TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


lunedì 31 agosto 2015

Klee e Kandinsky. Vicini, amici, rivali



A Berna una grande mostra ricostruisce in duecento opere il controverso rapporto fra i due grandi maestri del Novecento.


Fabrizio D’Amico

Klee e Kandinsky



Klee e Kandinsky. Vicini, amici, rivali è una mostra (amplissima: con le sue quasi duecento opere esposte) che ospita oggi il Centro Paul Klee di Berna (a cura di Michael Baumgartner, Annegret Hoberg e Christine Hopfengart, aperta fino al 27 settembre, promossa dal museo svizzero e dal Lenbachhaus di Monaco di Baviera, ove la mostra andrà a partire dal 21 ottobre).

È la più vasta rassegna che abbia mai messo a raffronto i due grandi “Dioscuri” del moderno, come furono chiamati, e solo le due istituzioni di Berna e di Monaco potevano regalarcela: in quanto detentrici, rispettivamente, del più vasto patrimonio dei due pittori. A integrare il quale vengono oggi opere in prestito da tutte le principali capitali dell’arte e dai loro musei.




Kandinsky nasce a Mosca nel 1866; Klee nel ’79, in un borgo presso Berna: dunque una mezza generazione li separa. E quando s’incontrano per la prima volta — nel 1911 — quegli anni che li dividono sembrano destinati a pesare: Klee si dedica allora soprattutto al lavoro di disegnatore, mentre Kandinsky è già a una prima acme della carriera: probabilmente la sua più alta. A Monaco, dove s’è stabilito dopo un iniziale impegno di docente in patria, Wassily è un leader dell’avanguardia artistica. Ha lasciato l’NKVM, un’associazione artistica che egli stesso ha contribuito a fondare, per le sue posizioni troppo prudenti; e ha dato vita con Franz Marc al Blaue Reiter: il gruppo nel quale, prima della guerra mondiale, si cementeranno le intenzioni artistiche più sbilanciate sul nuovo, superando d’un balzo l’espressionismo degli esordi, e nel quale sboccerà l’arte astratta.

Negli anni successivi, in rapida sequenza, si danno i maggiori successi di Kandinsky. In quell’inizio del secondo decennio, con le serie che egli rubrica come Impressioni , Composizioni e Improvvisazioni , Kandinsky immagina un nuovo spazio, senza punti stabili d’appoggio, senza punti di fuga che si dipanino in una profondità misurabile. Uno spazio scosso da un colore che talvolta grida accordato su una dominante (qui, ad esempio, nel giallo del Nudo dell’11, o negli azzurri di Domenica ), talvolta si frantuma in cento timbri diversi ( Fuga , del ’14): ma sempre occupa la superficie e soltanto quella, riconosciuta adesso come unico luogo d’una pittura non più mimetica della natura, non più al servizio del mondo.



È la nascita dell’arte astratta, nella quale entra, come un vento che travolge ogni sintassi nota e ogni ordine per secoli riconosciuto, un groppo di sensi e di pensieri che vogliono esprimere «quel che è segreto attraverso qualcosa di segreto»: quel che sta al fondo dell’animo, oltre le raziocinanti capacità d’investigazione dello sguardo e dell’intelletto. Ed è appunto ciò che Kandinsky chiamerà lo “spirituale dell’arte”.

Allo scoppiare della guerra, Kandinsky viene espulso — in quanto russo — dalla Germania. Ha inizio così, a Mosca dopo la Rivoluzione del ’17, un tempo di difficile convivenza con l’avanguardia costruttivista. Kandinsky torna nel ’21 in Germania, dove Gropius lo invita ad insegnare al Bauhaus, nelle sedi della scuola a Weimar e poi a Dessau. Qui si riannoda e si stringe il rapporto con Klee, la cui figura è andata nel frattempo crescendo a dismisura, come la sua pittura, a muovere da un viaggio in Tunisia nel ’14, che gli svela l’importanza del colore e della luce. «Io e il colore siamo una cosa sola: sono pittore», scriverà ricordando quei giorni. Poco dopo Klee allestisce le prime mostre di successo, a Berlino e poi a Monaco.

Ha scoperto se stesso: in quel segno lento, sistematico, senza orgoglio e alterigia, con cui satura le sue piccole carte, i suoi infiniti acquarelli, nei quali palesa una grammatica compositiva disposta sulla superficie in percorsi ambigui e insieme didascalici. Una grammatica che resta la medesima, sempre, qualunque sia il battesimo ultimo che spetterà all’immagine: a tal punto che sarà infine irrilevante che quell’immagine risulti “figurativa” o “astratta”.



Klee è ora in traccia di una “figura” che viene forse ancora dal mondo (dirà che il visibile è rimasto sempre il luogo donde scaturiscono le sue immagini), pur avendone smarrito il piglio realistico; e guarda per averne ispirazione — prima di altre avanguardie che lo seguiranno, dal surrealismo a Dubuffet — alla “terra dei morti e dei mai nati”, al disegno infantile, all’arte prodotta dagli alienati, cercandovi verità.

Una verità che scopre soprattutto nella sistematicità con cui insegue il suo segnare il foglio: così che ne esce un corpus di opere diviso sempre fra emozione e controllo del pensiero; fra un misterioso tremore e una solare, dimostrabile evidenza; fra cecità e lucida consapevolezza; tra flagranza e sogno; fra tutto quanto è regola, insomma, e tutto quanto è sua trasgressione.

Klee, nell’istante in cui trova la sua lingua, è lontano dalla prima maturità di Kandinsky. Il quale però è tornato diverso dall’incontro, pur problematico e sofferto, con il costruttivismo; e al Bauhaus, nella sua atmosfera di razionalità e di speranza, quell’amicizia istintiva d’un tempo lontano si trasformerà in solidarietà e comunanza d’intenti.


La Repubblica – 30 agosto 2015

domenica 30 agosto 2015

L’immagine al potere. Quando la storia diventa icona



Dall’oro del Nuovo Mondo di Cortés al frontespizio del “Leviatano” di Hobbes fino a “Guernica” Le origini della nostra società visiva nel nuovo libro di Carlo Ginzburg



Antonio Gnoli

L’immagine al potere quando la storia diventa icona



I cinque saggi che Carlo Ginzburg dedica all’iconografia politica — titolo “Paura reverenza terrore” — inaugurano “Imago”, la nuova collana dell’Adelphi. Ho chiesto all’editore, Roberto Calasso il perché di una scelta così azzardata in un tempo in cui tutto è immagine. Poi, a lettura compiuta, capisco quanto l’immagine sia ricca di residui inesplorati, di zone opache, di enigmi e di affascinanti soluzioni. Ginzburg ci ha messo di fronte a tutto questo.

Ha guardato con gli “occhiacci” dello storico il farsi di alcune vicende, apparentemente di dettaglio, in realtà fondamentali per capire come la ricerca iconica sia parte integrante di un processo più generale che investe la politica e, in un certo senso, l’attualità. Ma cosa si deve intendere con parole oggi così usurate? Ginzburg non ignora certamente il presente. Da storico conosce le difficoltà insormontabili di volerlo ingabbiare e spiegare: «Qualche volta», scrive, «bisogna cercare di sottrarsi al rumore incessante delle notizie che ci arrivano da ogni parte.

Per capire il presente dobbiamo imparare a guardarlo di sbieco. Oppure, ricorrendo a una metafora diversa: dobbiamo imparare a guardare il presente a distanza, come se lo vedessimo attraverso un cannocchiale rovesciato». Rileverei qui due motivi spaziali: l’obliquità e la distanza. Traduco: non c’è una via diretta per conoscere ciò che ci sta accadendo e, soprattutto, solo allontanandoci dal fuoco dell’azione possiamo sperare di afferrarne il senso. È un’indicazione di metodo e di sostanza storiografica che questi saggi ci consegnano. Di che cosa parlano?

Ginzburg esamina cinque situazioni storiche in cui centrale risulta essere l’immagine. Nel primo analizza una coppa di argento dorato, eseguita da un artigiano di Anversa ai tempi dei conquistadores. Dono diplomatico di Margherita d’Austria al Re di Francia. Materia per specialisti di arti minori, verrebbe spontaneo pensare. In realtà, attraverso il prezioso oggetto Ginzburg ci mostra come le sue immagini velano e svelano al tempo stesso l’efferata conquista spagnola, al seguito di Cortés. La coppa è decorata da scene che illustrano l’avventura del Nuovo Mondo ed è realizzata in uno stile ibrido che richiama figure della mitologia greca e romana. Nascondendo al tempo stesso le crudeli e sanguinarie responsabilità dei conquistadores verso i nativi americani. Memoria e distanza possono diventare strumenti del potere.



Il secondo e il terzo saggio pongono al centro il rapporto tra religione e politica. In uno Ginzburg esamina l’immagine disegnata sul frontespizio del Leviatano di Thomas Hobbes. Per il filosofo dell’assolutismo il potere politico presuppone la forza, ma da sola essa non basta a fondare lo Stato. Necessita della paura e della soggezione. Ossia di quegli ingredienti con cui anche la religione ha in passato trionfato. Hobbes è all’origine della teologia politica.

Paura, terrore, disorientamento, sono anche i sentimenti che attraversano il nostro attuale sentire. Ginzburg avverte che il mondo nel quale viviamo è per molti versi simile a quello descritto nel Leviatano . Hobbes immaginò che per uscire dall’anarchia e dal terrore dello Stato di Natura occorresse rinunciare alla propria libertà individuale. Faremmo anche noi lo stesso se il pianeta fosse in pericolo? Se l’estinzione minacciasse la più potente delle specie esistenti, cioè l’uomo? Accetteremmo, si chiede Ginzburg, un Leviatano infinitamente più potente di quelli del passato? Un futuro ipotetico — aggiunge lo storico — che speriamo non si verifichi mai.



