TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


lunedì 18 gennaio 2016

W. Somerset Maughan. Tristi tropici e ombre malesi



Il cinema crudele di W. Somerset Maughan, romanziere e agente segreto.

Orio Caldiron

W. Somerset Maughan. Tristi tropici e ombre malesi

Che cosa hanno in comune Gloria Swanson, Joan Crawford, Bette Davis, Greta Garbo, Gene Tierney, Rita Hayworth? Nulla. Se non fosse che tutte hanno impersonato sullo schermo le protagoniste dei libri di William Somerset Maughan, lo scrittore inglese più saccheggiato dal cinema americano dagli anni trenta ai cinquanta.

Nella grande stagione di Hollywood il personaggio stesso del romanziere di successo appare in più di un film con il proprio nome e cognome ma con il volto del compassato Herbert Marshall, il più inglese degli attori inglesi, il partner di Greta e Marlene. Il suo passo claudicante non sminuisce il fascino discreto dell’uomo di mondo.

Nella debordante filmografia del narratore, piena di remake e riproposte, la danza la conducono le donne, in cui le frustrazioni romantiche non hanno attenuato i robusti appetiti sessuali. Nei loro confronti il perfido Maughan spesso rinuncia al suo sprezzante cinismo.

Sul finire del muto, Tristana e la maschera (1928) di Raul Walsh è la prima versione di Pioggia, il bellissimo racconto ambientato a Pago Pago, l’isola del Pacifico dove, appena sbarcati da San Francisco, si affrontano Sadie Thompson e Mr. Davidson, la prostituta e il missionario deciso a redimerla. Gloria Swanson, che è stata l’acclamata protagonista delle commedie coniugali di Cecil B. DeMille e Jeanie McPherson, subito dopo il matrimonio con il marchese di La Falaise, si è innamorata del personaggio e, nonostante l’ostilità di Will Hays, riesce a spuntarla in barba al Codice. Il risultato è straordinario. Sin dalle prime immagini l’irruente vitalità della star inaugura lo scontro senza quartiere con un allucinato Lionel Barrymore, il fanatico religioso dai bagliori luciferini.

Quasi senza storia è la seconda Pioggia (1932) di Lewis Milestone con Joan Crawford, un flop clamoroso nonostante l’abilità del regista di All’Ovest niente di nuovo. Il pubblico delle dattilografe e delle commesse, che accorrono a vedere il film dell’attrice dalla grande bocca, si riconoscono nella ragazza che si è fatta da sé e non se la sentono di rinunciare alla facciata di rispettabilità. Non riescono a condividere l’esplicita spregiudicatezza di Sadie.

Non era ancora arrivato per Joan il periodo Adrian, quando il grande costumista mette in rilievo le sue spalle quadrate dando vita allo Stile Crawford dall’inconfondibile gusto mascolino al centro degli aggressivi women’s film tra mélo e noir, dove l’eroina intraprendente e vulnerabile rivendica il proprio diritto alla felicità.



La terza Pioggia (1953) di Curtis Bernhardt è un film a corrente alternata che si affanna a aggiornare la vicenda alla seconda guerra mondiale, ma trova il principale motivo di interesse nella presenza di Rita Hayworth, l’estrema incarnazione del glamour hollywoodiano. Se lo spostamento cronologico enfatizza il ruolo del presidio dei marines aumentando il numero dei commilitoni del sergente O’ Hara, altrettanti boys di un quasi musical stregati dalla cantante di night dal torbido passato, il puritanesimo dell’ispettore delle missioni, un legnoso José Ferrer, diventa meno plausibile, tutto sbilanciato sul coté dell’ipocrisia.

L’irriducibile vivacità dell’attrice rivitalizza il personaggio, assicurandole la naturalezza senza compromessi delle grandi performance. Certo, i tempi di Gilda sono lontani e l’altalena di matrimoni e divorzi lascia il segno e qualche ruga, ma non spegne mai del tutto l’incontenibile esuberanza sessuale della «Rossa Con Cui Vorrei Fare Naufragio».

