».

I mitici carteggi, scrive Franzinelli, sono «bugie con la velleità di diventare storia». Coloro che hanno partecipato all’impresa di inventarli erano «quasi tutte persone prive di scrupoli, imbroglioni matricolati premiati da distrazioni e lentezze della magistratura». Fossero ancora vivi «constaterebbero sbalorditi come quelle loro lontane falsificazioni si siano radicate nonostante le evidenti falle… Una costruzione dalle facciate vivaci, dietro le quali c’è il vuoto». Miracoli della storiografia complottista.



Il Corriere della sera – 30 marzo 2015


I messaggeri bollenti di Sirio



Tra luglio e agosto irrompe nel Nord del pianeta la canicola. Un periodo dell'anno che nell’iconografia del passato ha avuto il muso ringhiante di un piccolo cane. E che per l’immaginario collettivo è da sempre il tempo sospeso tra vita e morte.

Claudio Corvino

I messaggeri bollenti di Sirio

Priamo, dalle altis­sime mura della città di Troia, vede soprag­giun­gere il temi­bile Achille, rab­bioso come un cane nella sua splen­dente arma­tura: «rag­giante come una stella cor­reva per la pianura;/ come si leva l’astro autun­nale, chiari i suoi raggi/ appa­iono fra innu­me­re­voli stelle nel cuor della notte:/ esso è chia­mato il Cane d’Orione,/ ed è il più lucente, ma dà pre­sa­gio sinistro/ e molta feb­bre porta ai mor­tali infe­lici».

Nell’Iliade ogni imma­gine, ogni meta­fora è stu­diata e con­di­visa da chi l’ascolterà. Qui Achille è preso da lyssa, la rab­bia dei guer­rieri, e tra poco, furente, «come il fuoco», farà a pezzi il suo rivale Ettore, mas­sa­cran­done il cada­vere come un cane idro­fobo. Quando, molti secoli dopo, si sco­prì il virus che tra­smette la rab­bia, non fu un caso se lo si chiamò Lyssavirus.

Achille per Omero è la stella Sirio, della costel­la­zione del Cane d’Orione (Cane Mag­giore), il mitico cac­cia­tore ucciso dalla dea Diana e da Giove tra­sfor­mato in costellazione.

La stella Sirio segnava l’inizio del caldo sof­fo­cante, della cani­cola (da cani­cula, «pic­colo cane»), quando sor­geva e tra­mon­tava con il Sole, secondo una tra­di­zione medie­vale da san Cri­sto­foro a san Bar­to­lo­meo, cioè dal 24 luglio al 26 ago­sto. Forse la sua «forma» canina risale agli Egizi, quando la sua «bril­lante» (Sei­rios) pre­senza nei cieli not­turni avver­tiva, come un vigile cane fedele, l’arrivo delle inon­da­zioni del Nilo; oppure gli anti­chi abi­tanti del Medi­ter­ra­neo cono­sce­vano gli effetti che il periodo aveva sui cani: certo più agili e sve­gli durante la cac­cia, ma il loro affan­noso ansi­mare poteva con­durli ad un’eccessiva disi­dra­ta­zione e quindi alla malat­tia e alla rab­bia. Pli­nio con solita pre­ci­sione scrive: «la rab­bia dei cani è dan­no­sis­sima per l’uomo quando insorge durante il periodo (…) in cui brilla la stella Sirio: nelle per­sone che sono state così morse si svi­luppa una letale idro­fo­bia». In una men­ta­lità intrisa di magi­che con­nes­sioni il rime­dio sarà la radice di una rosa, cono­sciuta oggi come rosa canina.



Quando il sole è a picco

In que­sto tote­mi­smo cele­ste gli esseri umani attri­bui­rono agli astri, lon­tani anni luce, le pro­ie­zioni del loro mondo cono­sciuto: orse, uccelli, cac­cia­tori con i loro cani. Se il tote­mi­smo fu un modo per ordi­nare la realtà di por­tata uni­ver­sale, non mera­vi­gli che anche in Cina Sirio sia un canide, il «lupo cele­ste», men­tre tra i Nativi ame­ri­cani può essere un cane da pastore, una stella con la «faccia-di-cane», un lupo o un «Cane di Luna», come per gli Inuit dello Stretto di Bering. Ma tor­nando a que­sta asfis­siante cani­cola, il calore, non più cana­liz­zato come in Achille in una furia mitico-rituale, anzi­ché ren­derci capaci di cor­rere die­tro a vigo­rosi nemici ci lascia spos­sati e inermi.

Per gli Occi­den­tali la colpa è sem­pre di Sirio: «Già l’astro che segna l’estate dal giro cele­ste ritorna, tutto è arso di sete, e l’aria fumica per la calura. Acuta tra le foglie degli alberi la dolce cicala di sotto le ali fitto vibra il suo canto, quando il sole a picco sgre­tola la terra. Solo il cardo è in fiore: le fem­mine hanno avido il sesso, i maschi poco vigore, ora che Sirio il capo dis­secca e le ginoc­chia». Così scri­veva Alceo, poeta greco (VII-VI s.).

Se il trian­golo tra ecces­siva calura estiva, ses­sua­lità fem­mi­nile e raf­for­za­mento di alcune spe­cie ani­mali potrebbe inte­res­sare gli studi sul taran­ti­smo salen­tino e sull’argia sarda, qui vogliamo solo porre fine ad un uso impro­prio di un modo di dire, molto in voga sotto gli ombrel­loni: «d’agosto, moglie mia non ti cono­sco», che non è un pro­ver­bio nato dal film «Quando la moglie è in vacanza», con Mary­lin Mon­roe e Tom Ewell (Billy Wil­der, 1955).



Le stre­ghe della grandine

Infatti il modo di dire non allude al fatto che durante le vacanze della moglie (il marito, come nel film, è al lavoro in città) il coniuge possa tra­dire la moglie, bensì alla più vetu­sta cre­denza che con la cani­cola il vigore maschile dimi­nui­sce, come descrive il pro­ver­bio mac­che­ro­nico «quando sol est in Leone, pone mulier in can­tone, bibe vinum cum sifone». Il vino, è Esiodo a pun­tua­liz­zare, deve essere quello di Biblo, in Libano.

Ma come abbiamo visto durante i primi giorni di luglio, il peri­colo non è solo il caldo, ma anche un tem­po­rale improv­viso o, peg­gio, la gran­dine. La tra­di­zione con­ta­dina ita­liana cono­sce bene que­sti feno­meni e sa che ci sono pochi mezzi per risol­verlo, tutti di carat­tere magico-religioso: affi­darsi a santi come Amal­berga (10 luglio), Anna (26) o Abdon e Sen­nen (30), mar­tiri per­siani, o ai riti. Un metodo certo, secondo la tra­di­zione del nord Ita­lia, sarebbe stato quello di tro­vare nei chic­chi di gran­dine un capello che si cre­deva appar­te­nuto a una strega: una volta tro­vato, la tem­pe­sta ces­sava. Per­ché le stre­ghe pote­vano viag­giare su di una nave aerea da dove riu­sci­vano a pro­durre e spo­stare tem­pe­ste a loro pia­ci­mento, inviando gran­dine sui campi dei loro nemici. Era il «téemp de li strìi», come di dice in pro­vin­cia di Sondrio.

Anche le trombe d’aria che si vedono in que­sti giorni sareb­bero in realtà ani­mali tra­ve­stiti che disten­dono la loro coda tra nuvole e terra. Per eli­mi­narle, in Abruzzo e in Cala­bria resi­dua la cre­denza che con un appo­sito col­tello o con un cro­ce­fisso di ferro si pos­sano tagliare in due, ucci­den­dole.

Le con­nes­sioni tra Sirio e calore un tempo toc­ca­vano anche la cul­tura mate­riale, se gli alari dei camini ripor­ta­vano spesso teste di cane, ma resta il fatto che si chia­mino tut­tora che­net, in fran­cese e fire­dog in inglese.

Durante gli Hund­stage («giorni del cane») que­sti qua­dru­pedi sem­brano onni­pre­senti. Il cri­stia­ne­simo li ha assor­biti nella pro­pria cul­tura addo­me­sti­can­doli, depo­ten­zian­doli, facen­done docili com­pa­gni di viag­gio o essi stessi dei santi: il primo, in ordine cro­no­lo­gico, è san Cristoforo.