Nell’altro saggio si esamina il quadro con cui David effigiò l’ultimo respiro di Marat. La posta in gioco, nota Ginzburg, era per David non solo artistica ma politica. Egli cristianizzò un frutto maturo dell’illuminismo creando il culto del rivoluzionario. La “venerazione” di Marat (il suo cuore deposto sull’altare) sembrerebbe in palese contraddizione con i contenuti dell’azione politica, ma quando può, «il potere secolare si appropria dell’aura della religione». La divinizzazione dell’”incorruttibile” fu pienamente compresa da Baudelaire.

Infine gli ultimi due saggi relativi a due immagini potenti del Novecento: Il manifesto con cui Lord Kitchener — alla vigilia della Prima guerra mondiale — richiamò la gioventù inglese alle armi. Quell’immagine mise in moto la potente macchina bellica e Ginzburg ne analizza due dettagli: lo sguardo di Lord Kitchener e il suo dito puntato verso l’osservatore. Di entrambi i particolari segue l’evoluzione, ma anche i precedenti. L’uso della tradizione ma al tempo stesso la forte capacità di innescare un meccanismo imitativo: il richiamo a Caravaggio (non solo) ma altresì la sorprendente riutilizzazione di quella immagine in chiave pubblicitaria, o in quella più terrorizzante del “Grande Fratello”. Infine, l’ultimo dei saggi (forse il più sorprendente) dedicato a Guernica .

Non è facile riportare la ricchezza di tutti i passaggi. Vi basti sapere che l’idea che Guernica (il quadro o meglio il murale fu esposto la prima volta nel 1937) è tutt’altro che la semplice testimonianza contro la guerra e il fascismo. Scopriamo, in conclusione, una relazione poco nota tra Picasso e Georges Bataille.

Il ruolo fondamentale che il filosofo francese — con la sua mitologia privata e fascinazione per il fascismo — ebbe nelle diverse versioni di Guernica . Come dire: le cose non sono mai quelle che si vedono.



Che cosa vediamo? Immagini naturalmente. Di esse lo storico non può fare a meno. Ginzburg ha presente la grande lezione di Aby Warburg e l’elaborazione del concetto di Pathosformeln , le formule del pathos, con cui il grande storico dell’arte ritrovò un filo comune nella storia delle immagini, da quelle classiche del mondo antico alle più recenti: certi gesti primordiali, che l’arte classica immortalò sotto il segno del mito, sopravvissero grazie anche alla commozione che suscitarono e che, come un fiume carsico, seppero trasmettere alle epoche successive.

Una costante nel lavoro di Ginzburg è la centralità dell’immagine (basti pensare allo straordinario lavoro che nei primi anni Ottanta dedicò a Piero della Francesca). L’immagine, come ponte tra memoria (visiva) e distanza, va in soccorso dei documenti scritti, illumina fonti nascoste, rivela, in qualche modo, l’irrivelabile.

Cos’è che non si può rivelare e che pure viene dischiuso dallo sguardo dello storico? Sospettiamo sia il reincantamento, tra falso e vero, del mondo moderno. È una conclusione che andrebbe approfondita. Rappresentando una delle traiettorie principali dell’importante lavoro di Ginzburg.


La repubblica- 28 agosto 2015

La globalizzazione in cucina, una realtà contraddittoria



Ad ogni accumulo di civiltà corrisponde un eguale accumulo di barbarie. E' una delle tesi sulla storia di Walter Benjamin. La questione del cibo oggi ne è la più chiara dimostrazione. Abbondanza da un lato, sfruttamento del lavoro e minacce alla salute dall'altro.

Benedetta Diamanti

La strana Cuccagna del mercato globale

Nel paese di Ben­godi «si legano le vigne con le sal­sicce e ave­vasi un’oca a denaio e un papero giunta; ed eravi una mon­ta­gna tutta di for­mag­gio par­mi­giano grat­tu­giato, sopra la quale sta­van genti che niuna altra cosa face­van che far mac­che­roni e raviuoli e cuo­cer­gli in brodo di cap­poni, e poi gli git­ta­van quindi giù, e chi più ne pigliava più se n’aveva; e ivi presso cor­reva un fiu­mi­cel di ver­nac­cia, della migliore che mai si bevve, senza avervi entro goc­ciola d’acqua».

Que­sto è il para­diso del cibo descritto da Boc­cac­cio nella nota novella del Deca­me­ron Calan­drino e l’elitropia, la sua per­so­nale ver­sione del paese di Cuc­ca­gna, luogo mitico in cui regna l’abbondanza, il cibo è ricco, grasso e a por­tata di tutti, il benes­sere è uno stato di fatto. La prima occor­renza di un sogno così lar­ga­mente con­di­viso si ha nel fabliau de Coquai­gne del XIII secolo e nella sua dif­fu­sione si asso­cia spesso al sogno di una pan­cia sem­pre piena una con­no­ta­zione di pia­cere car­nale sod­di­sfatto. Un mito che nasce nel Medioevo e che resi­ste forte e radi­cato fino al Sei­cento, segno di una situa­zione ali­men­tare sem­pre pre­ca­ria, che non per­mette alla mag­gior parte del popolo di man­giare libe­ra­mente e nelle quan­tità desiderate.

Lo spet­tro della fame è sem­pre pre­sente e per que­sto esor­ciz­zato in alcune spet­ta­co­lari mani­fe­sta­zioni di abbon­danza, con­cen­trate in pochis­sime occa­sioni in cui si osten­tano grandi quan­tità di cibo pre­pa­rate per festeg­giare par­ti­co­lari eventi o ricor­renze reli­giose, come i matri­moni o il Natale.

Alcuni secoli dopo, in Occi­dente, il tanto sognato paese di Cuc­ca­gna sem­bra essere diven­tato realtà: scom­parso lo spet­tro della fame ogni sorta di cibo è facil­mente repe­ri­bile ovun­que, il vin­colo della sta­gio­na­lità è stato supe­rato, il mer­cato glo­bale con­sente ogni genere di eso­ti­smo sulla tavola di tutti.

Tutto sem­bre­rebbe per­fetto, almeno da que­sta parte di mondo. Eppure niente è come sem­bra: se la scar­sità ha fatto sognare per secoli una realtà simile a quella in cui viviamo, l’abbondanza, con­qui­stata con un grande dispen­dio di risorse ed ener­gie, sem­bra qual­cosa di dif­fi­cil­mente gesti­bile, che genera nuovi e con­trad­dit­tori pro­blemi legati all’alimentazione, alla pro­du­zione del cibo, allo sfrut­ta­mento delle risorse ambien­tali e umane.



La pro­du­zione del cibo è diven­tata un fatto glo­bale e non più stret­ta­mente locale o nazio­nale: la pos­si­bi­lità di avere in ogni momento dell’anno qual­siasi genere ali­men­tare sulla pro­pria tavola, dopo un primo periodo di eufo­ria, è diven­tato invece un fat­tore cri­tico. Sta­gio­na­lità e loca­lità, che fino a un secolo fa erano per­ce­piti più che altro come vin­coli, si sono tra­sfor­mati oggi invece in fat­tori da risco­prire e a volte reim­pa­rare: se fino agli anni Cin­quanta tutti cono­sce­vano l’avvicendarsi delle varietà di frutta e ver­dura, oggi sono dei poster al super­mer­cato, o tabelle su inter­net a ricor­darci quando le zuc­chine o i cavoli sono di sta­gione e per­ciò più gustosi e acqui­sta­bili a un prezzo più basso.

Molti cibi poi sono impor­tati dagli angoli più remoti del globo e le nostre pre­fe­renze in fatto di frutta tro­pi­cale o caffè influen­zano le eco­no­mie di que­sti luo­ghi in maniera dra­stica e distrut­tiva. In un mondo di abbon­danza s’impone l’istanza della fru­ga­lità, la neces­sità di una dra­stica decre­scita eco­no­mica, come ammo­ni­sce Serge Latouche.

Fare la spesa nasconde sem­pre più insi­die, le eti­chette dei cibi ci par­lano di addi­tivi, esal­ta­tori o ecci­pienti, con strani codici che pochi sanno deci­frare: il cibo è a pieno titolo una merce di «con­sumo» e il con­su­ma­tore è inve­stito ogni giorno da moniti di con­sa­pe­vo­lezza, equità, eti­cità, salu­brità che lo invi­tano a dif­fi­dare di quanto con leg­ge­rezza sce­glie­rebbe tra i ban­chi del super­mer­cato. Sem­pre più per­sone sof­frono di orto­res­sia, una pato­lo­gia ner­vosa che si mani­fe­sta con un con­trollo mania­cale sul pro­prio cibo e sui pasti; ma le derive orto­res­si­che carat­te­riz­zano un’ampia parte della nostra società, le paure ali­men­tari sono comu­ne­mente dif­fuse e por­tano a una domanda sem­pre più altra di con­trollo e qua­lità: basti pen­sare al suc­cesso del cibo bio­lo­gico, delle cer­ti­fi­ca­zioni ali­men­tari, dei disci­pli­nari DOP, IGP, IGT, che stanno lì a garan­tire la qua­lità di un prodotto.



Anche i fat­tori sociali e psi­co­lo­gici che inve­stono il cibo sono sem­pre più impor­tanti, se lo spet­tro della fame sem­bra averci abban­do­nato, sono altri gli spet­tri che l’hanno sosti­tuito: il mondo dell’abbondanza è anche il mondo dei disor­dini ali­men­tari. Un accesso troppo facile e senza limiti alle mon­ta­gne di cibo del paese di Cuc­ca­gna porta alla com­parsa di nuove malat­tie, in pri­mis l’obesità, tipica dei paesi ric­chi, in cui regnano il benes­sere e l’abbondanza e la fame ata­vica si tra­sforma in pato­lo­gia. Alla paura della fame si sosti­tui­sce allora la paura del grasso in eccesso, all’antico modello di bel­lezza pin­gue si sosti­tui­sce quello di asso­luta magrezza, così sono sem­pre più dif­fusi i disor­dini ali­men­tari come ano­res­sia e buli­mia e non solo tra le gio­vani ragazze. La pri­va­zione volon­ta­ria del cibo diventa un mezzo per rimo­del­lare il pro­prio corpo e adat­tarlo a canoni distorti.

