TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


giovedì 31 marzo 2016

Gianmaria Testa, Le traiettorie delle mongolfiere



Gianmaria Testa

Le traiettorie delle mongolfiere

Lasciano tracce impercettibili
le traiettorie delle mongolfiere
e l'uomo che sorveglia il cielo
non scioglie la matassa del volo
e non distingue più l'inizio
di quando sono partite
sopra gli ormeggi e la zavorra sono partite
tolti gli ormeggi e la zavorra
sono partite

A guardarle sono quasi immobili
lune piene contro il cielo chiaro
e l'uomo che le sorveglia
adesso non è più sicuro
se veramente sono mai partite
oppure sono sempre state lì
senza legami, colorate e immobili
così

Anche noi, anche noi
con gli occhi controvento al cielo
abbiamo cercato e perso
le tracce del loro volo
dentro le nuvole del pomeriggio
nei pomeriggi delle città
ma chissà dove è incominciato tutto
chissà

Anche noi, anche noi
con le mani puntate al cielo
abbiamo inseguito e perso
le tracce del loro volo
anche noi, anche noi
nelle nuvole del pomeriggio
nei pomeriggi delle città
ma chissà dove è incominciato tutto
chissà



Erri De Luca

Allora compagno, non ci abbracceremo più. Non abbiamo creduto ai generosi tempi supplementari dell’aldilà, perciò ci siamo abbracciati al termine delle nostre serate su un palco. Erano precedute da una cena e dal vino, che ci seguiva anche sulla pedana della ribalta. Ci siamo abbracciati, cento, mille volte, il mio braccio ha lo stampo della tua spalla, il tuo braccio della mia. Usciva, dal fascio di luce senza inchini, salutando con il verso di una tua canzone:

e con la mano, che non veda nessuno,

con questa mano ti saluterò.


Primo Levi, l'intervista mai pubblicata



Diventa libro una lunga intervista a Primo Levi registrata poche settimane prima del suicidio e finora inedita.


Maurizio Crosetti

Quei nastri registrati nascosti per trent’anni


Arriva tra noi all’improvviso un libro molto importante e necessario. Una voce, quella inconfondibile di Primo Levi, così mite e tormentata, gentile e dolente, ritorna dopo quasi trent’anni come se fosse ieri in questo Io che vi parlo (Einaudi).

Una voce che Giovanni Tesio, tra i nostri maggiori italianisti e biografo ufficiale di Levi, nonché suo amico e lettore privilegiato, aveva registrato su cassetta poche settimane prima del suicidio dello scrittore, in vista di una biografia autorizzata. Tre incontri discreti e profondi, per un futuro che non ci sarebbe stato. Trent’anni è lo spazio enorme di un rispetto e di un’attesa: rispetto verso la famiglia di Levi, che dopo la sua morte avrebbe potuto essere ferita da queste confidenze, e attesa che il tempo fosse pronto ad accoglierne di nuovo la voce.

Ed eccola, dunque, inconfondibile, potentissima come il tuono e leggera come un soffio. Se ne sente la grana e la cadenza, in certi momenti è come sporgersi sull’abisso: quando Primo Levi racconta, per la prima volta, le ferite della giovinezza, la timidezza quasi patologica verso le donne, i segni di diversità avvertiti sulla propria pelle di ebreo ben prima e forse addirittura ben oltre Auschwitz, l’innamoramento (platonico) per la compagna partigiana poi andata in gas. E, ancora e sopra ogni cosa, quel senso di colpa profondissimo, ineliminabile: la colpa di essere vivo, l’identico tormento che innerva il testo forse più importante di Levi, I sommersi e i salvati.

Qui, parlando con Tesio, il grande scrittore si ferma prima della Shoah. Narra gli anni di lui bambino, quella bizzarra famiglia da Sistema periodico, e poi la scuola, i giochi, le infinite avventure in montagna per “assaggiare la carne dell’orso”. Si potrebbe dire, un Levi prima di Levi che però lo contiene già tutto e ne illumina ogni spiegazione.

Fa tenerezza la fragilità di Levi quando chiede all’amico di non andare oltre, o di spegnere il magnetofono per una confidenza più profonda. Oppure, quando si ferma sul confine delle cose di cui è bene non dare conto, perché un autore è fatto anche di silenzio. Infine, è commovente sapere che queste parole sono state le ultime pronunciate da Levi prima del buio. E bisogna ringraziare Giovanni Tesio per come ha custodito negli anni questo dono e per come ce lo porge, adesso che il tempio è compiuto.


