TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


lunedì 1 agosto 2016

La tela squarciata. Spazio e materia. Burri, Pollock, Fontana



Tra le grandi novità simboliche del Novecento c'è l'abbandono del quadro come contenitore dell'arte pittorica. Artisti come Burri, Pollock e Fontana ne squarciano la superficie o la contaminano con altri oggetti. L'incandescenza della materia viola così la neutralità dell'opera trascinandola verso la vita.

Massimo Recalcati

Il secolo breve che rivoluzionò l'idea di spazio

Vincent Van Gogh descriveva al fratello Theo lo stato di prostrazione, al limite del sentimento di persecuzione, che talvolta provava di fronte al bianco della tela. Il quadro gli si ergeva di fronte come una parete ripida che rendeva vano ogni tentativo di scalarla. La nota metafora albertiana del quadro come "finestra aperta sul mondo" lasciava il posto all'esperienza di una impossibilità della visione.

Eppure lo stesso Van Gogh, tormentato dal ghigno beffardo della tela, non ha mai abbandonato né la tavolozza, né il pennello, né l'idea stessa del quadro. La sua esperienza artistica per quanto sovverta i canoni della rappresentazione consolidata nella tradizione umanistico- rinascimentale, per quanto problematizzi la luminosa, ordinata e pacifica idea del quadro- finestra, non abbandona mai il territorio del quadro. Quando il concetto stesso di "quadro" viene davvero violato, traumatizzato, oltrepassato nella storia della pittura occidentale? Quando il tabù del quadro viene infranto?

Possiamo ricordare i tre gesti che probabilmente più di altri hanno sancito la morte del quadro, o, meglio, la morte del tabù del quadro come finestra sulla realtà del mondo. Essi si concentrano nel giro di un decennio, tra la fine degli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento. Sono tre gesti che appaiono come violazioni aperte dell'ordine canonico del quadro e della relativa centralità prospettica dello sguardo del suo autore — il pittore -.

    Burri, Sacco (1954) 

Il primo di questi gesti è quello di Alberto Burri che sul finire degli anni Quaranta grazie al ciclo dei suoi divenuti celebri Sacchi di juta, sconvolge la compattezza astratta e teoretica della superficie bidimensionale del quadro introducendovi la forza palpitante di materiali poveri, extra-quadro, che sino ad allora non avevano avuto alcun diritto di cittadinanza in pittura. Non solo i sacchi di juta, ma, in seguito, anche catrami, muffe, colle, legni, ferri, plastiche.

Una serie di materiali sino ad allora estranei al mondo dell'arte, fanno irruzione nello spazio del quadro dilatandolo verso l'esterno, come accade in modo eloquente coi cosiddetti Gobbi, ovvero con opere costruite con una impalcatura interna che curva la superficie della tela inserendovi un rilievo evidente e che anziché offrire l'immagine del quadro-finestra organizzato su di un punto di vista prospettico interno balzano anamorficamente verso l'esterno, accostando la tela più ad un'opera di scultura che ad un'opera di pittura.

Il tabù dello spazio concettuale, meramente rappresentativo è così violato senza indugi: l'incandescenza della materia contamina la neutralità astratta del quadro trascinandola verso la vita, come quando Burri sostituisce traumaticamente al pennello e alla tavolozza la fiamma ossidrica che spara senza indugi sulla plastica generando il ciclo straordinario delle sue Combustioni.



Il secondo gesto è quello compiuto — pressoché negli stessi anni in cui Burri inizia le sue sperimentazioni — , da Jackson Pollock che è stato uno dei maggiori rappresentanti della cosiddetta Scuola di New York dell'espressionismo astratto che riunisce figure, in realtà tra loro molto diverse, come De Konning, Kline, Rothko e Congdon. Il suo gesto è quello di togliere il quadro dal cavalletto e di situarlo a terra dipingendo mentre muove il proprio corpo attorno al quadro. L'azione pittorica non è più quella di un pittore- autorale che osserva la realtà attraverso la linea prospettica del quadro-finestra. Piuttosto il passaggio dalla verticalità del quadro, sostenuto dal cavalletto, all'orizzontalità della sua disposizione a terra libera il gesto dell'artista dal vincolo della prospettiva; il focus percettivo si moltiplica, l'opera si apre ad una pluralità anarchica di prospettive come in letteratura accadde vent'anni prima con la grande lezione di James Joyce.

Pollock inventa una nuova tecnica pittorica definita dripping: opera sgocciolando il colore sulla tela usando pennelli induriti, bastoni o anche siringhe da cucina. Le colonne d'Ercole del quadro sono superate. Non è più l'opera d'arte che mima la realtà, ma essa realizza in se stessa, nella sua più radicale immanenza, una nuova realtà. Violando il tabù del quadro l'artista entra in una zona sconosciuta, non garantita da nessuno, inaccessibile prima di allora. Questo significa che l'opera non rappresenta altro se non se stessa; non è più il mondo che trova raffigurazione nell'opera ma è l'opera che assorbe il mondo, che diviene incarnazione di un nuovo mondo.



Il terzo gesto è quello di Lucio Fontana che negli stessi anni in cui appaiono i gesti di Burri e di Pollock viola a suo modo lo spazio tabù del quadro lacerando con un coltello la sua superficie immacolata. Si tratta di un gesto che contesta radicalmente l'idea hegeliana dello spazio pittorico come astrattamente bidimensionale. Fontana mostra che il quadro ha una consistenza materiale, vissuta, carnale, che il suo spazio si lascia perforare, tagliare, aprire.

Non a caso, commentando i suoi tagli, Jannis Kounellis ha paragonato questo gesto al dipinto di Caravaggio intitolato L'incredulità di San Tommaso, dove si vede il dito del discepolo infilarsi nel costato aperto di Cristo. La superficie del quadro acquista così lo stesso spessore materico del corpo; la maschera della sua astratta teoreticità cade mostrando quella ferita della vita che resta al cuore di ogni grande arte.

La Repubblica – 24 luglio 2016