Così la Cuc­ca­gna rea­liz­zata è ben lon­tana dall’essere il para­diso del benes­sere, die­tro al suo viso rotondo e ben pasciuto l’abbondanza nasconde risvolti inquie­tanti e sono sem­pre più dif­fuse le scelte ali­men­tari eti­ca­mente con­no­tate per con­tra­starli. Un rap­porto sereno col cibo sem­bra ancora un mirag­gio lon­tano e la neces­sità di dibat­tere e inve­sti­gare appare come un impe­ra­tivo categorico.


Il Manifesto – 20 agosto 2015

sabato 29 agosto 2015

Dove andare. Il museo della canzone italiana di Vallecrosia



Musicista e poi ristoratore, da lui passano tutte le star, Letterio Tripodi, detto Erio, inventa a Vallecrosia uno spazio in cui raccogliere la memoria musicale nostrana. ai dischi dell’800 alla chitarra di Celentano, un viaggio nell’evoluzione del suono pieno di materiali preziosi.

Luciano Del Sette

La canzone italiana in una locomotiva


«E tu ? Con quel corpo e quella voce che ce stai a ffà qui ?». Leg­genda musi­cale vuole che fu Anna Magnani, die­tro le quinte di uno spet­ta­colo, l’autrice del rude com­pli­mento, tutto in stile Nan­na­rella, a Vit­to­ria Mon­gardi. Vit­to­ria, fisico e por­ta­mento splen­didi, veniva dalle pas­se­relle della moda. Le aveva abban­do­nate quando il mae­stro Cinico Ange­lini, dopo averla sen­tita can­tare, la volle per sosti­tuire niente meno che Nilla Pizzi a San­remo, nel brano Angeli senza cielo.

La voce e il fascino della Mon­gardi con­qui­sta­rono il pub­blico, rag­giun­gendo l’apice con la hit di que­gli anni, Aveva un bavero, San­remo 1954. I versi, di sapore agre­ste e inno­cenza cri­stal­lina, non sca­va­vano nelle pro­fon­dità amo­rose, limi­tan­dosi a rac­con­tare di un gio­vane imma­gi­niamo pre­stante, che «Aveva un bavero color zafferano/ e una mar­sina color ciclamino/ Veniva a piedi da Lodi a Milano/ per incon­trare la Bella Gigogin».

Nel frat­tempo, il grande diret­tore d’orchestra e fisar­mo­ni­ci­sta Gorni Kra­mer aveva scritto per Vit­to­ria Il mambo del tre­nino. Ed è su un treno, oggi, che forse tro­ve­rete memo­ria della Mon­gardi, oltre ad ammi­rare il vio­lino e la bac­chetta di Cinico Ange­lini, accanto alla fisar­mo­nica di Kra­mer.

Il treno, loco­mo­tiva del 1910 bat­tez­zata Cirilla e due vagoni Cen­to­porte del 1927, è la sede del Tem­pio Museo della Can­zone ita­liana e della Ripro­du­zione, creato nei primi anni ’80 da Let­te­rio Tri­podi detto Erio, a Val­le­cro­sia, Ligu­ria, un tiro di voce dalla Fran­cia.

Che bella vita, quella di Tri­podi, divisa tra note di spar­titi e sapori di cucina. Figlio di immi­grati cala­bresi, apre gli occhi al mondo nella cit­ta­dina fran­cese di Men­tone, il tre set­tem­bre del 1938. A soli dicias­sette anni è com­mis di sala presso l’Hotel Metro­pole di Mon­te­carlo, e il suo lavoro gli per­mette di avvi­ci­nare per­so­naggi di varia cele­brità. In paral­lelo, la sua anima melo­dica lo porta a vin­cere, nel 1956, un con­corso canoro al Théa­tre de Ver­dure di Men­tone e altre mani­fe­sta­zioni sem­pre in Costa Azzurra.

L’Italia non gli è matri­gna: Micro­fono d’Oro al Mor­gana di San­remo nel 1950, Micro­fono d’argento a Ven­ti­mi­glia nel 1951. Poi è voce soli­sta del The Jolly Quin­tet, gruppo fran­cese di rico­no­sciuta bra­vura. Sette anni dopo si iscrive al Con­ser­va­to­rio di Monaco, dove incon­tra alcuni com­po­nenti dell’ensemble fol­clo­ri­stico La Pal­la­dienne, e ne entra a far parte esi­ben­dosi in diversi tour euro­pei.

L’Erio com­po­si­tore mette su spar­tito un con­si­de­re­vole numero di can­zoni, ese­guite e poi incise dal Reuc­cio Clau­dio Villa e da Gior­gio Con­so­lini. Nelle vesti di pro­fes­sio­ni­sta del set­tore alber­ghiero, Tri­podi stringe ami­ci­zia con varie star musi­cali. Tra di esse la cop­pia (dive­nuta cele­bre da noi gra­zie alla tra­smis­sione pub­bli­ci­ta­ria Caro­sello) com­po­sta da Xavier Cou­gat, diret­tore d’orchestra con cane del peso di un paio di etti sem­pre in brac­cio, e della fatal­mente bionda Abbe Lane, tim­bro vocale pieno di promesse.



Nel 1960, a Bor­di­ghera, Erio diventa gestore del risto­rante La baita, clienti affe­zio­nati le star melo­di­che più ascol­tate del momento: Luciano Tajoli e la moglie Carla Boni, Nun­zio Gallo, il Duo Fasano, Dome­nico Modu­gno, Johnny Dorelli, Gino Paoli, Ser­gio Bruni, il napo­le­tano Aure­lio Fierro. Il futuro ormai pros­simo del Risto­rante da Erio, Val­le­cro­sia, diventa pre­sente nel 1964. Alle pareti e in ogni spa­zio lasciato libero dai tavoli tro­vano col­lo­ca­zione auto­grafi, foto con dedica, ritratti, stru­menti musi­cali, cimeli, di per­so­naggi e sto­rie della can­zone italiana.

L’idea del Museo ger­mo­glia dalla man­canza sem­pre più evi­dente di spazi in cui acco­gliere i tesori che aumen­tano e con­ti­nuano ad accu­mu­larsi, ma soprat­tutto da un sen­ti­mento, una sorta di mis­sione, che Erio ricorda così nelle righe di un suo scritto «Per me che avevo la can­zone nel cuore, gli idoli che popo­la­vano i miei sogni arti­sti e inter­preti veni­vano imma­gi­nati come per­so­naggi di uno straor­di­na­rio pia­neta chia­mato Gal­le­ria del Corso. 

Quando, alcuni anni fa, andai a Milano per sco­prire quel mondo magico, ne conobbi i per­so­naggi e fui felice di tro­vare la sen­si­bi­lità e la cor­dia­lità che mi ero aspet­tato. Ma fui grato, soprat­tutto, dell’amicizia che mi dona­rono e mi dimo­stra­rono ren­den­domi la visita. Poi, len­ta­mente ma ine­so­ra­bil­mente, una pia­ni­fi­ca­zione emar­gi­nante sgre­to­lava quel mondo di arti­sti che aveva scritto la sto­ria della can­zone ita­liana. Un’amara realtà, troppo dif­fi­cile da accet­tare. 

È nata così l’idea di creare un Museo che tenesse viva nel tempo la testi­mo­nianza di una sto­ria d’arte popo­lare da custo­dire, da far ritro­vare e da far cono­scere, soprat­tutto ai gio­vani, nella sua grande tra­di­zione». Museo e risto­rante devono essere, quasi, una sola cosa. Ma sul ter­reno del locale non si può edi­fi­care. Il vec­chio bardo ha una tro­vata geniale: com­pra la loco­mo­tiva e i vagoni, li restaura, li adatta a spazi espo­si­tivi, li mette su binari rimo­vi­bili. Un bell’applauso, signori (scom­met­tiamo che anche il Mike nazio­nale è pas­sato da lì per un piatto di pesce?), e che le porte si spalanchino.

Nel 20005, dav­vero troppo pre­sto, Erio chiude gli occhi. Lo scet­tro del risto­rante e del museo, oltre a quello della Fon­da­zione Erio Tri­podi, pas­sano alla figlia Anna. È lei a farci da guida turi­stica e spi­ri­tuale tra i reperti che il papà ha lasciato per la gioia e lo stu­pore dei visi­ta­tori nei saloni rica­vati den­tro i due Cen­to­porte. Allora, Anna, pun­zec­chi la nostra curio­sità. «Mio padre ha voluto costruire un viag­gio nella sto­ria dell’evoluzione del suono. Quindi si comin­cia dal primo disco qua­drato di car­tone, inizi ’800, e si con­ti­nua con il rullo chio­dato, gli orga­netti, i gram­mo­foni. Il vagone numero uno ospita il mondo dell’imitazione del suono, men­tre il vagone numero due acco­glie le regi­stra­zioni con l’uso della voce e gli stru­menti per poterle effet­tuare: dagli albori del fono­grafo di Edi­son ai micro­foni, le radio, i regi­stra­tori Geloso, i juxe box.Cosa impor­tan­tis­sima: tutti dispo­si­tivi e le appa­rec­chia­ture funzionano».

Segna­la­zioni spe­ciali vanno poi al sax di Fau­sto Papetti, autore di LP con coper­tine per quei tempi molto pic­canti; a una chi­tarra del Mol­leg­giato Celen­tano, al pas­sa­porto di Gia­como Puc­cini, a uno spar­tito ine­dito di Rug­gero Leon­ca­vallo. Ma la vera, visce­rale pas­sione di papà Tri­podi era il Festi­val di San­remo. Lo con­ferma Anna, cre­sciuta tra i for­nelli di Val­le­cro­sia e i ritor­nelli in gara, a quei tempi, nel Salone delle feste del Casinò di San­remo, poi detro­niz­zato dal tea­tro Ari­ston. «Mio padre era inna­mo­rato della sto­ria del Festi­val, col­le­zio­nava mani­fe­sti, spar­titi, con­tratti di ingag­gio, tutti originali».