La Repubblica – 30 marzo 2016

Pavese e Nietzsche



Pubblicata una traduzione della Volontà di potenza di Nietzsche a cui lo scrittore lavorò tra il ’44 e il ’45: conferma l’interesse per il filosofo che gli ispirò lo sfondo mitico dei Dialoghi con Leucò.


Lorenzo Mondo

Pavese, verrà il Superuomo e avrà i tuoi occhi



L’editore Aragno ha messo a segno un buon colpo, pubblicando un insospettabile inedito di Cesare Pavese: la traduzione di due libri della nietzscheiana Volontà di potenza (compresa nel volume Amor fati, Pavese all’ombra di Nietzsche, a cura di Francesca Belviso, introduzione di Angelo d’Orsi, pp. XXI-278, € 25).

A chi non abbia una stretta familiarità con Pavese, può riuscire strano, eccentrico, che egli si cimenti con la lingua tedesca e, in secondo luogo, con quel pensatore. In verità, fin dagli anni giovanili si era esercitato a tradurre, da autodidatta, vari poeti tedeschi. Rammento che nella sua biblioteca conservava tra l’altro un Faust delle Universale Sonzogno fittamente annotato. Ma è soltanto nel 1940 che Cesare si mette a studiare con impegno la lingua di Goethe, e di Nietzsche. Anche a proposito di quest’ultimo sono testimoniate letture precoci, che però soltanto negli anni di guerra diventano determinanti. Allora legge e annota, in particolare, La nascita della tragedia, che avrà per lui una grande importanza sul piano creativo, ispirando lo sfondo mitico dei Dialoghi con Leucò. Cos’era accaduto perché l’accreditato studioso e traduttore della letteratura angloamericana mutasse il suo campo d’interesse?

    Giaime Pintor

La germanofilia di Pintor

È decisivo a questo proposito l’incontro e il sodalizio che egli ebbe con Giaime Pintor. Quello che diventerà un’icona dell’antifascismo, non soltanto conosceva e praticava a fondo la lingua tedesca, ma professava una grande ammirazione per la Germania e la sua cultura, senza escludere quella collusa con il Terzo Reich: i filosofi che incarnano la «crisi della modernità» e i compagni di generazione, fatti oggetto di una spavalda, indifferenziata solidarietà.

Tutto questo viene contrapposto alla esausta cultura idealistica e storicistica. Lo dimostra l’elenco degli autori proposti per la traduzione alla casa editrice Einaudi di cui Giaime è autorevole consulente. Autori, tra i quali primeggia Nietzsche, caldeggiati da Pavese. Nasce su ispirazione di Pintor la sua germanofilia, che durerà anche dopo la «conversione» e la morte dell’amico agli albori della Resistenza.

I segnali di un rinnovato interesse per il «filosofo-poeta» (così Pavese) si potevano già cogliere, vistosamente, nel «taccuino segreto» del 1942-1943, pubblicato proprio su questo giornale nel 1990. Dove Pavese ravvisa, nella decisione di studiare il tedesco, il segno di un destino, «l’impulso del subcosciente a entrare in una nuova realtà»: chiudendo quella notazione con un illuminante «Amor fati». Più avanti, irride agli affannosi tentativi del governo Badoglio di uscire dalla stretta della guerra: «La pace! la pace! come se quando il mondo è tutto in guerra si potesse vivere in pace. Meglio insistere come uomini sulla propria strada. Ma - dicono - noi non l’abbiamo voluta. Ach! quando mai si vuole il destino? Ci vuole l’amor fati di Nietzsche. La guerra è destino come l’amore».

Pavese sta scrivendo tra le colline di Serralunga, dove si è rifugiato dopo l’8 Settembre, dibattendosi tra sensi di colpa e oscuri rancori nei confronti di amici che combattono nella Resistenza, fidando nella disciplina tedesca e nel fascismo purificato da Salò per risollevare le sorti del conflitto. È la storia già nota del breve, e inconfessato, smarrimento di Pavese nella catastrofe nazionale. E non bisogna, a rigore, attribuire la responsabilità delle sue confuse notazioni a Nietzsche. Che, d’altronde, lo stesso Pintor aveva sottoposto a un processo di denazificazione.



Anni di «transigenza»

Comunque è proprio in quel torno di tempo, tra il ’44 e il ’45, che Cesare si applica alla traduzione della Volontà di potenza. Resa, come riferisce Francesca Belviso, «con una prosa sobria, quasi scarna», si presenta di agevole lettura, ma prende significato dai saggi che l’accompagnano. La curatrice, prima di arrivare a Pavese, ripercorre la ricezione critica di Nietzsche in Italia, in origine più estetica che filosofica, a partire dall’antesignano D’Annunzio.