Tra­ghet­ta­tore di umani

Ricor­dato il 25 luglio, la sua sto­ria viene nar­rata da Jacopo da Vara­gine in modo molto roman­zato: era un gigante di altis­sima sta­tura che, desi­de­roso di ser­vire il re più potente della terra, si mise al seguito di vari per­so­naggi, com­preso il dia­volo. Ma un giorno, vedendo costui tre­mare davanti a una croce, comin­ciò a cer­care Cri­sto, con­ver­ten­dosi al cri­stia­ne­simo. Divenne un tra­ghet­ta­tore di per­sone lungo un fiume piut­to­sto peri­co­loso ma, visto che era un gigante, gli veniva abba­stanza facile. Un bel giorno, gli chiese di essere tra­ghet­tato un bam­bino, che però durante il per­corso divenne sem­pre più pesante, come un piombo, tanto che lo stesso Cri­sto­foro cre­dette di anne­gare. Giunti final­mente a riva, Cri­sto­foro spiegò la sua paura e disse che gli sem­brava di aver tra­spor­tato tutto il peso del mondo. A que­sto, il «bam­bino» spiegò: «Non stu­pirti, Cri­sto­foro, per­ché sulle tue spalle non sol­tanto hai por­tato tutto il mondo, ma colui che ha creato il mondo».

Nella tra­di­zione orien­tale Cri­sto­foro è un gigante con la testa di cane, pro­ve­niente dalla terra cana­nea o da Cino­poli, la «città dei cani». Il suo mar­ti­rio fu all’insegna del calore, essen­do­gli stato, tra l’altro, calato sul capo un casco arro­ven­tato men­tre sedeva su di una sedia, anch’essa rovente.
Un altro cane, con una tor­cia accesa in bocca, ritorna nell’iconografia di san Dome­nico di Guz­man, festeg­giato il 6 ago­sto. Fon­da­tore dell’ordine dei pre­di­ca­tori, in un gioco di parole detti «Domini canes», i «cani del Signore», ovvero i Dome­ni­cani. La sua legenda rac­conta che la madre, ancora incinta di lui, avesse sognato di por­tare in grembo un pic­colo cane con in bocca una tor­cia con la quale infiam­mava l’universo.

Cer­ta­mente però il santo più famoso è Rocco (16 ago­sto), quello che nelle imma­gini è accom­pa­gnato da un sim­pa­tico cagno­lino con in bocca un pezzo di pane, una rosetta o con la lin­gua di fuori: sarebbe stato il qua­dru­pede a sal­var­gli la vita por­tan­do­gli quo­ti­dia­na­mente da man­giare quando era ancora debole e solo, appena scam­pato da un’epidemia.



L’ombra del male

Dalla furia di Achille al cagno­lino sco­din­zo­lante di san Rocco, vin­ci­tore su di un altro sim­bo­lico fuoco, quello della Peste Nera, la cani­cola nei mil­lenni è stata oggetto di una rein­ter­pre­ta­zione in chiave mitico-rituale che ha per­messo agli uomini di gestirla, di sop­por­tarla, di non averne paura. Per­ché a volte può essere dav­vero peri­co­losa, soprat­tutto quando il sole è allo zenith, a mez­zo­giorno, tempo in cui la natura sem­bra fer­marsi e gli effetti fecon­danti dell’astro solare cedono il passo a sen­sa­zioni oppri­menti, al tae­dium vitae e ai demoni più ter­ri­bili: dalle empuse al dio Pan e alle ninfe, che in agguato presso le sor­genti d’acqua acce­cano chiun­que osi guar­darli; dalle sirene, già nell’antichità messe in rela­zione con la stella Sirio, alle arpie o ai vam­piri, sem­pre pronti a dis­sec­care gli incauti che sfi­dano gli dei e i tabù dei demoni meri­diani. Ma anche ai pic­coli insetti che mor­dono e rimor­dono sotto i lividi cieli asso­lati del Medi­ter­ra­neo: chi ha detto che il male debba neces­sa­ria­mente appo­starsi nell’ombra? Il caldo abba­gliante del mez­zo­giorno può essere ben più mali­gno, acce­cante e allucinatorio.

Come scri­veva Leo­pardi, «chi cre­de­rebbe che quello del mez­zo­giorno fosse stato per gli anti­chi un tempo di ter­rore, se essi stessi non aves­sero avuto cura d’informarcene con precisione?»


il manifesto – 11 luglio 2015


giovedì 30 luglio 2015

Gli ultimi libertini. L'illusione giacobina del duca di Lauzun

   

Aristocratiche, prostitute e persino Maria Antonietta: le passioni amorose del duca di Lauzun, che guidò le truppe rivoluzionarie ma finì i suoi giorni sulla ghigliottina.

Benedetta Craveri

L'illusione giacobina di un irresistibile amante

Il 13 aprile del 1747 tutte le fate sembrarono essersi date appuntamento intorno alla culla di Louis-Armand de Gontaut de Biron, per colmarlo di doni. Oltre a un nome illustre e a un grande patrimonio, il futuro duca di Lauzun era «bello, ardito, generoso e intelligente». Ma gli era anche capitato in sorte di nascere in una famiglia a dir poco singolare.

Nonostante il soprannome impietoso di «Eunuco Bianco», suo padre, il duca di Gontaut, aveva condotto all'altare Mlle de Crozat du Châtel, delegando all'amico Choiseul il compito di assicurare la continuazione del casato. La nascita di Louis-Armand era però costata la vita alla giovane donna che in punto di morte, aveva strappato alla sorella appena dodicenne la promessa di sposare l'amante per assicurargli il denaro necessario per fare carriera. Il duca di Choiseul divenne ministro, Gontout godette del favore di Luigi XV, e i due cognati continuarono ad essere solidali in tutto e a trattare con uguale durezza Louis-Armand.

Il primo focolare domestico di Lauzun fu Versailles dove, come ricorderà nelle sue Memorie, passò l'infanzia «per così dire, sulle ginocchia dell'amante del re», la marchesa di Pompadour. Già a dodici anni, entrato nel reggimento delle Gardes françaises, il Re gli promise che un giorno, come era già avvenuto per suo nonno e suo zio, ne sarebbe diventato colonnello. Eppure, con lo scorrere del tempo, le sue certezze sarebbero venute meno, ed egli sarebbe stato costretto a rimettersi in gioco.

Figlio della sua epoca, egli intendeva essere felicemente se stesso, senza tenere conto che l'appartenenza all'ordine dei privilegiati imponeva delle regole. A quindici anni, si illuse di poter chiedere in moglie la fanciulla di cui si era invaghito. Ma il duca di Gontaut aveva scelto per lui Amélie de Boufflers, che portava una dote ingente, e non tenne in conto le suppliche del figlio. Sicché, quando il 4 febbraio 1764, Louis-Armand condusse all'altare la sposa non ancora quindicennne, si era fatto un punto d'onore di non nutrire aspettative sentimentali nei suoi riguardi. L'incantevole Mme de Lauzun fu dunque la sola donna destinata a non esercitare su di lui la minima attrazione.

All'epoca del matrimonio, Lauzun aveva diciassette anni e la sua educazione sentimentale si era già compiuta grazie a una esperta professionista che per quindici giorni gli aveva dato delle «lezioni deliziose». Una volta acquisita la certezza del comportamento da tenere nell'intimità dell'alcova, Louis-Armand ne verificò l'efficacia con le dame della buona società. Ma, nonostante il susseguirsi di esperienze sempre diverse con donne sposate e fanciulle da marito, aristocratiche e borghesi, ugualmente pronte a rischiare per lui la propria reputazione, egli non dimenticò mai la sua prima educazione erotica e continuò per tutta la vita a praticare le filles nelle bische e nei bordelli. Sarà una di loro ad assisterlo malato, povero, nei mesi tragici che preluderanno alla sua morte, restando al suo fianco fin quasi ai piedi della ghigliottina.

   Izabela Czaroryska

Ad assicurargli una reputazione di irresistibile Don Giovanni furono innanzitutto una bellissima lady inglese e una grande principessa polacca. Entrambe dimostrarono più carattere di lui. Dopo avergli aperto le braccia, Sarah Bunbury Lennox, gli propose di fuggire insieme in Giamaica, ma davanti all'esitazione dell'amante lo mise alla porta. Nel caso di Izabela Czaroryska — l'amore più romanzesco della sua vita — Lauzun si lasciò invece coinvolgere in un gioco intricato in cui la posta era il destino della Polonia e Izabella finì per sacrificarlo sull'altare della patria in pericolo. Ma a consacrare la sua fama di seduttore fu la predilezione testimoniatagli da Maria Antonietta. Si trattò solo di cavalcate, di conversazioni a quattr'occhi, di gelosie, di lacrime e di sospiri o, come il duca lascia intendere nelle sue Memorie , la giovane regina gli concesse di più e finì poi per portargli rancore?