E qui si apre il capi­tolo di una pic­cola vicenda, spec­chio di quell’Italia inca­pace di valo­riz­zare il suo immenso patri­mo­nio. Scor­rendo l’elenco dei pezzi che appar­ten­gono al museo, si sco­pre, ad esem­pio, che sol­tanto set­tan­ta­mila dischi su due­cen­to­mila sono cata­lo­gati, die­ci­mila spar­titi musi­cali su tre­cen­to­mila, mil­le­due­cento spar­titi musi­cali su cin­que­mila. Lasciamo ancora la parola ad Anna: «Per il ses­san­te­simo del Festi­val ave­vamo alle­stito al Pala­fiori una mostra mera­vi­gliosa, nove­cento metri qua­dri. L’amministrazione comu­nale non ha colto la bel­lezza e il valore cul­tu­rale dell’iniziativa, e dopo un mese e mezzo l’ha chiusa. Tutto il mate­riale, e molto altro, è imbal­lato nel depo­sito del museo, in lotta con la muffa e l’umidità. Abbiamo, ad esem­pio, i con­tratti fir­mati da Mina e Celen­tano per la par­te­ci­pa­zione al Festi­val: cento lire la pre­sta­zione, tre­cen­to­cin­quanta la penale se non si presentavano.

Le migliaia e migliaia di dischi por­tano il nome di inter­preti come Benia­mino Gigli e di com­po­si­tori come la cop­pia Bixio/Cherubini; gli spar­titi di San­remo non si con­tano». E allora, Anna, che si fa? «Dal vostro gior­nale vor­rei lan­ciare un appello. Siamo in cerca di una sede nella quale rimon­tare e arric­chire la mostra, avendo in più uno spa­zio per alle­stire mostre tem­po­ra­nee a rota­zione, che ci per­met­tano di far uscire fuori dagli sca­to­loni il nostro tesoro, sal­varlo, met­terlo a dispo­si­zione del pub­blico. Se la sede fosse vicino Val­le­cro­sia, avrei rea­liz­zato il sogno di mio padre, e ne sarei felice».

Anna Tri­podi risponde allo 0184/291000, la chia­merà qual­cuno? Intanto fatelo voi, per visi­tare un luogo, anzi un tem­pio, della musica che non teme con­cor­renti. Infine siano di buon augu­rio i versi de Il treno dei folli, Modena City Ramblers:«Le rotaie accom­pa­gnano promesse/ sus­sur­rate alla vita e alla follia/ e la loco­mo­tiva lan­cia un fischio a ricordare/ che il lungo inverno è ormai dimenticato/ La luna dei viag­gia­tori sor­ride piena ai finestrini/ la caro­vana inse­gue un nuovo giorno/ e sogna la pros­sima sta­zione». Ride Vit­to­ria Mon­gardi men­tre Erio gira un ragù al pesto indos­sando un bavero color zafferano.


Il manifesto – 21 agosto 2015

venerdì 28 agosto 2015

Ma l'arte serve a qualcosa... di fronte all'orrore?



Nell'Estetica Hegel afferma (citiamo a braccio attingendo a vecchi ricordi universitari) che finchè esisterà negli uomini una coscienza della sofferenza, deve allora esistere l'arte come forma oggettiva di questa coscienza. E per questo che si può, anzi si deve, fare ancora arte e poesia nonostante l'orrore in cui siamo immersi.

Giuliano Arnaldi

Ma l'arte serve a qualcosa... Cronaca, storia e mito

Nepal, Ventimiglia. Luoghi che evocano tragedie recenti , che hanno fatto palpitare i cuori di molte anime belle che vivono nella nostra parte del mondo. Fiumi di parole tese, drammatiche, suggestive. Sguardi severi, coscienze in crisi a scadenza temporale, come i surgelati...

Ora altri spettacoli vanno in scena sui nostri teleschermi, Nepal e Ventimiglia escono dalla cronaca, sommessamente ricoperti dalla polverosa indifferenza della storia.

Non vediamo più immagini drammatiche, non sentiamo più l'impulso catartico di cambiare la nostra vita inviando due euro via sms a qualcuna delle tante, efficienti Organizzazioni Umanitarie, e forse è anche fastidioso dover pensare che quei drammi durano più di una diretta televisiva..Resta la possibilità di tirar fuori l'autentica, migliore dimensione umana , quella destinata a durare, quella che nasce e si alimenta nei fatti e lascia traccia nella Storia : la dimensione del Mito.

Un mito (dal greco μύθος, mythos, pronuncia mütsos) è una narrazione investita di sacralità relativa alle origini del mondo o alle modalità con cui il mondo stesso e le creature viventi hanno raggiunto la forma presente in un certo contesto socio culturale o in un popolo specifico". 

Così dice Wikipedia, mentre Mircea Eliade ricorda che " [...] il mito è considerato come una storia sacra e quindi una « storia vera », perché si riferisce sempre a delle realtà."

Pensare a se stessi come nati solo per l'oggi, senza ieri e quindi senza domani ( la presenza di un passato dimostra una sequenza temporale e rende realistica la speranza di un futuro) riduce il bisogno della analisi riflessiva su ciò che accade nell'immediato e nei suoi dintorni ma "l'avvenire non ha alcun senso se è tagliato via dal passato". Il mito serve come il pane, da' una profondità di campo alla ragionevolezza perché colloca l'opportuno dentro la ineluttabile verità del giusto. 



Serve nei momenti bui, quando la ragionevolezza mette ciascuno davanti alla scelta appunto tra l'opportuno e il giusto , tra il sopravvivere a qualunque costo e il vivere. 

Chi ha avuto la sfortuna di dovere scegliere tra vivere e sopravvivere sa di cosa stiamo parlando. Pensate a chi , soggiogato dalle tante dittature che l'uomo ha creato ( o almeno tollerato) ha dovuto scegliere tra la propria vita e il tradimento di amici o parenti...pensate alle tante donne che subiscono violenza fisica e morale semplicemente perché questo è il prezzo richiesto per la loro sopravvivenza, o per quella dei loro cari...pensate ai lavoratori non tutelati che devono chinare la testa per sfamare le loro famiglie...Difficile , inutile e stupido dare giudizi: sono scelte che si discutono dentro la coscienza dei singoli interessati in quel dialogo spietato che ognuno è chiamato a fare con se stesso. Trarre invece una lezione comune, un insegnamento che possa esser utile in modo più collettivo, significa andare oltre. 

Andare oltre obbliga ad un alto pensiero e trascina nella dimensione dell'arte.



L'etimologia della parola arte sembra derivare dalla radice ariana ar- che in sanscrito significa andare verso, ed in senso traslato, adattare, fare, produrre. Questa radice la ritroviamo nel latino ars, artis. Si può sostenere che abbia quindi un'origine concreta, nel senso che individui una azione produttiva, la capacità di fare armonicamente, in maniera adatta: porta quindi in un ambito che noi definiremmo scientifico, e obbliga ad una ricongiunzione dell'esperienza del sapere: la poesia è scienza come la matematica è arte...

L'arte e il mito hanno un'altra cosa in comune: sono netti, semplici, evidenti. Sparisce l'ambiguità del grigio, così utile nella ricerca storica per comprendere e analizzare le sfumature e tutto appare nella sua natura più autentica , bianco o nero: questo non significa perdere la profondità di campo dei particolari, ma esattamente il contrario.

Grazie all'azione maieutica dell'artista ogni frammento si ri/compone nell'insieme archetipico di un messaggio svelato, che arriva diritto al cuore e alla testa: un certo segno, una certa sfumatura di colore, la caratteristica specifica di un certo materiale animano un sentimento dentro chi fruisce dell'opera d'arte e consentono di intuire ciò che siamo: vita, morte, gioia , dolore, speranza...si può dire che l'opera d'arte ci richiami all'obbligo di essere umani.

Ecco perché in tempi così tragici gli artisti devono essere in prima linea , richiamare costantemente all'obbligo dell'umanità: in caso contrario nelle stive dei barconi che attraversano il mare come sotto le macerie dei terremoti dimenticati ci resterà ciascuno di noi.


http://www.tribaleglobale.info/index.php?cID=451

La vera storia del grande mentitore



Unico superstite del campo di sterminio, anarchico e antinazista.Ma era un'invenzione. La storia di Enric Marco, l'uomo che fece credere a tutti di essere un eroe. 

Concita De Gregorio

La vera storia del grande mentitore

È come riflettersi negli specchi deformanti del Tibidabo, il più antico parco dei divertimenti di Spagna, che dall'alto della collina che domina Barcellona guarda ed è guardato da più di un secolo. "Tibi dabo", promette il demonio a Gesù: ti darò tutto il potere, tutta la gloria. Negli specchi che fanno alti, grassi, allampanati e doppi, replicano l'immagine all'infinito e poi la fanno scomparire generazioni di spagnoli, per tutto il Novecento, hanno portato e ancora portano i figli per mano per dare a loro e a se stessi il più antico e semplice dei piaceri: scoprirsi come Narciso nel fiume, come nell'acqua viva che corre vedersi apparire e sparire, uguali e sempre diversi. Per ridere e spaventarsi insieme, che non può esistere piacere senza almeno un poco di paura. Per vedere quanti volti abbiamo, quante persone siamo dentro una. E per scoprire — subito, bambini — la menzogna dello specchio, la sua illusione, i mille angoli da cui la luce ci può illuminare e restituirci allo sguardo diversi.

