TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


domenica 10 gennaio 2016

L'abici della guerra di Bertolt Brecht, ovvero come difendersi dall'invasività delle immagini



In un libro (oggi quasi dimenticato) Brecht mise in versi le foto di guerra per rivelarne la natura autentica di strumenti di propaganda. Un libro da leggere come autoimmunizzazione dai messaggi occulti di giornali e televisioni.

Roberto Galaverni

L’abicì della guerra di Bertolt Brecht


L’abicì della guerra di Bertolt Brecht è un libro speciale, unico nel suo genere. La constatazione appare tanto più vera se si pensa che un autentico genere Brecht si era di fatto inventato nel realizzarlo: il «fotoepigramma», come lo aveva definito riferendosi al suo particolare assemblaggio di fotografia, testo poetico e, in molti casi, didascalia in prosa. Praticamente concluso nel 1945, quando lo scrittore si trovava ancora in esilio negli Stati Uniti, verrà pubblicato nella Ddr, la Repubblica democratica tedesca, solo dieci anni più tardi, nel 1955.

Brecht lo aveva concepito come una cronistoria degli anni hitleriani e della Seconda guerra mondiale. Fin dal 1938 aveva infatti cominciato a ritagliare da giornali e riviste fotografie che avrebbe ripreso più tardi. Apparentemente legato alla cronaca più immediata, L’abicì della guerra (riproposto ora da Einaudi) è però un libro che non ha tempo. Meglio ancora: è un libro dalle radici così profonde e universali da trovarsi di casa, ahimè, in ogni tempo e luogo.

Costruito come una specie di sillabario, l’ Abicì risponde a un preciso intento pedagogico: offrire al lettore una serie di istruzioni su come leggere e interpretare le immagini fotografiche. Da questo punto di vista risulta decisiva la questione del metodo, che coincide poi con la costituzione stessa dell’opera. Brecht instaura un gioco a due, spesso a tre voci — come detto: i versi, l’immagine e la relativa, invariabilmente tendenziosa didascalia informativa — che impone al lettore una continua dislocazione dei livelli del discorso.

Il fuoco della rappresentazione entra ed esce dall’immagine, entra ed esce dai versi, determinando un ambito conoscitivo in cui a importare sono le relazioni e il processo stesso della conoscenza, anziché la cosiddetta folgorazione estetica. In sostanza, si può pensare a una variante della tecnica dello straniamento resa celebre dal teatro brechtiano.



In questo caso, il lavoro della comprensione sta tutto nell’andirivieni tra immagini dal particolare impatto emotivo (anzitutto scene del teatro di guerra, con le sue distruzioni e nefandezze inevitabili), e dunque l’empatia immediata della prima visione, e il rovesciamento dell’immagine, con il conseguente distacco critico, operato dai versi (ogni volta una quartina epigrammatica, nobile dal punto di vista metrico ma discorsiva e diretta nel tono).

Attraverso questo procedimento di reazioni intrecciate, Brecht intende condurre a una demistificazione delle immagini come strumento di propaganda e oppressione, e al parallelo affioramento delle ragioni profonde, di natura socio-economica e politica, sottese e come nascoste nell’immagine stessa. C’è una fotografia che rappresenta un soldato americano preso di spalle, con una pistola in mano, mentre guarda il nemico agonizzante. «Un soldato americano in piedi presso un giapponese morente che è stato costretto a uccidere», recita la didascalia della foto. E i versi di Brecht a chiudere (in realtà ad aprire) la triangolazione: «Di sangue una spiaggia doveva tingersi/ che non era né dell’uno né dell’altro./ Erano, si dice, costretti a uccidersi./ Lo credo, lo credo. Ma domando: da chi?».

Il riferimento al contesto extra-artistico, a ciò che sta fuori dall’immagine ma che pure la fonda, diventa decisivo. Si crea così un particolare rovesciamento delle prospettive, secondo cui il pur gigantesco scenario della guerra, considerato qui in tutta la sua estensione, appare comunque parte circoscritta di una scena e di parametri di giudizio più ampi, sia nel tempo sia nello spazio.

La vis ironica e sintetica, il talento inventivo, la capacità di mettere in contraddizione piani diversi della realtà tipici dell’opera brechtiana, appaiono qui ridotti alla nudità dello schema, come se si trovassero allo stato puro. La spregiudicatezza nell’impiego strumentale dell’invenzione artistica, come se davvero si trattasse di maneggiare un utensile, e insieme la naturalezza, la semplicità, la familiarità del gesto, non possono che sorprendere una volta di più. Del resto, proprio nella tensione tra l’ardimento tecnico e metodologico da una parte, e l’essenzialità, il carattere elementare delle opposizioni e dei valori dall’altra, va trovato uno dei punti di forza del libro.

Il nuovo orientamento ideologico è sempre riportabile a opposizioni basiche che sono anche grandi simboli e metafore della tradizione occidentale: bene-male, alto-basso, bianco-nero, sonno-veglia, maschile-femminile. Non sempre accade (ad esempio nei fotoepigrammi sull’Unione sovietica) ma quando l’ideologia si congiunge con la percezione del tempo lungo della natura, con la pietà, con la gentilezza, con l’umanità, il sillabario brechtiano sulla guerra ha davvero molto da insegnare. E ci riesce. 


Il Corriere della sera – 27 dicembre 2015