La vocazione di Lauzun non era, comunque, quella del cortigiano. Egli era irrequieto, versatile, ardimentoso e sentiva il bisogno di "fare", di dare prova delle sue capacità: nell'amministrazione, come nella politica, nella diplomazia come nell'esercito. In piena coerenza con la tradizione nobiliare, Lauzun aveva l'ambizione di "servire" il suo re e il suo paese, ma il merito aveva smesso di essere un criterio di scelta e lui era diventato persona non grata a Versailles.

Come egli scriveva a un amico, nella monarchia di Luigi XVI, «un reggimento, un'ambasciata, un incarico militare, tutto era diventato un fatto di favore e di intrigo». E l'avere sperperato la propria fortuna con le donne, il gioco, le corse di cavalli, i viaggi attraverso l'Europa, non migliorava la situazione. Il duca riuscì, tuttavia, a dare buona prova di sé al comando di una brillante spedizione di riconquista del Senegal e a coprirsi di gloria nella guerra d'indipendenza degli Stati Uniti.

Profondamente segnato dall'esperienza americana, Lauzun accolse con entusiasmo la convocazione degli Stati Generali ed eletto deputato all'Assemblea Costituente, si schierò con i riformisti, votò l'abolizione dei privilegi della nobiltà, si batté per la creazione di una monarchia costituzionale sul modello inglese.

Il 10 agosto 1792, ormai diventato il generale Biron, il duca, che pure aveva finito per detestare la violenza giacobina, giurò fedeltà alla repubblica. Era un soldato di un paese in guerra e il suo dovere era di difenderlo dall'invasione nemica. A differenza di La Fayette e di Dumouriez, egli rimase al suo posto, e comandò successivamente l'Esercito del Reno, l'Esercito d'Italia, l'Esercito destinato a reprimere la rivolta della Vandea. In quest'ultimo caso, però, si trattava di una guerra civile, francesi contro francesi, e Lauzun non vi era preparato.

Tentò di evitare gli scontri frontali e cercare delle soluzioni di compromesso e, diventato sospetto al Comitato di Salute pubblica, diede le dimissioni, firmando così la sua condanna alla ghigliottina. Chiamato a comparire davanti al Tribunale rivoluzionario, egli accolse con un sorriso la sua sentenza di morte e all'arrivo del boia gli offrì un bicchiere di vino, dicendogli che doveva averne bisogno visto il suo mestiere. Poi, calmo e sdegnoso, come il Don Giovanni di Baudelaire, salì sulla carretta per compiere il suo ultimo viaggio.


La repubblica – 14 luglio 2015


1865. La conquista del Cervino



Reinhold Messner ripercorre nel suo ultimo libro la conquista della montagna più bella delle Alpi, rimasta inviolata fino a 150 anni fa. Eccone un'anticipazione.

Reinhold Messner

Il Cervino racconta come fu donato


Non c'è montagna sulla Terra che presenti contorni tanto inconfondibili quanto il Cervino. È inavvicinabile, da ogni versante. Nessuno sa cosa, millenni fa, dovessero provare o pensare gli abitanti del Vallese guardando l'"Horu". Temevano per la propria incolumità, quando slavine o massi arrivavano fino ai loro pascoli; leggevano gli improvvisi cambiamenti del tempo tra le nebbie che si agitavano sulle sue creste; evitavano la sua vicinanza.

Nel 1857, tre uomini partono dal Breuil per verificare a piedi se la montagna sia scalabile. Senza alcun tipo di ausilio. Oltrepassando le rocce della frastagliata cresta sud-ovest, raggiungono la notevole quota di 3700 metri. Uno dei tre curiosi è il leggendario Carrel, battezzato a Valtournenche il 17 gennaio 1829 con il nome di Jean-Antoine. Viene da una delle tre famiglie di Carrel, poveri contadini delle valli a sud del Cervino che in quei luoghi vivono da generazioni. Là dove i prati forniscono erba e i boschi legname, dove l'acqua fa girare i mulini, i contadini vivono come seminomadi. Fino al punto in cui si spingono i camosci, salgono anche cacciatori e bracconieri.

Ancora più su, c'è il nulla; il confine è segnato dalle nevi perenni. Ciò che si estende da lì fino al cielo non suscita né curiosità né avidità. Quando spuntano gli inglesi, si danno le spiegazioni più assurde: non verranno mica in montagna per piacere o per arricchire le loro conoscenze? Sono forse cacciatori di tesori, alchimisti o agenti segreti? Oppure pazzi... perché solo i pazzi si spingono lassù, dove si muore. E invece Jean-Antoine Carrel riesce a capire il loro comportamento, a decifrare i loro strani gesti, a condividere la loro curiosità.

In Valtournenche il mestiere di guida alpina non esiste. In effetti manca l'equipaggiamento necessario e mancano le regole. I "signori" vengono, ingaggiano portatori, salgono con loro sulle montagne dei dintorni e li pagano. Whymper è uno di questi "signori": Edward Whymper, dall'Inghilterra. Da bambino non ha mai avuto niente, ma proprio niente a che fare con le Alpi. Suo padre, acquarellista e incisore affermato e stimato, vive con nove figli maschi e due femmine a Londra. Edward, secondogenito nato nel 1840, non è un bambino prodigio. A 14 anni lascia la scuola per dedicarsi all'attività del padre. A 20 non ha ancora visto una montagna. Alla fine di luglio del 1860 compie il primo viaggio attraverso la Svizzera.

    Jean-Antoine Carrel

L'escursione sulle Alpi francesi del Mont Pelvoux, alto quasi 4000 metri, è il suo battesimo come scalatore. Sente parlare dell'inviolato, anzi dell'impossibile Cervino, e ne resta come folgorato: vuole andarci. No, deve! Sebbene tutte le guide di Zermatt scuotano la testa davanti a tanta ingenuità, ormai Whymper lo ha reso il suo prossimo obiettivo. Oltre a lui, in questo periodo l'unico a essere convinto che il Cervino possa essere conquistato è Jean-Antoine Carrel. Meglio se dal versante italiano. Diventa per entrambi una questione assolutamente personale: Whymper è mosso soprattutto dall'interesse sportivo, Carrel dalla curiosità. Nessuno dei due coltiva secondi fini nazionalistici. Ma Carrel non osa salire con Whymper alla vetta. Non può assumersene la responsabilità. Dunque l'altro ci prova senza di lui, dall'altro versante, e ci riesce.

Il 1865 è un anno fondamentale per l'alpinismo moderno, iniziato nel 1786 con la prima scalata del Monte Bianco e proseguito fino a oggi. In quell'estate vengono mandate a segno oltre quaranta prime soltanto tra i Pirenei e le Dolomiti. Oltre a queste, alcuni nuovi itinerari pionieristici come lo Sperone della Brenva sul versante sud del Monte Bianco, la Cresta del Leone sul Cervino, il pilastro nord del Silberhorn, la traversata dell'Ortles da nord a sud.

Su entrambi i versanti del Cervino, sulla Cresta del Leone e sull'Hörnligrat, oggi ci sono delle corde fisse, qua e là anche delle scale. Così l'"Horu", la "Gran Becca", è diventato accessibile anche per chi non è all'altezza di affrontarlo sotto la propria responsabilità. Proprio come sull'Everest, che anno dopo anno viene preparato dagli sherpa per ascensioni di massa: ambedue sono diventati montagne del consumo. La "battaglia per il Cervino" del 1865 segnò l'inizio di questa evoluzione.

La repubblica – 2 luglio 2015



Reinhold Messner
Cervino
Corbaccio, 2015
16,90 euro


mercoledì 29 luglio 2015

Pietro Citati, Van Gogh, il seminatore di una pittura evangelica



Van Gogh dipinse solo dieci anni, ma pur in un periodo tanto breve riuscì a dire tutto quello che poteva essere detto con il linguaggio dell'arte.

Pietro Citati

Van Gogh, il seminatore di una pittura evangelica

Credo che mai un artista, nella storia della letteratura e della pittura, abbia conosciuto un furore creativo e una forza di concentrazione come van Gogh. Fece tutto in pochissimo tempo. Cominciò a dipingere, in realtà, a Parigi, nel 1886: si uccise il 26 luglio 1890 a Auvers-sur-Oise; e in meno di cinque anni non solo dipinse molte centinaia di quadri, ma vinse e oltrepassò se stesso, inventò in se stesso pittori diversi, passò come un angelo non so se del cielo o dell’inferno nella fornace della sua vita e della sua follia.