L'impostore , il nuovo libro di Javier Cercas, è questo. Uno speciale prisma: uno specchio a rilascio tardivo. L'immagine di chi legge compare riflessa quando ormai è troppo tardi per tornare indietro. Quando da cento pagine credi di ascoltare la storia vera di un uomo — Enric Marco — protagonista di una geniale e malinconica impostura. Quando da altre cento pensi di esserti (anche) addentrato nelle paure e delle tentazioni dell'autore: l'avventura di scrivere e creare quel che è più vero del vero, che non riguarda uno ma tutti.

Mettere in scena il romanzo della realtà senza finzione, la terapia delle parole, l'onnipotenza solitaria di chi costruisce destini e mescola le carte così da riuscire sempre — sempre, da solo — nel gioco. È allora, quando il libro pesa più nella mano sinistra e la fine delle pagine si avvicina, che lo specchio rilascia l'immagine del lettore, la propria. Tibi dabo: ti darò tutto il potere, tutta la gloria. Ti farò essere proprio quello che vuoi.

Persino la gloria umile del metterti al servizio degli altri, se è quella che desideri. Basterà che tu menta solo un poco. A te stesso, a chi ami, a chi vuoi che ti ami. Se proprio non puoi mentire ometti, modifica di poco, impasta la realtà col desiderio e con l'opportunità. Fa quel che è giusto e fra la Giustizia e tua madre: scegli tua madre. Chiunque sa di cosa stiamo parlando: tutti, compreso il coro degli ipocriti che gridano allo scandalo quando la menzogna altrui si fa evidente così da allontanare le proprie da sé, platealmente e a voce altissima.

Questo hanno fatto in tanti, quasi tutti quando la Grande Menzogna di Enric Marco è stata scoperta.
La storia che fa da pretesto al romanzo di Cercas è nota: ebbe una risonanza mondiale, un'attenzione mediatica folgorante e repentina. Capace, proprio come un fulmine, di incenerire una vita in un attimo. Era un eroe, Marco. Aveva fatto della sua vita un romanzo. Era diventato l'unico superstite del campo di sterminio di Flossenbürg, anarchico antifranchista antinazista deportato e torturato, sopravvissuto per raccontare: ai bambini nelle scuole, alle autorità in Parlamento, ai memorial nei Campi, ai biografi affamati di sempre nuovi dettagli nella costruzione del Mito della Resistenza, della Memoria storica, del passato edificante da celebrare e ricordare in coro.

    Enric Marco mentre millanta i suoi trascorsi di antifascista

Enric Marco ha fatto per la divulgazione della Storia dell'Olocausto ciò che non sono stati capaci di fare eserciti di saggisti, biografi e testimoni. Ha portato se stesso, la sua incredibile capacità di raccontare, in giro per la Spagna e per l'Europa fino a diventare un idolo, una celebrità riconosciuta, un eroe. Però lui a Flossenbürg non c'era mai stato. In Germania era andato a lavorare, non deportato. In carcere era finito per reati comuni, non per dissidenza politica. Uno storico qualunque, un ostinato marginale studioso, lo ha smascherato quasi per caso, inciampando in un'esitazione.

Spaventoso e geniale, ha scritto di lui Mario Vargas Llosa. Geniale. Un impostore affascinante, capace di mescolare realtà e finzione, di farlo per il bene di tutti e intanto per il suo, ma come di passaggio e senza volere — per il suo. Un talento supremo nel dire la cosa giusta, comparire al centro della foto, dare alle persone quel che si aspettano, suscitare consenso, essere normare e insieme eccezionale. Straordinario nel quanto ma non nel come: più bravo di tutti ad essere come tutti, un uomo della maggioranza, sempre dove tira il vento, incapace di dire no ma segretamente consapevole che sarebbe a volte giusto farlo, quindi capace di inventarsi un'identità controcorrente stando perfettamente nella corrente. La nostra vita politica recente e attuale è costellata di carriere così.

Di lui dice Cercas — dice e fa dire ai testimoni — che aveva solo moltissimo bisogno di essere amato. Cresciuto in manicomio, figlio di una madre reclusa, infanzia dolente e randagia. «È furbo come un cane di strada che deve sbarcare il lunario». Furbo, umile d'origine, svelto. Ansioso di piacere. Incredulo, al principio, della sua capacità di farlo e poi sempre più sicuro, sempre più preciso nell'andare a segno. «Volevo solo che tu mi ascoltassi», dice a Cercas. Essere ascoltato, dunque amato.

Dietro la storia, che subito diventa una riedizione contemporanea dell'hidalgo Chisciotte, il vero tema — il tema sotterraneo — è quello dell'identità: la costruzione dell'identità attraverso la menzogna. L'invenzione permanente di un'altra vita che renda sopportabile la propria. Che ne colmi le lacune. Che — come nei nickname di chi naviga in rete diventando ogni volta qualcun altro che è, ma non proprio e non sempre — consenta ai propri desideri e ai propri rancori di trovare un posto. Di esistere.

Ma anche, e molto più semplicemente, il perpetuo tentativo di stare in bilico tra quel che siamo e quello che vorremmo essere. Narciso vivrà se non conoscerà se stesso, dice Tiresia nelle Metamorfosi di Ovidio. Si se non nouerit. Vedersi, vedere davvero chi siamo, guardarsi. A costo della vita stessa. Non mentirsi, non mentire. Ammesso che sia questa la cosa giusta da fare, perché ci sono menzogne che raccontano la verità e tentazioni di gloria, tibi dabo, che non portano alla dannazione ma alla bellezza suprema. Dipende da cosa si intenda per menzogna, e cosa per gloria. La storia di Marco è lì per raccontarlo. Incanta e spaventa, certo: è quella di ciascuno di noi.


La repubblica – 20 agosto 2015


I dati reali sul lavoro e le «sviste» del ministro



Autenticare con dati falsi le sparate di Renzi è uno sporco lavoro, ma qualcuno deve pur farlo se questa farsa deve continuare. D'altronde cosa attendersi da un ministro che resta tranquillo al suo posto nonostante le frequentazioni e i pranzi con i boss mafiosi di Roma (Casamonica compresi)?


Marta Fana

I dati reali sul lavoro e le «sviste» del ministro



Il ministro Giuliano Poletti non sembra aver afferrato la questione relativa alla gaffe sui dati dei contratti di lavoro e commenta: «C’è stato un errore umano nello scrivere una tabella. I dati che abbiamo modificato sono allineati a quelli che erano già stati rappresentati nei mesi precedenti e confermati dall’Inps confermano sostanzialmente che c’è stato un incremento importantissimo dei contratti stabili e il crollo delle collaborazioni».

Arrivano i commenti delle opposizioni: da Renato Brunetta, che chiede le dimissioni del Ministro del Lavoro e che le pubblicazioni statistiche del Ministero vengano affidate all’Istat (ma con il controllo del Parlamento), alle dichiarazioni di Grillo che dà del «bugiardo» a Poletti ma confonde gli occupati, su cui ha competenza l’Istat, con numero di contratti, di cui invece si occupano a via Veneto. Intanto, raggiunto al telefono, Giulio Marcon, Vicepresidente della Commissione Bilancio alla Camera (Sel), esprimendo preoccupazione per come il governo continua, attraverso una narrazione tossica della realtà, a fare propaganda sugli effetti (non positivi) delle riforme del mercato del lavoro, fa sapere che il caso sarà oggetto di un’interrogazione parlamentare. Altrettanto duro Nicola Fratoianni, che chiede «risposte chiare e assunzione di responsabilità da Poletti».

La strumentalizzazione

Mentre la politica lentamente reagisce, ci si chiede come può un’istituzione governativa liquidare un’inesattezza così ragguardevole facendo leva sull’«errore umano», mentre approfitta dell’occasione per strumentalizzare le informazioni a proprio vantaggio.

Un servizio statistico non è per definizione un ufficio unipersonale in cui un singolo avvia e conclude i processi autonomamente, ma si compone di una pluralità di individui e, in teoria, di regole di funzionamento dei processi stessi, incluso il controllo e la verifica.

L’atteggiamento mostrato dal Ministro risulta quindi irrispettoso nei confronti dell’istituzione che rappresenta e in particolare del dipartimento studi sull’andamento del mercato del lavoro. Poletti sembra disconoscere l’importanza della credibilità istituzionale di fronte ai cittadini, che così facendo viene meno, specialmente su un tema, quello del lavoro, su cui si misura l’azione reale del governo, in un periodo in cui la disoccupazione attanaglia la vita di oltre tre milioni di lavoratori e delle loro famiglie. La credibilità di un’istituzione è cifra stessa della democrazia, quel valore di cui appare immune il governo, a partire proprio dalle riforme del mercato del lavoro, adottate con una delega che ha escluso di fatto la dialettica parlamentare.

Tuttavia, mentre l’errore (oltre un milione di contratti netti) viene declassato a una semplice svista, esso diventa opinione pubblica attraverso la stampa e la televisione ed oggetto di dichiarazioni trionfali da parte del governo. Il Ministro, senza neppure scusarsi o assumersi la responsabilità dell’accaduto, insiste sui numeri e sul buon risultato dovuto al JobsAct e agli sgravi alle imprese e in questi termini viene amplificato, ingannando i cittadini.

Usando tutta la complessità dei dati e delle diverse fonti dei dati, sappiamo che in sette mesi le riforme hanno prodotto solo 115mila contratti a tempo indeterminato, che a partire da marzo sono a tutele crescenti, cioè stabilmente precari. Quantitativamente è possibile esultare per questo dato? No, perché se da un lato i contratti non danno maggiori tutele ai lavoratori, dall’altro questi contratti non sono associati a nessun miglioramento del mercato del lavoro in termini occupazionali: il tasso di disoccupazione supera il 12% come spiega l’Istat nell’ultima nota relativa alle forze di lavoro.