Negli anni trenta nessun’altra attrice si sottrae alle regole dello star-system come Bette Davis. Il suo singolare magnetismo è estraneo al richiamo sessuale se non addirittura ai canoni convenzionali della seduzione cinematografica. Non bella, le palpebre pesanti, gli occhi sporgenti, il mento aggressivo, è la ribelle cosciente di sé nella società dominata dagli uomini. I capi della Warner non riescono a capire perché voglia interpretare a tutti i costi un personaggio odioso come quello di Mildred, la cameriera di cui è ossessivamente innamorato lo studente di medicina Philip Carey/Leslie Howard.

Ma Schiavo d’amore (1934) di John Cromwell rivela la grinta dell’attrice, avviando la galleria di personaggi femminili perfidi, autoritari, sgradevoli, con lo strepitoso repertorio di occhiate oblique, labbra serrate, gesti insolenti, scatti nervosi e battute micidiali.

Solo pochi anni dopo con Ombre malesi (1940) di William Wyler, tratto dal magnifico racconto La lettera, è ormai una star che può dimostrare a tutti di essere il maggior temperamento tragico dell’epoca. Basterebbe pensare alla sequenza in cui Leslie Crosbie, la gelida moglie del vip della colonia britannica di Singapore uccide l’amante, mentre la luce bianca della luna sembra inseguirla.

Greta Garbo in Il velo dipinto (1934) di Richard Boleslawski è ancora una volta enigmatica, inafferrabile, lontana. Il film arriva dopo una ventina di titoli diseguali che hanno cristallizzato il suo mito e prima dell’ultima fase conclusa nel ’39 dallo splendido Ninotchka. Nonostante i suoi film siano spesso modesti, affidati alle più logore convenzioni, quasi sempre il carisma dell’interprete vi si impone fino a brillare di luce propria. Il velo dipinto – una storia di tradimento e redenzione sullo sfondo della colonia inglese di Hong Kong – non fa eccezione.

La bellezza misteriosa della sfinge svedese per sedurre le platee non ricorre al sex-appeal, ma alle segrete alchimie della sua strepitosa fotogenia. Il volto intenso, la camminata altera, il magnetismo della immedesimazione totale, a cui non sono estranee la tenerezza e l’ironia, fanno di lei una delle più alte incarnazioni del cinema in bianco e nero. Cecil Beaton l’ha paragonata a un sismografo capace di registrare la gamma più complessa e impercettibile di vibrazioni.

Nella sterminata cineteca personale di Maughan sarebbe bello avere carta bianca per vedere on demand i due remake con Eleonor Parker di Schiavo d’amore (1946) e Il velo dipinto/Il settimo peccato (1957), evitare il terzo, mediocre Schiavo d’amore (1964) con, ahimé, Kim Novak e rivedere la cattivissima Gene Tierney di Il filo del rasoio (1946) con un addormentato Tyrone Power del tutto fuori ruolo. I duetti tra Herbert Marshall e Clifton Webb, due espliciti alter ego dello scrittore, sono assolutamente imperdibili.



Il successo arriva con le commedie

Se l’aveva cercato nella narrativa, il successo W. Somerset Maughan lo trova invece nel teatro. Nei primi decenni del secolo scorso ci mette poco a diventare uno dei protagonisti più gettonati dal pubblico e dalle attrici in cerca di nuovi testi. Si cimenta nei generi più diversi, dal melodramma alla farsa, ma dà il meglio nella society play, la commedia di costume ambientata nel mondo elegante di cui registra le convenzioni e i tic, le frivolezze e le ossessioni in dialoghi brillanti e amari sottotesti che lo rendono celebre. Il salotto londinese è lo spazio privilegiato dove si muove con la disinvoltura di chi fa del paradosso una strategia vincente.