Aveva cominciato lentamente, scrivendo bellissime e lunghissime lettere sopratutto al fratello Theo, che oggi l’editore Einaudi raccoglie in un grosso volume (Lettere , a cura di Cynthia Saltzman, traduzioni di Margherita Botto, Laura Pignatti e Chiara Stangalino, pag. LXIV-766, e 85). Vincent aveva molta nostalgia di Theo. Fra loro ci fu sempre un grande affetto e una grande tensione: Theo mantenne Vincent per quasi tutta la vita: apprezzò e commentò i suo quadri; e Vincent lo ricambiò con tenerezza e un nascosto senso di colpa. Forse si uccise per lui. Mentre discorreva con il fratello, van Gogh parlava con se stesso, e la sua corrispondenza era in primo luogo uno sterminato monologo. Dipingeva quadri piccoli: la sua pittura aveva bisogno di uno spazio stretto; mentre le lettere erano quasi sempre di una decina di pagine, come se la scrittura, in lui, non dovesse conoscere limiti.

Quando lavorava come apprendista in un negozio d’arte, van Gogh si guardava acutamente attorno. A Parigi, a Montmartre, prese in affitto una stanzetta, che dava su un giardino pieno di edera e di vite americana: appendeva al muro una fitta serie di stampe, che riproducevano gli scorci del suo giardino. Quando era a Londra, passava le mattine e le sere sul ponte di Westminster: vedeva il sole tramontare dietro House of Parliament: la mattina conosceva la neve e la nebbia; il mondo era, per lui, una serie di vedute, di cui cercava gli equivalenti in pittura. Amava moltissimo le vedute di tempesta: «Il mare era giallastro, sopratutto vicino alla spiaggia, all’orizzonte una striscia di luce e sopra grandi nuvole scure e spaventose da cui si vedeva scendere la pioggia a strati obliqui. Il vento portava sul mare la polvere del sentiero bianco sulle rocce, e agitava i cespugli di biancospino e le violaciocche in fiore che crescono sulle rocce».



Tra le vedute, scorgeva lampi di passione religiosa: strade lievissime verso il mondo celeste, sorgenti d’acqua che, come nel Vangelo di Giovanni, conducevano alla vita eterna. Scriveva: «Padre, non sono degno, abbi pietà di me». Amava le chiese, le preghiere, le cerimonie, i canti, la Bibbia. Avrebbe voluto predicare, commentando i Vangeli, come un seminatore della parola, con discorsi semplici e forti, e le parabole del grano di senape e del fico sterile. Amava l’Imitazione di Cristo di Tommaso da Kempis. Assunse come ideale una frase di san Paolo: «Mesto, ma sempre felice». Studiò teologia. Poi l’abbandonò perché gli sembrava troppo astratta. E cominciò a corteggiare i miserabili, gli ultimi. Pensava che la luce provenisse dalle tenebre: laggiù, nel profondo, nell’oscuro, dove lavoravano i minatori di carbone. Per questo, cercò di diventare pastore nella regione del Borinage, abitata da minatori; e tra loro, gli ultimi degli ultimi, trovava sempre qualcosa di desolante e di commovente.

Cominciò a dipingere tardi, nell’agosto 1880, quando decise improvvisamente di diventare artista, con una specie di atto di arbitrio. Copiò con grande attenzione gli Esercizi al carboncino e Il corso di disegno di Charles Bargue. Lesse libri sull’anatomia e sulla prospettiva: copiò acqueforti di Daubigny e di Rousseau; e la terra scura e rossastra e i vestiti dei contadini lo attraevano sempre più profondamente. Il suo pennello era immerso nella Melanconia: la Melencolia I della stampa di Dürer. Le radici affondate nella terra, ma al tempo stesso parzialmente sradicate dalla tempesta, gli parevano un simbolo della sua passione sconvolgente e tenebrosa.

Dipingeva nel silenzio: vicino a lui non c’era altro che il mare grigio e un uccello: si sentiva chiuso da un muro invisibile, al di fuori del quale c’era il mondo; gli piaceva lavorare di notte. Non dipingeva mai a memoria, ma dal vero, cercando di penetrare all’interno della natura, concentrandosi in lei, dove era sicuro di ritrovare gli insegnamenti dei grandi pittori. Amava la natura: ma non la contemplava: confessava a se stesso, e confessava al fratello, che la natura gli resisteva; questa resistenza era uno stimolo per vincere, in una ricerca e in una lotta che diventava sempre più ardua. «Devo andare avanti fino a che il mio cuore non si spezzi»: «Voglio andare avanti fino a crollare».



Un giorno, lesse in uno scrittore olandese del tempo: «Oh Dio, non c’è nessun Dio». E da quel momento qualsiasi Dio scomparve nel suo orizzonte mentale: non c’era che vuoto; e cominciò a disprezzare gli anni in cui aveva creduto e predicato, «con una specie di misticismo». Visse una vita sempre più terrena. Conobbe una prostituta di qualche anno più anziana di lui: aveva un figlio ed era incinta di un altro; era malata, affamata, triste. Visse con lei, la protesse, la curò, «come due infelici che si tengono compagnia e che portano insieme un fardello», e la loro avventura si trasformò a poco a poco in una tenera felicità, l’insopportabile diventò sopportabile. La famiglia di lui li perseguitò. Lui chiese soltanto che «mi si permettesse di amare e di curare per quanto posso la mia povera donna debole e torturata».

Passò qualche anno prima che van Gogh diventasse un grande pittore. I suoi primi quadri olandesi erano pastosi, pesanti, senza quella luce di cui in fondo all’anima aveva disperatamente bisogno. Arrivò a Parigi, all’improvviso, senza avvisare il fratello, il 28 febbraio 1886: vi abitò due anni, insieme al fratello; conobbe Toulouse-Lautrec, Seurat, Gauguin e Monet, che ammirava molto. Adorava soprattutto Delacroix, nel quale contemplò il polo della sua vita, della sua visione e della sua arte. Cominciò a dipingere con colori complementari, mettendo a contrasto l’azzurro e l’arancio, il rosso e il verde, il giallo e il viola, il nero e il bianco, come faceva Delacroix. Compose i primi dei suoi molti meravigliosi autoritratti come se accettasse finalmente se stesso: con straordinari occhi febbrili e allucinati, che gettavano luce.

Rivelando il suo cuore nascosto, van Gogh cominciò a far scintillare la luce dappertutto: persino nelle scaglie dei pesci o nelle cose che non l’aspettavano e non la possedevano. Come in Monet, la neve dei suoi quadri emetteva chiarore. Se rappresentava la luce di un oggetto, essa splendeva sopra l’oggetto vicino e viceversa: la fritillaria accecava di splendore un vaso di rame, il vaso di rame la fritillaria, il limone la bottiglia d’acqua, la bottiglia d’acqua il limone.

Rispetto agli impressionisti, la chiarità esaltata saliva di un grado; e si muoveva incessante e indemoniata, come se non potesse venire contenuta dai limiti del quadro. «Le linee si muovono sulla tela — scriveva al fratello — come una limatura di ferro attirata da una calamita». Se dipingeva una piccola serie di Girasoli recisi, i fiori non appassivano, non si inaridivano, non si spegnevano, non morivano: anzi moltiplicavano la propria torturata vitalità, perché ogni aspetto di morte si rovesciava nel suo contrario.



Il 19 febbraio 1888 van Gogh lasciò Parigi, e il 20 febbraio era ad Arles, in Provenza, dove prese una stanza all’Hotel-Restaurant Carrel. Era finalmente nel Sud: «La terra dei toni blu e dei colori allegri», «dove ci sono più colori e più sole». Ecco le enormi rocce gialle bizzarramente aggrovigliate, le terre rosse coperte di vigneti, con sfondi di montagne del più puro lillà, e paesaggi innevati, simili a quelli giapponesi. La natura cominciava ad essere bruciata e a bruciare. C’erano dappertutto ori vecchi, bronzo, rame, l’azzurro verde del cielo incandescente. L’accumulo del sole era di un mirabile azzurro, il sole aveva uno splendore di zolfo dorato. La Provenza gli sembrava bella quanto il Giappone, per la limpidezza dell’atmosfera e gli effetti dell’allegro colore; e voleva dipingerla con i nervi delicati dei grandi pittori giapponesi. La pittura era finalmente diventata, per lui, una passione totale, che comprendeva completamente in sé la passione erotica. «Sono estasiato — diceva — estasiato estasiato da ciò che vedo»; e le emozioni arrivavano fino all’orlo dello svenimento e dello svuotamento.