Non c’è contraddizione tra questi due dati, nonostante misurino aspetti diversi di uno stesso fenomeno. Il ministero del lavoro si occupa di contratti, l’Istat di occupati e disoccupati. Ogni lavoratore può essere occupato, ma svolgere più lavori, quindi il numero di contratti che fanno riferimento a un’unica persona possono essere più di uno. Allo stesso tempo, se in un mese una persona ha lavorato con un contratto a tempo determinato di tre giorni (come avviene in oltre il 40% dei casi stando ai dati) può essere considerato occupato o disoccupato a seconda che l’intervista dell’Istat avvenga nella settimana relativa ai giorni lavorati o meno. Con grande probabilità sarà considerato disoccupato, coerentemente con la realtà.



Le variazioni da mese a mese

Ovviamente i dati tra un mese e l’altro possono subire piccole variazioni, dovute alle revisioni mensili, in teoria già incorporate nei dati consolidati pubblicati dal ministero. Ogni mese, il ministero dispone di due estrazioni dalle banche dati amministrative: la prima fatta a venti giorni dalla chiusura del mese e (dati provvisori), la seconda a quaranta giorni, entrambe rese poi pubbliche. È tra la prima e la seconda estrazione il momento in cui intervengono le revisioni: le imprese infatti possono comunicare la dinamica delle attivazioni, cessazioni e/o trasformazioni contrattuali con un margine di ritardo per cui queste movimentazioni nel sistema vengono registrate e verificate nei quaranta giorni.

Ma la differenza sostanziale sta nel fatto che i dati consolidati includono i rapporti netti di lavoro del settore pubblico, sono quindi non soltanto definitivi ma anche più completi in termini di settori economici. Da notare che per il mese di giugno, al Ministero hanno dimenticato di fornire il dato consolidato nonostante la sua pubblicazione fosse prevista, secondo il calendario interno, per il 7 agosto.

Basterebbe quindi procedere con un protocollo preciso sottoposto a verifica, rendendo giustizia a una funzione chiave quale la statistica ufficiale, altrimenti come è stato invocato più volte ieri sulla stampa, sarebbe meglio delegare a un istituto più autorevole l’elaborazione e la pubblicazione dei dati, evitando il più possibile che questi rimangano in balìa dei governi o comunque direttamente dipendenti da essi.


il manifesto 28.8.15

giovedì 27 agosto 2015

Carcare. Antica Fiera del Bestiame



Grande madre. La magnifica ossessione dell’arte per quel potere negato all’uomo



A Milano una grande mostra racconta, attraverso i movimenti artistici, le artiste e gli artisti del ‘900, la maternità, il suo potere, il suo rifiuto, il suo sfruttamento, il suo essere prigione, limitazione e gioia, obbligo sociale, colpa e virtù, assoggettata alla legge e usata dalla politica.

Natalia Aspesi

Grande madre. La magnifica ossessione dell’arte per quel potere negato all’uomo


Una Grande Madre che va al Festival di Sanremo trascinando con sé sedici figli più l’orgoglioso responsabile di una così vasta produzione della donna-macchina, rientrerebbe nell’arte Dada? Una Grande Madre socialmente pericolosa, che partorisce in carcere, essendo anche il padre in galera, e la separano dal figlio, ispirerebbe l’arte Surrealista?

La cronaca non entra nella mostra “La Grande Madre” che si è inaugurata a Palazzo Reale, con questo titolo sacrale e parzialmente minaccioso, preso dall’omonimo libro dello psicologo Erich Neumann, discepolo di Jung, pubblicato nel 1955 e entrato negli anni ‘70 nelle case delle femministe, che ormai subissate da testi e manifesti femministi, finirono per trovarlo datato e di esagerata tortuosità. Poi scritto da un maschio...

La Mostra promossa dal comune di Milano, ideata e prodotta dalla Fondazione Nicola Trussardi di cui è presidente Beatrice Trussardi, insieme a Palazzo Reale, curata dal quarantenne Massimiliano Gioni, direttore artistico della Fondazione e del New Museum di New York, racconta la maternità, il suo potere, il suo rifiuto, il suo sfruttamento, il suo essere prigione, limitazione e gioia, obbligo sociale, colpa e virtù, assoggettata alla legge e usata dalla politica; attraverso i movimenti artistici, le artiste e gli artisti del ‘900.

A due giorni dall’inaugurazione Gioni è diventato padre per la prima volta; di un maschio, Giacomo, che ieri ha mostrato via Skype da New York alla conferenza stampa di Milano. Grande Madre la sua bella moglie Cecilia Alemani, anche lei curatrice di mostre. Dice il nuovo padre, Grande Padre della mostra: «Dopo aver assistito al parto ho la conferma che il sesso forte è quello delle donne e che è giusto con la mostra raccontare della relazione tra donne e potere».

Ci sono due modi per provare piacere da questo assemblaggio spesso sorprendente e misterioso di immaginazioni che Gioni collega alla maternità; leggere prima l’entusiasmante catalogo (Skira, euro 39) che rende familiari celebrità dell’arte non da tutti conosciute (per esempio, tra i tanti, il polacco Pawel Althamer o la cubana Ana Mendieta, o opere curiose quali La fidanzata materna (un tubo) di Konrad Klapheck o Madonna , il calco in bronzo del celebre orinatoio di Duchamp, opera di Sherrie Levine.



Oppure girovagare sala per sala, lasciandosi andare al puro piacere delle scoperte, come la grande corona di 280 passeggini vuoti, usati, vecchi, abbandonati e frusti ( Grazia meravigliosa , 1993, del giamaicano Nari Ward), e ritrovare il forte legame tra il figlio maschio e la madre anziana dall’aria cattiva, come nella fotografia di Sigmund Freud già con barbetta bianca accanto alla signora Amalia, i filmati di Andy Warhol che ritraggono Julia Warhola, tre ritratti tra la sessantina che Boccioni fece all’amatissima madre Cecilia, e finalmente La richiesta d’amore la foto (1923) di una mamma giovane e triste con in braccio il suo bambino ancora più triste, che è Roland Barthes a 8 anni. Le figlie invece tentano l’immedesimazione, e Virginia Woolf, pensosa e graziosa, nel 1924 si fa fotografare con un vestito di sua madre, e la imita Gillian Wearing, nel 2003, copiando la madre Jean da giovane, nel trucco, nella pettinatura, nell’abito.

La maternità giudicata dai Futuristi e dai Dada, dai Surrealisti e dal Fascismo, dal Femminismo e dalle ultime Avanguardie, dagli artisti e dalle artiste, dalla politica e dai mutamenti sociali: c’è il Manifesto della Lussuria del 1913 in cui Valentine de Saint-Point inneggia «ai vincitori selezionati dalla guerra» che nel paese conquistato «giungano fino allo stupro per ricreare della vita»; ci sono le bamboline di tessuto rosa di Louise Bourgeois, dalla gravidanza al parto ( Non abbandonarmi , 1999), c’è La sottoveste freudiana del 1995 di David Hammons, che sotto un capo di velo ha al posto di un ventre gonfio una maschera africana, c’è L’angelo strangolatore, 1931, acquerello di Méret Oppenheim, con una donna deformata che tiene in braccio il cadavere di un piccino dal collo stretto da una lunga sciarpa.



«Agli inizi del ‘900 le avanguardie storiche, uomini e donne, erano uniti nel criticare la maternità, perchè vista come sinonimo di tradizione, di passato, di famiglia nel senso più opprimente del termine», dice il neopadre Massimiliano. «Futuristi, dadaisti e surrealisti immaginano famiglie alternative e usano l’arte come un campo su cui sperimentare nuovi modelli di società e di relazioni tra i sessi e gli individui. Ma era facile per gli uomini delle avan- guardie fare proclami sull’amore libero, per le donne no, perché venivano subito catalogate come asociali e pericolose. E le loro opere considerate prive di valore, venivano spesso distrutte da loro stesse».

Nell’accumulo di ventri materni, di vulve in attesa, di feti seguiti nei mesi di vita intrauterina, di infanti al seno, di vecchi libri anticoncepimento, di propaganda per figliare, di visioni oniriche o di incubi deliranti, di opere di Diane Arbus, di Maurizio Cattelan, di Man Ray, Dora Maar, Filippo Tommaso Marinetti e molti altri intrecciati nei decenni, Gioni cita i testi femministi che l’hanno influenzato, di Simone de Beauvoir, Carla Lonzi e soprattutto dell’americana Adrienne Rich col suo saggio Nato da donna , che, dice Gioni, «illustra, come la mostra milanese, uno dei drammi principali del Novecento: il percorso di liberazione da un presunto destino biologico che riduce le donne ad essere sempre e soltanto madri. È vero che attualmente pur di essere madri molte donne si rivolgono alle tecniche eterologhe, forse perché procreare è ancora un potere o forse una potenza oscura, magica, soprannaturale.

Ma già negli anni Ottanta la Rich metteva in guardia dalle tecnologie della fecondazione, in toni forse apocalittici, sostenendo ché il giorno in cui la maternità sarà controllata del tutto dalla scienza, rendendo inutile le donne, sarà la loro fine perché quello è l’unico potere che gli uomini temono sapendo che non l’avranno mai».


La Repubblica -26 agosto 2015


Da vedere: La bella gente di Ivano De Matteo



Non siamo più ai tempi di Andreotti giovane sottosegretario e feroce (e anche un po' ridicolo) censore cinematografico, ma questo non impedisce forme più sottili (e per questo forse più efficaci) di esclusione dai circuiti cinematografici e televisivi di opere ritenute scomode. E' il caso di “La bella gente” o del documentario sul G8 di Genova di Freccero, Giusti e Torelli.


Silvana Silvestri

La Bella gente, una vittoria politica per un film “bloccato”


Vedere i film di Ivano De Mat­teo è come affac­ciarsi peri­co­lo­sa­mente su un pre­ci­pi­zio, farsi accom­pa­gnare per parec­chio tempo da un senso di capo­giro cau­sato dal fatto che si è costretti a guar­darsi nel pro­fondo. Non si tratta di elu­cu­bra­zioni psi­coa­na­li­ti­che, ma di distil­lati di urgenti moti­va­zioni poli­ti­che e sociali che pre­mono tanto da dover essere espresse: così è stato per Gli equi­li­bri­sti, il dramma dell’impoverimento repen­tino dei padri sepa­rati, o di I nostri ragazzi che espri­meva tutto il pano­rama amo­rale con­tem­po­ra­neo assor­bito dalle nuove gene­ra­zioni.