Lo scetticismo più cinico non esclude la denuncia delle ipocrisie sociali. Si va da Penelope (1909), acuta radiografia della psicologia femminile «dalla parte della donna», a Terra promessa (1914), dove la protagonista segue l’eroe nelle sterminate distese del Canada da colonizzare. Il circolo (1921) è l’ironica rappresentazione del matrimonio e del divorzio attraverso due generazioni di una stessa famiglia, mentre La moglie fedele (1926) va più in là e il lieto fine coincide con la dissoluzione del matrimonio. La sacra fiamma (1928) risente esplicitamente delle tesi sessuali lawrenciane e Quello che guadagna il pane (1930) fa il tifo per il banchiere che, stanco di mantenere la famiglia abituata al lusso, provoca volontariamente la bancarotta.

Il suo testo più audace è Per servizi resi (1932), caustico quadro di amarezze postbelliche che indigna i benpensanti e lo induce a sospendere la sua attività teatrale per dedicarsi esclusivamente alla narrativa. Nel frattempo erano stati adattati per la scena anche Pioggia e La lettera, i due famosi racconti più volte riproposti dal cinema.

La fortuna italiana del teatro di W.S.M. comincia alla fine degli anni venti e esplode nei trenta con un décalage di almeno un decennio nei confronti delle messinscene inglesi e americane. La parola passa a Bagni-Ricci, Besozzi-Ferrati, Merlini-Cimara-Tofano, Benassi-Carli, Gramatica-Carini, Torrieri-Bernardi, che non sono misteriose formazioni dell’odierna calciopoli ma con Tatiana Pavlova, Marta Abba, Lamberto Picasso, Annibale Betrone e Paola Borboni il gotha della scena italiana dei trenta, la strepitosa compagnia di giro che supplisce alla mancanza di teatri stabili. Il successo delle commedie dello scrittore inglese è notevole in una stagione in cui gli attori che battono le piazze con un repertorio quantitativamente impressionante hanno un bisogno disperato di copioni.

Nella scena italiana dell’epoca — che non si è ancora trasferita armi e bagagli a Budapest come succede di lì a poco con l’invasione di autori e commedie ungheresi, all’origine dei telefoni bianchi cinematografici – il teatro di W. Somerset Maughan ha il suo momento di gloria se Renato Simoni , Silvio d’Amico e gli altri critici ne parlano con il sussiego che riservano agli autori importanti senza mai lasciar trapelare che spesso si tratta solo di piacevole teatro d’intrattenimento. Tra i pochi che non si fanno incantare c’è Alberto Savinio. Su Omnibus del 20 agosto 1938 non sembra per niente disposto a prendere sul serio «i sacrifici silenziosi, l’onore macchiato, il disonore che solo la morte in terra lontana può smacchiare» di Lo scandalo Mackenzie, dove «la retorica del gentiluomo inglese arriva a un asmatismo tale che, dopo il primo atto non ha più fiato di tirare avanti, e se ne giace a terra, molliccia e biancastra, come la trippa bollita».


Il grande gioco

Quando nel 1928 esce Ashenden o L’agente inglese, considerato oggi l’archetipo del moderno romanzo di spionaggio, la spy story si era conquistata già il suo spazio nello scaffale della paraletteratura anglosassone. Senza contare Kim (1901) di Rudyard Kipling, strepitosa celebrazione del Grande Gioco sullo sfondo esotico dell’India favolosa, in L’agente segreto (1907) di Joseph Conrad il genere aveva incontrato lo scenario della città mostruosa. Come dimenticare poi le suggestive anticipazioni di John Buchan, che in un gruppo di romanzi inaugurato nel 1915 da I quarantanove gradini e concluso solo nel 1924, s’era inventato la guerra santa contro la Gran Bretagna guidata da un giovane profeta musulmano e l’uso delle più spregiudicate tecniche di persuasione psicologica di massa?