Nel 1888 van Gogh conobbe, ad Arles, alcuni mesi di felicità: nessuna felicità poteva essere più pericolosa. Nel maggio affittò la casa gialla a Place de Lamartine: quattro stanze, arredate con due letti, un tavolo, delle sedie, e pochi oggetti. Ogni mattina usciva di casa, con i pennelli, la tela, la tavolozza, i colori: camminava sotto il sole abbacinante, seguito dalla propria fitta ombra: ogni mattina voleva creare un capolavoro. Dipingeva in pieno mezzogiorno, nel furore della mietitura: arancioni folgoranti, ferro arroventato, toni di oro vecchio risplendente nel buio. Qualche mattina la sua pennellata era stravolta per via del mistral, il vento acceso della Provenza, che gli impediva di controllare la pennellata. Il risultato di questo furore creativo fu una serie di dipinti gioiosi, che non ritornerà mai più nella sua opera.

Qualche volta beveva troppo alcol e troppo caffè: «Per raggiungere il picco di giallo brillante di quest’estate — scriveva al fratello — , ho avuto bisogno di esaltarmi un poco». Aveva bisogno dell’esaltazione del sole. E, per esaltarsi ancora, dipingeva in fretta, in fretta, molto più degli impressionisti: come i giapponesi che, diceva, erano veloci come il lampo, perché avevano i «nervi sottili». Lui aveva nervi sottilissimi. Dipingeva serie di quadri: frutteti in fiore, peschi in fiore, susini in fiore, albicocchi in fiore, mietitori, girasoli (e cieli di notte). Se dipingeva i peschi e i susini in fiore non voleva ricordare che, in pochi giorni, quei fiori sarebbero sfioriti e morti.

Non gli interessava il tramonto e la morte. Gli interessava soltanto il lato miracoloso, sia transitorio sia eterno, della fioritura. Quanto alla luce, aveva fatto una scoperta. La luce del mondo non discendeva, come crediamo, dal sole. Tutti gli oggetti — i frutteti, i covoni, i mietitori, i girasoli — contenevano in se stessi la luce: risplendevano di luce propria; ciascuno aveva il proprio sole. Quando li coglieva in questi momenti di esaltazione, rappresentava la loro aureola: cioè l’eterno squillante della loro luce.



Aveva una stima esageratamente alta di un pittore mediocre, Paul Gauguin; e, per contrasto, sottostimava se stesso: «come pittore, scriveva al fratello, non significherò mai niente di importante». Invitò Gauguin ad Arles in nome di una specie di comune artistica: voleva dipingere e vivere accanto a lui. Gauguin arrivò ad Arles il 23 ottobre 1888. Il rapporto tra i due non resse a lungo. Gauguin era violento come un «animale selvatico»: arrogante, presuntuoso, mitomane. I due litigavano; e, ciò che era più grave, van Gogh obbediva a Gauguin, si sottometteva alla sua autorità, come se fosse stato un novizio.

Non sappiamo esattamente cosa accadde il 23 dicembre 1888: non sappiamo se van Gogh abbia minacciato Gauguin. Certo, ebbe una grave crisi nervosa: con un rasoio si tagliò una parte dell’orecchio sinistro recidendosi un’arteria e provocando una perdita di sangue; avvolse l’orecchio in un pezzo di giornale, andò in un bordello e ne fece dono a una prostituta. Con questo scorciato e demente linguaggio simbolico, van Gogh cercava di dire che lui era la creatura sacrificale, o il nuovo Cristo, che si immolava per la salvezza del mondo: quel mondo che non era riuscito a salvare con la pittura. Se aveva donato l’orecchio alla prostituta, l’aveva fatto perché lei era sua complice: l’infima, l’ultima, l’esiliata, rifiutata come lui dalla società moderna.

Con questa scena assurda e feroce hanno inizio le crisi psichiche di van Gogh, che però non ne ripetono il linguaggio simbolico. Queste crisi lo assalirono molto spesso, a intermittenza, per giorni o anche mesi, durante il corso del 1889. Oggi, a distanza di tanti anni, non è possibile stabilirne la causa: sebbene sia lecito azzardare l’ipotesi di una condizione maniaco-depressiva, accesa da attacchi di epilessia. Le forme furono molte: angoscia senza motivo, sensi di colpa, rimorsi, incubi, allucinazioni, condizione di completa incoscienza, tentativi di suicidio, attacchi di paranoia.

I medici, che lo visitavano sia nel 1889 a Saint-Rémy sia l’anno dopo a Auvers-sur-Oise, non compresero la sua malattia: credettero che fosse epilessia, o una semplice malattia di nervi. Il 26 maggio 1890, lo licenziarono come «guarito». Al contrario, van Gogh sapeva benissimo di essere affetto da una malattia grave: sapeva di essere pazzo, anche se non avrebbe potuto definirsi con un termine: a volte pensava di essere folle come la Pizia: temeva che una crisi più violenta potesse togliergli per sempre la sua capacità di dipingere; anche se qualche volta sperava ironicamente di trasformare la propria follia in metodo.

«Sto pensando di accettare decisamente il mio mestiere di pazzo, come Degas ha assunto la forma di un notaio», scriveva il 24 settembre 1889. Quando Théophile Peyron, direttore sanitario del manicomio di Saint-Rémy, gli propose di farsi internare, accettò volentieri; e visse per mesi nel manicomio, cercando di apprezzare la compagnia dei malati. Continuò a dipingere: decine di capolavori; anche se sfioravano, come sapeva benissimo, il nero-rosso; il terribile colore simbolico di cui parlavano i malati.



Il 16 maggio 1890 van Gogh lasciò Saint-Rémy, per ritornare nel Nord. Probabilmente pensava che il Sud gli facesse male: la sua follia era legata al sole e all’esaltazione della Provenza, coi quadri dipinti freneticamente sotto quel terribile mezzogiorno. Il 17 maggio era a Parigi, dove vide il fratello e la moglie. Due giorni dopo giunse a Auvers-sur-Oise, un paese a quaranta chilometri da Parigi, dove l’aspettava un medico, Paul-Ferdinand Gachet, amico di pittori, che nella giovinezza aveva scritto una tesi sulla malinconia.

Van Gogh trovò il medico affabile e simpatico: ma aggiunse che «sembrava affetto dalla malattia nervosa almeno gravemente quanto lui». Il medico gli disse che le cose andavano bene, e che era improbabile che la malattia si manifestasse ancora. «Credo che non sia possibile in nessun modo contare sul dottor Gachet, commentò van Gogh. Prima di tutto è più malato di me, così mi è sembrato, o diciamo almeno che lo è come me». Quanto a lui, scriveva alla madre e alla sorella che si sentiva molto più tranquillo dell’anno prima: l’inquietudine della mente si era molto placata; ed era completamente scomparsa nella pittura, dove il suo io non lasciava tracce di se stesso.

La sera del 27 luglio lasciò l’Auberge Ravoux dove abitava, e si inoltrò nei campi attorno a Auvers, che aveva tante volte dipinto. Lì si sparò al petto con una pistola che si era procurato chissà come: poi si trascinò a casa, salendo a fatica le scale. La mattina del 28 luglio Theo trovò il fratello moribondo mentre fumava la pipa: «vorrei che fosse la fine», diceva. Passarono tutto il giorno insieme: la mattina del 29 luglio van Gogh morì.

Intorno alla propria morte van Gogh non lasciò nessun segno simbolico, luminoso od oscuro. Non proclamò di essere un pazzo giunto alla consumazione, né Cristo sulla croce, né, come diceva il fratello «un martire sorridente» che si era addossato tutti gli obblighi e le colpe della società e della vita. Tacque, come egli solo sapeva tacere. Probabilmente si uccise per una ragione semplice e familiare. Il fratello attraversava un periodo economico difficile: meditava di lasciare il suo lavoro e di recarsi in America; e non aveva denaro per mantenere Vincent. Così van Gogh volle liberarlo docilmente dal proprio peso: senza pensare che un peso molto più grave lo avrebbe accompagnato nei suoi pensieri.

Il Corriere della sera - 18 dicembre 2013


Simbologia del vino da Dioniso a Gesù



Mangiare i simboli/2. Tra ebbrezza e pathos tutto il fascino mistico della bevanda più antica.