La bella gente sarebbe stato per­fetto come pro­logo dello stato delle cose se fosse uscito al momento in cui è stato girato, cioè almeno sei anni fa: sarà invece nelle sale gio­vedì 27 per un com­pli­cato pro­blema legato dalla distri­bu­zione che ha messo in moto tutta l’energia del regi­sta per risol­vere l’intricata que­stione. Detto così sem­bra sem­plice, ma è stata una vera odis­sea che ha pro­vo­cato al regi­sta rab­bia e depres­sione, paura di un futuro oscuro (ed è un bri­vido che per­corre tutto il film Gli equi­li­bri­sti) per un lavoro così com­plesso come è un film che non segue il suo cam­mino.

La «bella gente» è quella che in alcuni film ita­liani abbiamo visto tal­volta rap­pre­sen­tata, gli ex mili­tanti di sini­stra dalla men­ta­lità aperta che hanno fatto car­riera, si sono ben siste­mati e si godono le vacanze in luo­ghi esclu­sivi, fin­ché qual­cosa va a sbat­tere con­tro la loro vec­chia coscienza di classe: in que­sto caso una gio­va­nis­sima pro­sti­tuta pic­chiata sul bordo della strada dal suo pro­tet­tore. Tutto lo sde­gno di Susanna, una psi­co­loga che lavora in un cen­tro di soste­gno per donne mal­trat­tate si con­cre­tizza nella volontà di acco­gliere la ragazza nella sua bella casa di cam­pa­gna, nono­stante qual­che resi­stenza da parte del marito che poi accon­sente.

Ma le cose si com­pli­cano con l’arrivo del figlio a cui non passa inos­ser­vata la gio­vane bel­lezza. L’altruismo va bene, fin­ché si svolge nei luo­ghi adatti e cir­co­scritti e senza inva­sioni di campo. È tutta una que­stione di classe.



Ivano De Mat­teo in con­fe­renza stampa porta con sé un il testo di «L’anima dell’uomo sotto il socia­li­smo» di Oscar Wilde («La mag­gior parte degli esseri umani rovi­nano la pro­pria esi­stenza a causa del loro altrui­smo…»), a noi invece fa venire subito in mente il dia­rio di Nelly (nella rico­stru­zione di Giménez-Bartlet, la dome­stica di Vir­gi­nia Woolf che — tra le altre cose — sco­pre con stu­pore che anche una sem­plice serva poteva desi­de­rare la vit­to­ria dei labu­ri­sti pro­prio come gli illu­stri padroni. Un essere umano come gli altri, basta che non si intro­metta nella vita fami­liare, che non osi alzare la testa come quando intimò alla padrona di uscire dalla «sua» stanza.

Tutto il tra­va­glio che portò a defi­nire la dif­fe­renza di classe tra Vir­gi­nia e Nelly in trent’anni di sca­ra­mucce, passa sul volto di Monica Guer­ri­tore (nella parte dell’elegante Susanna) nella durata di un film. È note­vole la messa in scena di que­sto gruppo di attori, ben carat­te­riz­zati (la pre­pa­ra­zione ha seguito i tempi tea­trali, molte prove e breve lavo­ra­zione), una messa in scena senza pre­di­che. Anto­nio Cata­nia, come è nel suo per­so­nag­gio, media tra i vari fami­liari, Elio Ger­mano balza di scena in scena con gio­va­nile vigore, Iaia Forte spinge l’acceleratore sulla pesan­tezza della ricca bor­ghese.

«Susanna è una donna non diversa da noi, la «bella gente» è esat­ta­mente come noi, com­menta Monica Guer­ri­tore. Si evi­den­zia nel film come per­sone che vor­reb­bero fare del bene si fer­mano poi alla super­fi­cia­lità delle cose e non sono in grado di affron­tare le con­se­guenze». Dice il regi­sta: «Abbiamo girato il film nel 2009 e lo sento attuale, lo avrei girato così anche oggi, anche se oggi ci sareb­bero state più porte chiuse, una mag­giore paura. Il pro­blema non è solo acco­gliere, ma per quanto tempo acco­gliere. Ci vuole forza, fatica per man­te­nere ideali forti».

E con que­sta forza De Mat­teo è riu­scito a far uscire il film, dopo aver rifiu­tato una distri­bu­zine ita­liana che ne avrebbe sna­tu­rato il senso (men­tre accolto da un distri­bu­tore fran­cese, la stampa ne parlò in ter­mini entu­sia­stici). A causa di alcune pro­ie­zioni «cor­sare» il film ha anche avuto pro­blemi, come la denun­cia per averlo fatto vedere (gra­tui­ta­mente) in una pro­ie­zione al Tea­tro Valle alcuni anni fa.

Que­sta uscita in sala è come un trionfo (ed è accom­pa­gnato anche da un libro sul film, con la sce­neg­gia­tura di Valen­tina Fer­lan, il romanzo, tutte le vicende, per la Ned, nuova casa edi­trice).
«E una vit­to­ria poli­tica, dice De Mat­teo, una vit­to­ria di regi­sta, di attore, di uomo. A chi mi diceva «lascia per­dere» ho rispo­sto con ancora più rab­bia, il film era finito e volevo che fosse visto, ho stu­diato le leggi e alla fine il film esce. È un bene per il cinema ita­liano che escano i film che sono pro­dotti con soldi pub­blici e che non riman­gano chiusi, devono tro­vare un circuito».


Il manifesto – 25 agosto 2015

mercoledì 26 agosto 2015

Elogio del marginale



Il margine è il luogo dove la società colloca i "diversi". Ma guardare il mondo dal margine aiuta a comprendere il senso vero delle cose.

Alberto Asor Rosa

Elogio del marginale vero centro della vita

Nel corso delle ultime settimane sono apparsi in Italia due libri che portano nei propri titoli la parola "margine". Si tratta di "Al margine", di Francesco Magris (Bompiani) e di "Margini d'Italia", di David Forgacs ( Laterza). Naturalmente si tratta di una combinazione. Ma anche le combinazioni, se guardate bene,possono riserbare delle sorprese. "Al margine" (ma forse si potrebbe leggere anche "sul margine", ovvero, latinamente, " de margine") è un agile libretto, in cui l'autore investiga aspetti diversi di una parola – e delle realtà che di volta in volta le corrisponde – ricchissima di valenze di ogni genere, sia positive sia negative.

Ma Magris, se non erro, segue di preferenza il percorso positivo. Ossia va sfogliando, di capitolo in capitolo, come sia possibile (e sia avvenuto, e possa avvenire) che, trovandosi o addirittura mettendosi ai margini, si scoprano potenzialità e forze nascoste che, restando cocciutamente ancorati al centro, non si sarebbero mai neanche sospettate.

In virtù di una cultura poliedrica Magris può, nella sua elaborazione, fornire dati e riprove da letterati e artisti di ogni tempo e paese (il libro si apre nel nome del «grande poeta gradese» Biagio Marin, ma va avanti con quelli di Saba, Hawthorne, Pirandello, Carver, Kafka, Robert Walser, Bukowski), oppure discutere le impostazioni economiche della scuola marginalista e concludere con una riflessione su pregi e limiti della democrazia occidentale. Non si andrebbe troppo lontani dal vero, segnalando la straordinaria rilevanza che, nell'ottica di Magris, occupa il punto di vista della sua città di origine, Trieste; la «frontiera» per eccellenza (ovvero il «margine estremo», anche nel senso letterale del termine) nell'immaginario italiano degli ultimi due secoli, forse proprio oggi drammaticamente rilanciata dalla sua contiguità con il potenziale inferno balcanico.



Margini d'Italia è un ponderoso volume di storia italiana contemporanea. L'autore, David Forgacs, è uno di quegli storici inglesi e americani (o, talvolta, le due cose insieme), cui si devono assaggi così rilevanti – da un'ottica opportunamente spostata rispetto alla nostra – del nostro modo d'essere e della nostra identità. Il sottotitolo spiega forse meglio contenuti e obiettivi dell'opera. Recita: L'esclusione sociale dall'Unità a oggi .

Per Forgacs, dunque, il «margine » è il luogo (ideale, politico, culturale, antropologico) su cui le classi italiane dominanti, sia pure variamente motivate, hanno collocato (dal punto di vista ideologico, ma anche pratico e fattuale, spesso pesantemente fattuale) i subalterni, i diversi, gli alieni, i «marginalizzati», appunto.

Forgacs ne descrive cinque fondamentali esempi: le Periferie urbane ; le Colonie (Forgacs ha fatto un lungo soggiorno in Abissinia per documentarsi); il Sud ; i Manicomi; i Campi nomadi . Se si esclude l'ultimo capitolo, forse più marginale rispetto agli altri, si tratta di un lavoro di solidissimo impianto, ed esiti inequivocabili, che apre orizzonti sul modo di «essere italiani» meno scontati di quanto si potrebbe pensare.

Per uno come me, vedersi messo sotto gli occhi un quadro così preciso di ciò che ha significato per Roma e la (un tempo) leggendaria «campagna romana» la realizzazione, a varie tappe e per il corso di più di un secolo, dei mostruosi quartieri popolari a Sud e a Est della città (poi anche, inesorabilmente, a Nord e a Ovest), ha consentito di ripercorrere con evidenza assoluta le tappe di una storia individuale e collettiva, le cui ultime battute sono sotto gli occhi di tutti (io non ho dubbi che anche i processi corruttivi nascano, come nel nostro caso, da una lunga, lunghissima storia).

Dunque, i due libri, nonostante le loro incancellabili diversità, ci mettono di fronte alle prospettive inedite che «guardare ai margini» (l'espressione è di Forgacs) consente di acquisire e che, restando cocciutamente al centro, non riusciremmo mai neanche a intuire da lontano.