Angelo d’Orsi, forte di una collaudata frequentazione del momento storico, indaga su quella che egli ama definire «transigenza» culturale, anche da parte di sicuri antifascisti, nei confronti del mondo tedesco. A proposito di Pavese, l’impolitico per definizione, si sorprende che abbia tradotto un’opera di Nietzsche «tra le più esposte sul piano ideologico». E sembrano davvero ininfluenti, a fare chiarezza, le reprimende di Augusto Monti, l’antico maestro, che imputava a Pavese atteggiamenti superomistici. Contano di più le affinità di poetica segnalate dalla Belviso. Anche se risulta forse eccessivo accomunare La volontà di potenza alla Nascita della tragedia come anelli fondamentali nella definizione di una poetica «che non è mimesi né ricerca di una “sensualità verbale”, bensì puro ritmo, musica, ovvero sensazione pura che vuol essere simbolo».

«Battitore libero»

Resta, su questa impresa pavesiana, un denso velo di ambiguità, accentuato dal fatto che egli abbia lasciato interrotta e non rifinita la sua traduzione. Mi piace concludere allora con Angelo d’Orsi, che non ama il Pavese narratore, ma gli rende l’onore delle armi come «battitore libero», come inquieto, inesausto ricercatore. Proprio le sue debolezze, la stessa deprecata riluttanza all’impegno politico, consentono «di guardare ai temi, alle forme, alle rappresentazioni di Pavese, compresa quella del “suo” Nietzsche, in modo nuovo, meno vincolato a schemi; e, in definitiva, più creativo».


La Stampa – 29 marzo 2016

I colpevoli roghi della storia europea e le lotte delle donne



Una narrazione politica della caccia alle streghe come «guerra di classe»

Anna Curcio

I colpevoli roghi della storia europea e le lotte delle donne



«Come le recinzioni espropriarono i contadini dalle terre comunali, così la caccia alle streghe espropriò le donne dal proprio corpo, liberato, a funzionare come una macchina per la produzione della forza-lavoro». Questa in sintesi l’ipotesi teorica che Silvia Federici propone in Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione originaria, edizione riveduta e aggiornata di Il grande Calibano – classico del femminismo marxista che Federici scrisse con Leopoldina Fortunati negli anni Ottanta – finalmente anche in traduzione italiana (Autonomedia 2014, ora Mimesis, pp. 234, euro 30,00).

Ripensare lo sviluppo del capitalismo da un punto di vista femminista, considerando cioè l’accumulazione e riproduzione della forza-lavoro. Non solo dunque accumulazione di «lavoro morto» come beni espropriati con la recinzione delle terre o attraverso la razzia coloniale che Marx considera, seppur con peso tra loro differente, ma anche accumulazione di «lavoro vivo» sotto forma di esseri umani, resi disponibili allo sfruttamento dal controllo esercitato sul corpo delle donne.

Nell’assumere il proletariato industriale salariato quale protagonista dell’accumulazione originaria Marx ha perso di vista le profonde trasformazioni che il capitalismo ha introdotto nella riproduzione della forza-lavoro e nella posizione sociale delle donne. Intorno a questa ipotesi Federici intreccia la trama, spesso taciuta, delle lotte che hanno accompagnato la transizione al capitalismo. Così donne, contadini, piccoli artigiani e vagabondi, perlopiù cancellati dalla storia, assurgono in Calibano e la strega a veri protagonisti.

Ripercorrendo la storia della caccia alle streghe nel Medioevo, il volume evidenzia i processi di criminalizzazione e degradazione sociale che colpirono le donne, il loro lavoro, i loro saperi e pratiche all’indomani della crisi demografica seguita alla Peste Nera europea. Allo stesso tempo, intreccia i destini delle streghe in Europa a quello dei sudditi coloniali nel Nuovo Mondo, insistendo sui processi di inferiorizzazione e sulla costruzione di gerarchie razziali che accompagnano l’espansione coloniale.



L’accumulazione capitalistica che Federici marxianamente indaga è soprattutto «di differenze», di ineguaglianze e gerarchie costruite sul terreno del genere e della razza; processi di segmentazione sociale costitutivi del dominio di classe. Per questo la femminista non ha dubbi: la caccia alle streghe è «guerra di classe portata avanti con altri mezzi».