Marino Niola

Il potere di-vino che lega Gesù ai riti dionisiaci

«Chi beve vino è civile, chi non ne beve è barbaro».Lo dicevano i Greci facendo del succo della vite il simbolo alimentare dell’identità ellenica, concepita come la forma più compiuta di umanità. La bevanda che spumeggia nelle coppe è un dono di Dioniso, per i romani Bacco, il dio straniero per antonomasia, che irrompe nella scena mitologica mascherato, circondato da un corteggio di baccanti e di satiri, alla guida del suo carro coperto di foglie e di pampini, tirato da tigri e pantere profumate per portare agli uomini il suo dono prezioso.

Ma anche pericoloso. Perché il nume dell’ebbrezza e della forza vitale introduce nella società un caos positivo, un disordine creativo che è necessario accettare, ma che è altrettanto necessario saper controllare. Non a caso la tragedia, che nasce ad Atene proprio dai rituali dionisiaci, mostra spesso le conseguenze di un rapporto incontrollato con il fermento che il dio introduce nei diversi luoghi dove si ferma per insegnare l’arte della spremitura e della fermentazione della vite. Il teatro, infatti, rivela la tensione tra le due metà dell’essere. Fa affiorare la verità nascosta dietro la maschera. Mette in scena il conflitto tra la mania profetica, ispirata dal dio divinatore e la ragione quotidiana. Il pathos che si mescola al logos. Come il vino all’acqua.

Dioniso insomma rappresenta il bios allo stato nascente ed effervescente. Succo della vite e succo della vita. Ecco perché l’intensità del rapporto con il dio dei pampini deve essere accuratamente calibrata. Proprio come fanno i Greci, quando diluiscono la bevanda alcolica per controllarne il potere inebriante. In questo senso si può dire che se la civiltà misura il vino, il vino misura la civiltà.

Solo i bruti bevono il nettare della vite senza diluirlo. Come fa Polifemo, il bestione-cafone che per il Greci è il campione dell’inumanità. E finisce bellamente uccellato da Ulisse, che gli offre vino purissimo, prodotto dal figlio del sacerdote di Apollo.



Le istruzioni per l’uso consigliano di mescolare una dose di questo fuoco liquido con venti d’acqua. E invece il babbione con un occhio solo se lo tracanna superconcentrato. E passa improvvisamente dal vedere la metà al vedere doppio. Per poi finire accecato, dalla sua ingordigia ferina, prima ancora che dal palo ardente che Ulisse gli conficca nella pupilla. Il carattere smodato e intemperante degli appetiti di Polifemo fa pendant con la sua mancanza di ospitalità, collocando il feroce monocolo sul versante opposto di quello dionisiaco, fondato invece sull’accoglienza dello straniero, ma anche sulla convivenza con la parte straniera di sé.

Il vino è uno specchio per vedere attraverso l’uomo, dice Alceo, il celebre poeta, che non si sa se fosse più sommo o più sommelier. Visto che a lui si deve la consacrazione del proverbiale binomio vino e verità, «oinos kai alathea», passato alla storia come «in vino veritas». Non a caso la funzione culturale del vino ha nella mitologia mediterranea il suo paradigma filosofico nel simposio. Parola che deriva dal greco symposion: da syn, insieme e pino, bere. Nel corso del convivio, il rapporto tra vino e socialità si rivela in tutta la sua profondità. Il rito, reso celebre dall’omonimo dialogo di Platone, inizia quando il simposiarca, che guida il consesso e modera la discussione, stabilisce le parti di vino e di acqua da mescolare, oltre al numero di coppe che ogni commensale dovrà bere. Obbligatoriamente. Se non vuole trasgredire le leggi della comunità.



E che il succo della vite sia un simbolo di comunione lo prova la sopravvivenza di alcuni usi e costumi connessi al bere nella civiltà moderna. Come il tradizionale scambio di vino nelle osterie europee, che trasformava degli sconosciuti in commensali. O i brindisi che scandiscono matrimoni, lauree e tutte le occasioni importanti. Insomma accettare il vino significa aprire all’altro. Rimandare al mittente il dono può essere una dichiarazione di guerra. Come quella di Alfio, protagonista della Cavalleria rusticana di Mascagni, che rifiuta pubblicamente di brindare con Compare Turiddu. «Grazie ma il vostro vino io non l’accetto, diverrebbe veleno entro il mio petto». A quel punto la tragedia è inevitabile. E a scorrere sarà sangue vero, non quello metaforico di Dioniso. Che Euripide definisce letteralmente un dio da bere, «versato in libagione». Una vittima sacrificale cui «gli uomini sono debitori di ogni bene». E improvvisamente in queste parole lampeggia quel filo che unisce Dioniso a Cristo. Le due divinità liquide. I due stranieri che portano il fermento nella collettività e la rigenerano.

In realtà il fattore maggiormente decisivo di questa longevità simbolica del vino è proprio la sua adozione da parte del cristianesimo che lo traduce nella sua teologia e nella sua liturgia facendone, insieme al pane, la sostanza sacra del sacramento eucaristico. Così i due emblemi alimentari del Mediterraneo antico, si transustanziano nel corpo e nel sangue di Cristo.

E più la Chiesa rende centrale il ruolo della bevanda nell’eucaristia, più l’Islam prende progressivamente le distanze dal sangue di Bacco. Anche se in realtà nelle prime sure del Corano, quelle della Mecca, il vero musulmano non deve essere astemio. È con le successive sure di Medina, quando la religione del Profeta si trasforma in politica, che il vino diventa tabù. A riprova del fatto che la dieta mediterranea è inseparabile dalle vicende dei tre grandi monoteismi. Insomma, il vino spara fulmini e barbariche orazioni che fan sentire il gusto delle alte perfezioni. Parola di Paolo Conte.

La repubblica – 11 luglio 2015


martedì 28 luglio 2015

Nicla Vassallo, Breve viaggio tra scienza e tecnologia, con etica e donne



Nicla Vassallo, Breve viaggio tra scienza e tecnologia, con etica e donne


Una volta superati i “sermoni retorici”, che da più parti si fanno sulla pericolosità della scienza, e quando siano stabiliti i confini tra la conoscenza scientifica e le sue applicazioni tecnologiche, si capisce meglio l’indipendenza della scienza dalla questione etica del bene e del male. Ciò tuttavia non comporta l’aver già risolto tutti i problemi che sono legati alla tecnologia, anche nelle sue ricadute sul corpo femminile, né si può dire superata la necessità di ricordare che l’aspirazione al conoscere rientra nella stessa costituzione dell’essenza umana. Tornare a chiedersi che cos’è la scienza serve piuttosto a limitare il ruolo dei valori non epistemici, che possono al limite entrare nel contesto della scoperta, ma non in quello della giustificazione dell’impresa scientifica.

Nicla Vassallo, filosofa di fama, abita attualmente in Liguria. Viaggia spesso, fisicamente e razionalmente, verso ogni realtà sapiente. Professore ordinario, rimane legata alle proprie radici accademiche londinesi. Il suo pensiero si distingue da tempo per il “fuggire dalle vecchie idee”. Impegnata civilmente e socialmente, evita i luoghi comuni e rifiuta la banalità dell’attrazione per l’estroso, alla costante ricerca di un’originalità vitale, oltreché filosofica, ricerca a favore dell’accrescimento della conoscenza e contro ogni sorta di ignoranza e petulanza.

Nicla Vassallo
Breve viaggio tra scienza e tecnologia, con etica e donne
Orthoes Editore, 2015

Asger Jorn - Go to Hell with your money!



mercoledì 29 luglio - Casa Museo Jorn - Albissola Marina

ASGER JORN - GO TO HELL WITH YOUR MONEY!

documentario biografico, anno 2014, durata 59’ [sottotitolato in inglese]

regia: Anna Von Lowzow & Lene Borch Hansen
produzione: Nordisk Film Production...

dalle 20:00 aperitivo e degustazione in giardino
dalle 21:00 proiezione


Il film racconta, attraverso le parole di chi lo conosceva, la vita dell’artista danese Asger Jorn (1914-1973) che visse e operò ad Albissola Marina dal 1954 fino a poco prima di morire, nella casa, oggi Museo, da lui donata al Comune. Il documentario viene proiettato per la prima volta in Italia dopo la première nel 2014 presso la Galleria Nazionale Danese (SMK) di Copenaghen alla presenza della principessa Mary.

Realizzato attraverso le testimonianze dirette di familiari, amici e artisti che l’hanno conosciuto, il documentario ricostruisce la personalità di Jorn e il suo percorso artistico mostrandone le opere e un esteso apparato documentario e audiovisivo.