La bibliografia su «margine» e «marginalità» è sterminata, e i due autori ce ne danno più di un esempio. Difficile aggiungere qualcosa. E tuttavia: la dinamica che questa suggestiva alternanza fra centro e periferia, fra periferia e centro, suggerisce, è in molte situazioni un criterio ermeneutico pressoché permanente. Ossia: in molti casi, invece di «leggerla », una volta che sia stata interpretata e sistemata nei libri, essa è un dato del nostro vissuto, un'esperienza senza la quale non potremmo capire non solo quanto ci è accaduto intorno ma neanche ciò che è accaduto dentro di noi.

Faccio un solo esempio, ma rilevante: l'Italia. L'Italia vive da qualche anno un processo di marginalizzazione crescente. Cioè: sta scivolando al margine (e finora su quel margine non ha trovato la carica diversamente positiva che, ad esempio, nelle prospettive di Magris si potrebbe costruire anche «al margine»).

Se ho qualcosa da rimproverare ai due autori è di non aver inserito nelle loro potenziali tabelle di valutazione (forse qualche accenno solo nel capitolo Margine, povertà e dissenso del libro di Magris) il più gigantesco processo di marginalizzazione che abbia riguardato l'Italia nel corso degli ultimi cinquant'anni, e cioè quello sperimentato e vissuto dalla sua classe operaia, processo perseguito con implacabile perseveranza e in taluni casi una dose molto elevata di ferocia: dall'innegabile centralità degli anni Sessanta – fatta di forza e presenza politica e sociale – alla condizione appartata e spesso subalterna, in continua discussione e ridiscussione, di oggi.

È un esempio di cosa significhi stare dentro il flusso delle scelte e degli eventi, e spesso rendersene poco conto, o niente. La mia opinione è che la crescente marginalizzazione della classe operaia – che, in altri termini, giustifica e incrementa la crescente marginalizzazione del lavoro in quanto tale, nei suoi vari aspetti, sia economici sia culturali – determini e spieghi la crescente marginalizzazione dell'Italia rispetto al resto del mondo. Ma è ovvio che di questo si dovrebbe discutere.


La Repubblica – 18 agosto 2015

La distruzione di Palmira una vergogna per l'umanità



Dopo la demolizione del Leone di Allat salta in aria anche il Tempio di Baalshamin. Un gesto che potrebbe svelare la vera strategia dello Stato islamico, che da un lato distrugge e dall’altro risparmia tutto ciò che può essere fonte di guadagno

Valentina Porcheddu

Palmira ferita non a caso


A qual­che giorno dalla tra­gica ese­cu­zione pub­blica di Kha­led As’ad, l’ex diret­tore del sito e del museo di Pal­mira, una nuova esplo­sione emo­tiva scuote gli animi degli stu­diosi di anti­chità e di quanti guar­dano al patri­mo­nio archeo­lo­gico come oriz­zonte cul­tu­rale. Il 23 ago­sto, l’Osservatorio Nazio­nale per i Diritti Umani in Siria ha annun­ciato che i mili­ziani di Daesh hanno fatto sal­tare in aria il Tem­pio di Baal­sha­min a Pal­mira, dan­neg­giando gra­ve­mente anche il vicino colonnato.

A scon­giu­rare l’evento non è bastato l’appello di Irina Bokova, Diret­trice Gene­rale Une­sco, che tre mesi fa invi­tava al «ces­sate il fuoco» per pro­teg­gere uno fra i siti più sor­pren­denti del Medi­ter­ra­neo. In seguito all’imperdonabile distru­zione del monu­mento dedi­cato al dio del ful­mine e della fer­ti­lità, la Bokova ha dichia­rato che gli uomini del Califfo stanno com­piendo, in Iraq e Siria, le più bru­tali e siste­ma­ti­che deva­sta­zioni del patri­mo­nio sto­rico mai regi­strate dalla fine della Seconda Guerra Mondiale.

Eppure, tra i due comu­ni­cati – quello di fine mag­gio e quest’ultimo – niente è stato fatto dall’agenzia Onu affin­ché la cele­bre città caro­va­niera, nella lista del World Heri­tage fin dal 1980 e dal 2013 fra i siti in peri­colo, fosse sal­va­guar­data. Nes­suna voce «uffi­ciale» del mondo della cul­tura si è levata – agli inizi di luglio – quando l’Isis ha giu­sti­ziato ven­ti­cin­que sol­dati dell’esercito rego­lare nel tea­tro romano di Pal­mira, ser­ven­dosi per­sino di ado­le­scenti come boia e com­piendo – secon­da­ria­mente – un atto di vili­pen­dio all’edificio che ha ospi­tato in pas­sato nobili forme d’arte.

Il 27 giu­gno scorso era pas­sata in sor­dina anche la demo­li­zione del Leone di Allat, la colos­sale sta­tua risa­lente al I secolo d.C. posta dalla fine degli anni ’70 a guar­dia del Museo di Pal­mira. «La “sen­ti­nella” dell’ingresso a Pal­mira – ci dice Pascal Arnaud, docente di Sto­ria Romana all’Università Lumière-Lyon2 e già con­su­lente Une­sco per gli scavi di Bei­rut – non può con­si­de­rarsi un obiet­tivo secon­da­rio per l’Isis. “Leone”, in arabo, si dice El-Assade all’epoca di Hafez al-Assad quella scul­tura era emblema dell’universalismo del par­tito Baath».

«Il sito archeo­lo­gico di Pal­mira – con­ti­nua Arnaud – rap­pre­sen­tava il domi­nio, da parte del regime, della cul­tura dei colo­niz­za­tori, i quali ave­vano annien­tato una città araba medie­vale per far emer­gere un patri­mo­nio più antico, spet­ta­co­lare e mag­gior­mente degno di atten­zione». La «scon­fitta» di tale cul­tura colo­niale, garan­zia di moder­nità e inte­gra­zione al mondo ormai nelle mani della nazione siriana, inne­scò quel pro­cesso ideo­lo­gico che fece della regina Zeno­bia la lea­der di un Fronte di Libe­ra­zione Nazionale.

In realtà, come sap­piamo ora da un recente libro di Annie e Mau­rice Sar­tre (Zéno­bie, de Pal­myre à Rome, ed. Per­rin 2014), Zeno­bia – che era la con­sorte di Set­ti­mio Ode­nato e a lui suc­ce­dette quale impe­ra­trice romana d’Oriente -, non fomentò le lotte con­tro i «colo­niz­za­tori» ma si oppose a un altro impe­ra­tore, Aure­liano, con l’ambizione di con­qui­stare il potere asso­luto assieme al figlio Val­la­bato. L’importanza accor­data da Hafez al-Assad all’archeologia come stru­mento di pro­pa­ganda nazio­na­li­sta si riflette nella scelta d’installare nel mae­stoso tem­pio di Bêl una resi­denza per il mini­stro della Cul­tura, dalla quale mostrare agli ospiti del regime i fasti della nuova Siria.



Ma se in giu­gno i mili­ziani hanno com­piuto la loro ven­detta archeo­lo­gica e poli­tica sul Leone di Pal­mira, fa riflet­tere la scelta di pre­ser­vare pro­prio quel tem­pio e sca­gliarsi invece sul san­tua­rio dedi­cato a Baal­sha­min, datato al II secolo d.C., un gio­iello archi­tet­to­nico ma cer­ta­mente meno impo­nente e «caro» al turi­smo di massa. Le ragioni vanno pro­ba­bil­mente ricer­cate nella stra­te­gia eco­no­mica dell’Isis, che da una parte distrugge manu­fatti con vere e pro­prie messe in scena, dall’altra rispar­mia tutto ciò che può esser fonte di guadagno.

La scelta di far sal­tare in aria il tem­pio di Baal­sha­min risiede forse nelle sue mode­ste dimen­sioni e nella sua posi­zione peri­fe­rica. Coloro che con­ti­nuano a cre­dere che l’unico scopo dell’Isis sia can­cel­lare il pas­sato pre-islamico ed eser­ci­tare la furia ico­no­cla­sta con­tro gli idoli, dovranno sfor­zarsi di guar­dare oltre quest’uso stru­men­tale e – a tratti abba­gliante – dell’archeologia. Se finora non ci sono prove che l’ottantaduenne As’ad sarebbe stato tor­tu­rato e poi bar­ba­ra­mente ucciso per­ché rifiu­ta­tosi di rive­lare il nascon­di­glio di pre­ziosi reperti, appare chiaro che per lo Stato Isla­mico – come d’altra parte ampia­mente docu­men­tato da inda­gini della poli­zia inter­na­zio­nale – il traf­fico ille­gale di reperti sia una delle prin­ci­pali fonti di finanziamento.

È anche noto che Daesh venda a caro prezzo licenze per scavi clan­de­stini, com­pro­met­tendo – come già suc­cesso a Dura Euro­pos e Mari – le stra­ti­gra­fie dei siti ma favo­rendo la sco­perta di manu­fatti da riac­qui­stare e immet­tere sul mer­cato. Men­tre fac­ciamo il lutto al tem­pio di Baal­sha­min, dob­biamo aspet­tarci in futuro, altre dimo­stra­zioni di vio­lenza da parte dell’Isis, mirate tut­ta­via non alla distru­zione glo­bale di un patri­mo­nio siriano già for­te­mente com­pro­messo dalla guerra civile, ma a una desta­bi­liz­za­zione emo­tiva della comu­nità inter­na­zio­nale. Per que­sto, ban­diere a mezz’asta e ini­zia­tive di com­me­mo­ra­zione non ci aiu­te­ranno a ono­rare uomini e a pro­teg­gere monu­menti ma con­ti­nue­ranno, in man­canza di azioni con­crete, ad allon­ta­narli per sem­pre dal nostro sguardo.


Il manifesto – 25 agosto 2015