TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


venerdì 6 maggio 2016

Hopper prima di Hopper

    Summer Interior (1909)

Il più americano dei pittori si formò a Parigi alla scuola degli impressionisti. Di questa esperienza gli rimase per tutta la vita il gusto dell'azzurro del cielo e del mare. Una bella mostra a Bologna mette in luce questo aspetto meno conosciuto del grande artista americano.


Michele Smargiassi

Hopper prima di Hopper


Confessò quasi con imbarazzo, scusandosi per essere forse «poco umano», che in fondo tutto ciò che aveva voluto dipingere nel corso della sua vita era «la luce del sole sulla parete di una casa». Ineffabile Edward Hopper, il pittore che ha attraversato il Novecento delle rivoluzioni, delle avanguardie, delle guerre, stando solo sul cuor della terra, trafitto da quel raggio di sole e da null’altro.

Hopper, artista trasparente come l’aria frescazzurra del mattino che circonda i suoi fari sulla costa di Cape Cod. Hopper, il grande conosciuto, uno dei due o tre pittori americani di cui un italiano medio istruito ricorda il nome (gli altri sono Warhol e forse Pollock). Hopper, così riconoscibile che quando per caso ci esce dallo smartphone una foto con quella certa atmosfera esclamiamo subito, felici: «Oh, guarda, mi è venuto un Hopper!». Hopper, della cui mostra bolognese (Palazzo Fava, fino al 28 luglio) il grande pubblico di picture- goers va affollando le sale per cercare quello che già conosce.

    The Wine Shop (1909)

E forse esce un po’ deluso, o frastornato, perché cerca un Hopper e ne trova un altro. Nella selezione di una sessantina di opere che Barbara Haskell e Luca Beatrice hanno attinto dal Whitney Museum di New York, grande scrigno hopperiano, mancano quasi del tutto i suoi angoli nottambuli del Village rischiarati da una piatta satura luce artificiale, così come i suoi interni di appartamenti modernisti abbagliati dalla proiezione geometrica della luce di una finestra, cioè mancano i suoi Rembrandt e i suoi Vermeer metropolitani, e i visitatori devono attendere le ultime due sale, con le case assolate dai portici aperti sulla costa atlantica, per rinfrancarsi e convincersi di non aver sbagliato mostra.

È un Hopper prima di Hopper, dunque, la sorpresa di questa mostra. Se Hopper fa par- te forse più del nostro immaginario europeo dell’America che di quello degli americani stessi, qui ci viene svelato il motivo: c’è tanta Europa dentro quell’America. Eppure il ragazzino diligente e studioso di Nyack, New York, in Europa ci fece tre brevi viaggi giovanili, poi non si mosse più dall’asse fra il suo studio di Manhattan e il cottage di famiglia a Truro, a Nord della città. Gli bastarono però per parlare, leggere e forse pensare in francese per tutta la vita.

    Self Portrait (1903-1906)

Ma l’Europa che portò a casa era quella che in Europa ormai non esisteva più. Dolcemente in ritardo sul suo tempo, Hopper sbarcò a Parigi nel 1906 mentre Picasso si accingeva a dipingere le stravolte Demoiselles d’Avignon, ma preferì abbeverarsi ai già “sorpassati” Degas e Manet. Anche delle ombre azzurrine e porpora degli impressionisti si ricorderà solo decenni più tardi. Le tele degli anni parigini sono cupe e brune, anche se è apprezzabile lo sforzo del catalogo della mostra di vivacizzarle un po’, per non deludere i compratori.

Lo sforzo di liberarsi di quelle tavolozze (c’è in mostra un paesaggio di colline, anni Trenta, che sembra gemello del Mont Sainte- Victoire di Cézanne) per trovare la sua luce non sarà mai accompagnato dal desiderio di uscire dal figurativo. Hopper è ancora vivo a metà degli anni Sessanta quando il ritorno del Pop alla figura lo troverà ancora lì, saldo da sessant’anni. Passatista? No, americano. E l’America è il paese che in quegli stessi anni accoglie (grazie a due grandi newyorkesi innamorati di Parigi, Edward Steichen e Alfred Stieglitz) una grande invenzione europea, la fotografia, la libera dalle fumisterie pittorialiste e ne fa un’arte americana della limpidezza, della nettezza, della luce.

    Le Pont des Arts (1907)

Così, mentre la pittura parte per un viaggio di mezzo secolo nell’informale, Hopper si direbbe scelga di seguire la fotografia in quell’altra ricerca. Gliene saranno grati i fotografi (quanto Hopper c’è nel nostro Ghirri?) ed anche i registi, per primo Wim Wenders i cui omaggi al maestro, nelle sue foto e nei suoi film americani, saranno spudorati.

C’è fotografia non solo nei tagli anomali delle sue inquadrature (questo, fin dagli anni di Parigi), o nella sovresposizione delle sue alte luci (da cui, facendosi quasi violenza, elimina via via il giallo, come il Rinascimento abolì i cieli d’oro), ma anche nella scelta di soggetti estranei alla pittura (le pompe di benzina amatissime dalla fotografia); o nella transustanziazione dai suoi bozzetti a carboncino grasso pastoso (anche questi, quasi sconosciuti, sono in mostra) alle luminose tele ad olio o agli acquerelli, quasi come un negativo in camera oscura si rovescia in positivo. E come la fotografia, l’arte di Hopper non può fare a meno della realtà.

    Blu Night (1914)

«Poco umano» potrebbe sembrarci fors’anche il suo più acclamato capolavoro, Nighthawks (che qui a Bologna, rassegnatevi, non c’è), insomma il bar illuminato di notte, con i quattro personaggi muti spiati attraverso la lunga vetrina: lo sarà di più sapendo che cominciò a dipingerlo poco dopo l’attacco giapponese a Pearl Harbor. E allora ti chiedi se quella coppia taciturna al bancone, il loro silenzio, quell’atmosfera sospesa non siano la consapevole attesa di una catastrofe, se Hopper non fosse un pittore un po’ meno sereno di quel che ci appare quando ci proiettiamo (un giochino elettronico nell’ultima sala ci aiuta a farlo davvero) seduti nel portico assolato di quella casa dipinta, mentre guardiamo l’oceano e aspettiamo che il futuro si mostri.


La repubblica – 24 aprile 2016