Ne raccontano la storia, tra gli altri, il figlio Troels, che non ha mai imparato a chiamarlo papà, il pittore Bodil Kaalund, il cui padre era convinto che Jorn “sarebbe diventato qualcuno”, Giovanni Poggi, fondatore e anima delle Ceramiche San Giorgio, insieme a corrispondenze private di straordinario valore, diari, foto e video inediti.

Ne emerge chiaramente la figura di un uomo con una grande fiducia in se stesso, che non scendeva mai a compromessi tanto da rifiutare il premio Guggenheim conferitogli nel 1964 con un telegramma che iniziava con le parole che danno il titolo al film: “Go to hell with your money…”.

  

Cesare Pavese, “Hanno ragione i letterati”. Ovvero il senso e le radici del “narrare”



Un articolo di Pavese, tramesso per radio il 4 febbraio 1948 (e successivamente pubblicato in rivista), riletto e commentato da Pasquale Briscolini. Ancora una volta emerge il grande impegno di Pavese a sprovincializzare la cultura italiana.

Pasquale Briscolini

Hanno ragione i letterati”. Ovvero il senso e le radici del “narrare”


Già il titolo: “Hanno ragione i letterati” mi metteva un po’ soggezione e mi faceva sorgere il dubbio sull’opportunità o meno di riproporre l’articolo. Per due ragioni almeno: intanto, si parla di letterati (che non è argomento proprio facile) e di qualcun altro, se si afferma che sono i primi ad avere ragione; e poi perché nell’articolo Pavese sviluppa un ragionamento - che è certamente opinabile, ovvio – in modo impegnato e impegnativo, dalla prima parola all’ultima.

Non è come nei quattro articoli - già richiamati sulle “Colline” e pubblicati a suo tempo su L’Unità di Torino - racchiusi nel gruppo dei “Dialoghi col compagno” nei quali le tesi sostenute erano serissime, ma il linguaggio era alleggerito da un clima amichevole e a tratti scherzoso, tipico di una conversazione tra amici.

D’altro canto, in questo caso l’articolo viene pubblicato non su un quotidiano ma su una rivista specializzata, e anche questo può certamente avere il suo peso.

In più c’è il clima dei nostri giorni, che è cambiato dagli anni di Pavese come se fossero passati secoli e non cinquant’anni o poco più: in quell’immediato dopoguerra c’era non solo un entusiasmo diffuso per la ripresa dopo il finimondo, ma c’era  anche una disponibilità quasi scontata verso un “pensiero impegnato”. Oggi, sopraffatti dall’ossessione del “fare”, sembra che ci sia stanchezza e allergia verso il “ragionare”. Anche il linguaggio si è adeguato, ed è certo che con i “cinguettii” di twitter non si fanno molti ragionamenti compiuti. Almeno in linea di principio.

Ma è proprio per questo che – mi sono detto – vale la pena di riproporre anche questo “ragionamento” di Pavese, che conserva la sua validità sul problema che tratta e che può aiutarci – sessantasette anni dopo – a riprendere a ragionare con più voglia e più calma di quanto solitamente facciamo di questi tempi.

Proviamo allora a seguire il suo ragionamento, tentando anche di interpretarlo nel nostro contesto attuale:

“Un pregiudizio assai diffuso tra il pubblico che legge, è la confusione tra il giornalista e lo scrittore, la pretesa che il secondo possa svolgere il lavoro del primo, tuffarsi nei viaggi, nella cronaca, nell’avventura, e raccogliervi una messe di fatti, di emozioni vissute, con cui nutrire le sue pagine narrative. Si dice, per esempio, che dopo i tumulti, le atrocità, le apocalittiche speranze e i crolli della storia recente, è quasi vergognoso che i nostri narratori non sappiano rinnovare il loro bagaglio, il loro contenuto, le “cose che hanno da dire”, e dare al mondo finalmente dei libri dove il sano brivido dell’esperienza arricchisca la pagina e la favola consueta. Qualcuno anzi parla di questo come di un dovere. Il monito è sincero, pieno di buona fede. Ma a noi pare ingenuo.



Ecco la domanda che viene posta e alla quale Pavese tenta di rispondere, ovviamente con  una sua risposta:

chi sono il giornalista e lo scrittore? o meglio: chi è il giornalista? e chi è lo scrittore?

E ancora:

può lo scrittore svolgere lo stesso lavoro del giornalista?

Secondo alcuni non solo può ma addirittura deve. Pavese –  lo sappiamo già – non è d’accordo, e prova a sostenerlo ancora una volta con pazienza e determinazione, sapendo già che molti - soprattutto “amici” - non saranno d’accordo e gli daranno anzi dei dispiaceri:

“Sappiamo che a questo discorso molti nostri avversari plaudiranno e molti amici crolleranno il capo. Ma non importa. Noi siamo convinti che altro è far cronaca, altro fare romanzo. E che i tracolli e i terremoti della storia, mentre devono avere un riflesso evidente e immediato nei servizi giornalistici, non possono di solito se non nuocere all’efficacia del lavoro letterario che ne faccia a tutti i costi argomento.”

La tesi è chiara: il giornalista e lo scrittore sono mestieri diversi. Proviamo a sentirne le motivazioni:

“Lasciamo stare ogni sorta di esempi illustri, quegli esempi che si citano di solito - l’epopea napoleonica che attese cinquant’anni a farsi libro e racconto con Tolstòj – lasciamo quest’esempio perché non è vero che le nuove esperienze della vita e della storia collaudate sui campi di battaglia dell’Impero entrassero nella letteratura soltanto con Guerra e Pace. Quell’esperienza si chiamò romanticismo, si chiamò culto del dolore universale o dell’azione per l’azione, e non solo non si fece attendere cinquant’anni, ma con Stendhal, col nostro Leopardi, coi grandi tedeschi, con l’Alfieri persino, accompagnò e addirittura precorse la grande rivoluzione.

Perché qui è l’equivoco. Quando s’invitano i letterati a tener conto delle novità quotidiane e clamorose della cronaca, si dimentica che i fatti quotidiani non cascano mica dal cielo, ma sono frutto d’un precedente stato delle cose e degli spiriti cui a modo loro hanno partecipato anche i letterati. La lezione d’angoscia della guerra da noi tutti vissuta martellava le nostre coscienze già molti anni prima che le bombe cominciassero a cadere. E non è un caso che il più autentico poeta dell’umanità sradicata dalle persecuzioni e dal terrore razziale, Franz Kafka, scrivesse ancora al tempo della prima guerra mondiale.



Il buon letterato - non ci dispiace questa vecchia parola così screditata -  non può che fondarsi nel suo lavoro più coscienzioso su una armatura di abitudini mentali e di dirette sensazioni che coincide col travaglio della sua adolescenza, con quella che si chiama la sua prima formazione. Uscire da questa armatura, abolirla, buttarsi tra i fatti con l’ingenua pretesa di rinascere, rinverginarsi, imbarbarirsi, non seppe farlo nemmeno Arturo Rimbaud. Questo poeta precocissimo, quando a vent’anni si disgustò o spazientì del suo mondo abituale, che cosa fece? Andò in Africa, e smise di scrivere. Nient’altro.”

Ecco la tesi che Pavese sostiene: il giacimento a cui lo scrittore può attingere è solo e soltanto “il travaglio della sua adolescenza, la sua prima formazione”. Tentare di ampliare “il giacimento” è illusorio e non seppe farlo neanche Arthur Rimbaud, che evidentemente la pensa un po’ allo stesso modo se dice: “Genio è il recupero dell’infanzia a volontà”.

Pavese continua con altre argomentazioni:

“Né si può dire che la celebre “letteratura vissuta” dei nordamericani contraddica a questa nostra osservazione. Nei pochi casi che davvero contano – Hemingway, Caldwell, e fino a un certo punto Dos Passos e Steinbeck – non si tratta per nulla di un capriccio improvviso, ma di una poetica determinata da particolari condizioni ambientali, di un’iniziale formazione e cultura volte a ricercare e godere la durezza della vita e delle cose. Questo atteggiamento non si può improvvisare  e di esso si rintracciano le radici in tutta una tradizione e, diciamolo pure, una retorica secolare. Ora, malgrado ogni legittimo influsso, malgrado che per l’ultima generazione il polso letterario del mondo abbia pulsato in America – e ciò significa qualcosa, - bisognerà tenere conto che la nostra tradizione e la nostra retorica sono diverse. Ciò si vede del resto nell’opera dei migliori europei che, accogliendo quell’influsso, l’hanno filtrato attraverso la letteraria sensibilità europea. Non s’improvvisa proprio nulla, e tanto meno la ricchezza interiore.”