Due secoli di «terrorismo di stato», tra il XVI e il XVII secolo, avrebbero dunque insegnato agli uomini a temere il potere delle donne, soprattutto il controllo esercitato sulla funzione riproduttiva. Mentre la donna «prodotta» come essere sui generis, «lussuriosa e incapace di governarsi» fu sottoposta al controllo maschile. Federici ribadisce così il carattere artificiale dei ruoli sessuali nella società capitalistica.

La stessa sessualità femminile venne sanzionata, criminalizzando quelle attività non orientate alla procreazione e al sostegno della famiglia; la prostituzione, la nudità e le danze furono proibite e la sessualità collettiva al centro della vita sociale nel medioevo divenne «incontro politico sovversivo» del sabba. Le nuove coordinate della femminilità si orienteranno allora tra «lavoro di servizio all’uomo e all’attività produttiva», monogamia e una nuova concezione della famiglia «con il marito sovrano e la moglie suddita del suo potere», mentre il corpo della donna diventava macchina della riproduzione. In questo senso, la caccia alle streghe è soprattutto «lotta contro il corpo ribelle»: il tentativo messo in atto da chiesa e stato per trasformare le capacità dell’individuo in forza-lavoro; cosa che mistificherà, da lì in avanti, il lavoro orientato alla riproduzione come destino biologico.



Il corpo – l’utero in particolare – si fa dunque «macchina da lavoro»: bestia mostruosa da disciplinare da una parte, involucro e «contenitore» della forza-lavoro dall’altra, salendo alla ribalta del pensiero politico del tempo (da Hobbes a Descartes) come prerequisito per l’accumulazione capitalistica. Non sorprenderà allora che ogni pratica abortiva o contraccettiva sia stata condannata come maleficio, così le donne espulse da quelle attività come l’ostetricia o la medicina che avevano fin lì esercitato sulla base di saperi tramandati nel tempo.

Una vera e propria «politica del corpo» sottolinea Federici, in cui il corpo non è fattore biologico né il «soggetto universale, astratto, asessuato» della Storia della sessualità di Foucault, precisa, bensì è un corpo situato, denso di «rapporti sociali» (non solo di «pratiche discorsive») fonte di sfruttamento e alienazione e al contempo spazio di resistenza. E nella misura in cui, come Federici tra altri sottolinea, l’accumulazione originaria è un processo che si ripete in ogni fase dello sviluppo capitalistico e dentro le sue crisi, il corpo e le attività legate alla riproduzione restano oggi, come agli albori del capitalismo, un campo di battaglia. E qui si rintraccia l’estrema attualità di Calibano e la strega.


il manifesto – 30 marzo 2016

mercoledì 30 marzo 2016

Tra fisiologia e metafisica. Le due anime di Cartesio



Cartesio decise di non pubblicare due suoi testi per paura dell'Inquisizione. Saranno entrambi pubblicati dopo la sua morte. Un libro, di un' autorevole studiosa italiana, ne rivaluta l'importanza nel contesto dell'opera complessiva del filosofo (e con più di un riferimento a Spinoza).

Franco Giudice

Tra fisiologia e metafisica. Le due anime di Cartesio


«Come gli attori, accorti a non fare apparire l’imbarazzo sul volto, vestono la maschera, così io, sul punto di calcare la scena del mondo, dove sinora sono stato spettatore, avanzo mascherato ( larvatus prodeo)». L’autore di questa frase ormai celebre è Cartesio, una figura chiave della rivoluzione intellettuale del XVII secolo. Si trova all’inizio di un suo quaderno personale di appunti, una sorta di diario intimo, e reca la data del primo gennaio 1619.

Una frase giovanile dunque che, nonostante le distorsioni cui talvolta è stata sottoposta, aiuta tuttavia a capire perché diverse pagine delle sue opere e la sua stessa biografia suscitino, come ha osservato Eugenio Garin, un’indelebile «impressione di ambiguità», quasi che il filosofo della «chiarezza» intendesse nascondere «una contraddizione segreta, o un conflitto non pacato». Il che spiega forse quelle tensioni concettuali riscontrabili nel suo pensiero e poi riprodottesi in quanti, a vario titolo, se ne sono proclamati eredi.

Proprio quelle tensioni di cui si occupa ora Emanuela Scribano, apprezzata studiosa di Cartesio e del pensiero filosofico moderno. Con l’eleganza e la sobrietà che caratterizzano tutti i suoi lavori, Scribano cerca di individuare le ragioni di alcuni importanti cambiamenti introdotti da Cartesio nella sua teoria della conoscenza e nella sua analisi della percezione sensibile. E per farlo muove dall’ipotesi che essi scaturiscano da una duplice esigenza: da un lato, sviluppare e rafforzare la fondazione metafisica della scienza; dall’altro, rendere coerente tale fondazione con la scienza medesima.