Sin dalla prefazione l’autore mette le mani avanti, si sente più scrittore-agente che agente-scrittore, anche se si vanta di essere stato mandato in Russia nel 1917 per tentare di impedire lo scoppio della rivoluzione bolscevica. Nessuno più di lui ha contribuito a definire lo statuto della spy story in fieri, incentrato sulla figura dell’eroe senza illusioni, pedina di un gioco più grande di lui, che lucidamente non si nasconde gli aspetti più sgradevoli del mestiere: «Era solo una rotellina di un complicato ingranaggio e non gli era dato di vedere un’azione per intero. Interveniva all’inizio, o alla fine, o in qualche momento intermedio, ma di rado aveva modo di scoprire a cosa portasse il suo operato. I capi supremi del servizio segreto nei loro uffici londinesi forse facevano una vita eccitante, muovevano le loro pedine qua e là e vedevano il disegno che una moltitudine di fili veniva tessendo. Ma per i pesci piccoli far parte del servizio segreto non era l’esperienza avventurosa immaginata dal pubblico».

Sono molti i luoghi ormai classici di Ashenden, dai colloqui con «R.», il colonnello del servizio segreto, alle descrizioni delle città svizzere dove le spie dei vari paesi stabiliscono tutti il quartier generale nello stesso albergo, alla metodica decifrazione dei messaggi in codice: ingredienti ormai canonici e rituali ma che sembrano qui fare le prove generali prima che Eric Ambler, Ian Fleming, Len Deighton, John Le Carré si passino il testimone.

Chi ha capito tutto, l’uomo che sapeva troppo, è Alfred Hitchcock che tra il ’35 e il ’36 prima di salpare per Hollywood fa in tempo a portare sullo schermo Buchan (Il club dei trentanove), Maugham (Amore e mistero o L’agente segreto) e Conrad (Sabotage), sintonizzandosi per tre volte di seguito sul thriller spionistico in formazione. Poco importa se dopo aver voluto un grande attore di teatro come John Gielgud per impersonare Ashenden, sul set sembra avere occhi soltanto per la bionda Madeleine Carroll, conflittuale oggetto del desiderio che la macchina da presa insegue con amore ma non esita a far vedere con la faccia coperta di crema.

Il fatto è che il grande Hitch – ha raggiunto proprio allora il peso massimo di oltre centoquaranta chili – nel suo schizofrenico rapporto con gli attori, e soprattutto con le attrici, sembra più che mai deciso a cercare di capire cosa succede all’interno dei personaggi. Anche di se stesso? L’universo dello spionaggio e del controspionaggio con la sua ambiguità istituzionale lo fa incontrare con i grandi temi del suo cinema di autore in incognito, dall’instabilità delle relazioni umane ai complicati labirinti della colpa, dal gioco del doppio alla banalità del male.



Scaffale

William Somerset Maughan, nato a Parigi il 25 gennaio 1874 da genitori inglesi, è morto nella sua villa di Cap Ferrat sulla Costa Azzurra il 16 dicembre 1965. Si laurea in medicina, ma presto l’abbandona per dedicarsi all’attività letteraria. Nel corso della prima guerra mondiale è reclutato dal Secret Intelligence Service, il futuro M16, operando prima in Svizzera e poi in Russia.

Si sposa con Syrie Wellcome, da cui nasce la figlia Liza. Quando nel 1928 divorziano, già da tempo viveva con il giovane americano Frederick Gerald Haxton, che muore nel 1944. Nel resto della vita gli è accanto Alan Searle.

Il suo romanzo più noto è Schiavo d’amore (1915), dove si intrecciano autobiografia e finzione (la balbuzie di Maughan diventa il piede equino del protagonista). Scrittore di enorme popolarità tradotto in tutto il mondo (ha venduto circa cento milioni di copie), i suoi romanzi di maggior successo sono Il velo dipinto (1925), Ashenden o L’agente inglese (1928), Acque morte (1932), La diva Julia (1937), Il filo del rasoio (1944), tutti riproposti da Adelphi.

Nella stima dei lettori, professionali e no, oggi sono molto alte le quotazioni dei racconti, forse l’aspetto più originale della sua produzione: non solo i due più celebri, e cioè Pioggia (1921) e La lettera (1926), ma anche le raccolte come Storie ciniche e Honolulu, anch’esse pubblicate da Adelphi. Sono oltre una trentina i film tratti dalle sue opere dal muto a oggi.


Il Manifesto/Alias – 9 gennaio 2016