E’ difficile intervenire su questa argomentazione anche per la profondità culturale che sarebbe richiesta e che, con tutta onestà, solo pochissimi hanno. Però una cosa si può dire rimanendo nel lecito. Pavese sostiene, di fatto, che per fare lo scrittore sia necessaria una grande ricchezza interiore: a noi sembra che quest’idea sia bella e giusta, e che si possa appoggiare con forza. E sostiene ancora che la ricchezza interiore sia difficile da costruire e impossibile da improvvisare.

“Invece, nel monito che da troppe parti viene rivolto agli scrittori è implicita è implicita senz’altro la grossolana presunzione che raccontando a rompicollo di città sinistrate, di eroismi guerreschi, di fami o di prigioni, di quella insomma che si battezza attualità palpitante, la nostra letteratura riuscirebbe più ricca, più vera, o come si dice “più umana”. Intendiamoci bene. Non si nega a nessuno il diritto di scegliersi gli argomenti che crede, non si pretende che sia cosa meritoria assistere neutrali e impassibili alla tragedia quotidiana di una guerra civile – nessuno ci riesce, del resto, e i neutrali, i cosiddetti benpensanti, combattono, e come, anche loro – semplicemente si vuol mettere in chiaro che la profonda umanità, la vena autentica, la schiettezza dell’arte, hanno radici non nella mole o nell’enormità dei fatti sofferti ma soltanto nella mente e nel cuore, nella chiarezza dello sguardo, nel monotono e martellante ricordo.”

Quando si diceva, all’inizio dell’articolo, che questo pezzo di Pavese è impegnato e impegnativo, e che non si avvale del linguaggio a tratti leggero e piacevolmente allusivo  dei “Dialoghi col compagno”, si intendeva quello che stiamo toccando con mano qui, in ogni punto. Per esempio, nella precisazione che – certo – non si vuole negare a ciascuno scrittore la libertà di decidere dei propri argomenti, ma si vuole sostenere quali siano le radici vere e profonde di un’arte schietta, e che esse vadano ad alimentarsi soltanto nella mente e nel cuore. Che ovviamente si alimentano, a loro volta, di tutto quanto è accaduto e accade e che pure restituiscono: ma la restituzione, senza il loro “filtro”, cioè il filtro della mente e del cuore, non produrrebbe arte autentica.

“Diciamo monotono e c’insistiamo. Ogni autentico scrittore è splendidamente monotono, in quanto nelle sue pagine vige uno stampo ricorrente, una legge formale di fantasia che trasforma il più diverso materiale in figure e situazioni che sono sempre press’a poco le stesse. Diversamente accade invece al giornalista, allo schietto giornalista, di cui la pagina, l’articolo informano, elencano fatti, fotografano la vita e ne serbano tutta l’accidentale varietà. E’ certo possibile che un nostro scrittore ci racconti, a dirne una, la sua vita clandestina, la sua guerra, le sue fami, magari i suoi scioperi. Così come un altro potrà raccontare i suoi bagni di mare, i ricordi d’infanzia, i suoi ritiri spirituali o i suoi amori. Da un punto di vista di lotta politica  sarà permesso dire al primo che fa bene, che continui, che i suoi documenti in quanto tali ci servono. Ma soltanto da questo punto di vista. E soltanto se in lui l’interesse fantastico si muove sincero in questo mondo di lotta. Altrimenti, perfino dal punto di vista politico, sarà meglio consigliargli di smettere e accontentarsi di fare il cronista o l’inviato speciale, mestieri forse più utili.”

Quello che colpisce è l’impegno estremo che Pavese mette in ogni azione che compie, sia che si tratti, come in questo caso, di un articolo per una rivista culturale, sia che si tratti del suo lavoro alla Einaudi, per non parlare dell’impegno come poeta e scrittore.

Per il lavoro alla Einaudi (più corretto sarebbe dire nella “costruzione” della Casa Editrice Einaudi, perché Rosa Calzecchi Onesti mi diceva con forza: “è Pavese che ha costruito l’Einaudi! Poi altri hanno continuato il lavoro, certo, ma è lui che l’ha costruita!”) si può ricordare come egli “entrasse nel merito” di ogni questione e non si limitasse certo a coordinare il lavoro di altri, degli autori. Basti pensare al tipo di interazione che intrattenne con Rosa Calzecchi Onesti nella traduzione dell’Iliade, con una dialettica molto forte tra i due, ciascuno dei quali difendeva con grande determinazione le proprie posizioni; o alla polemica con Ernesto De Martino a proposito dell’impostazione della “Collana blu”.



Ritornando a questo articolo, all’analisi delle differenze tra lo scrittore e il giornalista, sarebbe interessante chiedersi cosa resta, oggi, di quest’analisi e delle differenze da lui sostenute settant’anni fa. E cosa ne penserebbe lui stesso, ormai che tutto è cambiato, che la “velocità” ha vinto dappertutto e che la tecnologia ha “stravolto” anche il modo di scrivere. Ormai che “la quantità” ha vinto in ogni ambito, chi sa se è ancora vero che “la vena autentica, la schiettezza dell’arte, hanno radici non nella mole o nell’enormità dei fatti sofferti ma soltanto nella mente e nel cuore, nella chiarezza dello sguardo, nel monotono e martellante ricordo.”.

D’altro canto Italo Calvino, ben diversamente da Pavese attratto dalla modernità, trent’anni dopo avverte l’esigenza di dare punti di riferimento alla letteratura del nuovo millennio, e lo fa con le sei parole delle “Lezioni americane”. Ma sono sei parole messe come baluardo a cui aggrappare la letteratura, in una disgregazione di senso che Calvino avverte e vive con angoscia.

Ma Pavese insiste; lui ce l’ha con la quantità dei fatti, che molto non possono aggiungere al granaio dello scrittore:

“E’ illusorio cercare nell’appoggio diretto dei fatti, nella scuola della dura esperienza, nell’avventura vissuta, quella serietà e quella precisione di fantasia che nascono soltanto – quando nascono – dalla lenta consuetudine e maturazione della vita interiore”

Come vediamo, è un elogio della lentezza nella costruzione della vita interiore, che ognuno ha certo il dovere di arricchire:

“Che sia dovere d’ognuno arricchire in ogni modo - non ultimo, accettando e rispettando i propri limiti – questa vita interiore , è cosa ovvia. Che ciascuno di noi – anche lo scrittore – sia radicato in una data situazione, in una classe, in uno storico conflitto inevitabile, è vero. Ma è vero altrettanto che, quando si prende in mano la penna per narrare sul serio, tutto è già accaduto, si chiudono gli occhi e si ascolta una voce che è fuori dal tempo.”

Sono parole – e immagini – che ci fanno riflettere, con riferimento ai tempi che viviamo. “Quando si prende in mano la penna per narrare”: nell’epoca dello smartphone, in cui (quasi) tutti scrivono velocemente con il pollice, anzi con entrambi i pollici.

Certo, si fa per dire, e non è che chi vuole scrivere per narrare lo fa con lo smartphone, ma certo è che il modo di scrivere è cambiato completamente, e non solo perché non avremo più i “manoscritti” che ci facevano emozionare.

Dice Pavese: “…per narrare sul serio, ... si chiudono gli occhi e si ascolta una voce che è fuori dal tempo”: ci sarà ancora qualcuno che risponde a questo modello?

Qualcuno ci sarà di certo, perché nella moltitudine c’è sempre di tutto. Però, dando un’occhiata (certo superficiale) ai luoghi dove si vendono libri, quel modello sembra del tutto improbabile. Perché la sensazione che si ha (certo superficiale) è che per scrivere libri oggi sia necessario e sufficiente avere un volto noto, comparire abitualmente alla televisione, essere uno sportivo di successo, o averla fatta grossa, in qualche modo e in qualche ambito.

La speranza è che questa parte della grande produzione resti comunque “materiale di consumo”, e che invece, per la schiettezza dell’arte – in questo caso della letteratura – la vena autentica continui ad avere radici “soltanto nella mente e nel cuore, nella chiarezza dello sguardo, nel monotono e martellante ricordo”.


Noi ne saremmo contenti, anche per Pavese, che avrebbe visto giusto come in tante altre situazioni del suo lavoro, svolto in pochi anni molto difficili eppure ricchissimo, che ha ancora molto da dirci, solo che sappiamo ascoltarlo e interpretarlo con pazienza e modestia.