Con la scienza cioè elaborata da Cartesio nell’Uomo, la neurofisiologia, che costituiva la seconda parte del Mondo, dove esponeva la sua fisica e la sua cosmologia. La redazione di questi due scritti, concepiti come un’opera unitaria, fu terminata tra il 1633 e il 1634. L’autore decise però di lasciarli nel cassetto: il Mondo, in seguito alla condanna di Galileo, l’Uomo, invece, per ragioni intrinseche alla stessa ricerca fisiologica. Sarebbero stati pubblicati postumi come testi a sé stanti nel 1664, anche se una traduzione latina dell’Uomo era apparsa due anni prima, e messi insieme per la prima volta soltanto nel 1677.

Queste vicende editoriali sono di estremo rilievo, poiché attestano che quando nelle Meditazioni metafisiche (1641) perfezionò il progetto di fondazione della scienza, Cartesio aveva ormai tracciato le linee portanti della sua fisiologia. E indicano, come fa notare Scribano, «la coesistenza in Cartesio di due anime parallele». Gli scenari che si vengono a delineare, quello metafisico e quello fisiologico, si riveleranno però difficili da amalgamare, creando appunto tensioni profonde, se non addirittura irrisolte.



Nell’Uomo, dove si proponeva di studiare la risposta del corpo umano agli stimoli provenienti dal mondo esterno, Cartesio formulava una teoria della sensazione, dell’immaginazione e della memoria che era esclusivamente materiale. Con un obiettivo quanto mai esplicito: mostrare i poteri del corpo indipendentemente da qualsiasi azione della mente. Al punto che il corpo umano era descritto come una macchina complessa e «intelligente», dotata di sistema nervoso, circolazione sanguigna e cervello, in grado di reagire all’ambiente con comportamenti funzionali alla conservazione della vita.

Nelle Meditazioni egli perseguiva un obiettivo altrettanto esplicito, che andava però nella direzione opposta: ampliare il ruolo della mente e dimostrare che anche nella conoscenza sensibile il corpo, senza un intervento attivo della mente, era impotente. Così, se nell’Uomo, per la conoscenza empirica, la mente si limitava a registrare gli eventi corporei e a tradurli in percezioni, credenze e giudizi; nelle Meditazioni invece veniva teorizzata l’impossibilità della stessa conoscenza empirica, altro non essendo quest’ultima che una costruzione della mente.

A dire il vero, questi due aspetti della riflessione cartesiana ebbero un debutto ufficiale già nel 1637, con la pubblicazione del Discorso sul metodo e dei tre saggi annessi (la Diottrica, le Meteore e la Geometria), dove venivano presentati alcuni elementi centrali della fisiologia sviluppata nell’Uomo insieme a una prima esposizione della sua metafisica.

Qui però il confronto, come ci spiega Scribano, si svolgeva senza particolari problemi, poiché il progetto metafisico di Cartesio non era ancora giunto al livello di maturazione delle Meditazioni che, tra altre importanti novità, introducevano anche la teoria della costruzione mentale dell’esperienza sensibile. Le incoerenze tra le due anime cartesiane emersero dunque nel 1664, quando le tesi neurofisiologiche espresse nell’Uomo divennero finalmente di pubblico dominio, e si cercò di far convivere questo “nuovo” Cartesio con quello delle Meditazioni.

Un compito gravoso, di cui si fecero carico i principali successori del filosofo francese, alle prese con i nodi problematici del suo pensiero. Scribano ricostruisce le tappe più significative del dibattito innescato dalla difficile eredità cartesiana, analizzando in dettaglio le varie soluzioni avanzate da Louis de La Forge, da Gèraud de Cordemoy e da Nicolas Malebranche. Tre filosofi che si erano avvicinati a Cartesio, rimanendone conquistati, più per la lettura dell’Uomo che per quella delle opere da egli edite in vita. Un testo, l’Uomo appunto, che sarebbe stato all’origine della «scelta radicale» di Spinoza: costruire una teoria della conoscenza basata esclusivamente sulla fisiologia cartesiana.


Il Sole 24 Ore – 27 marzo 2016

Emanuela Scribano
Macchine con la mente. Fisiologia e metafisica tra Cartesio e Spinoza
Carocci, 2016
23



Una Parigi mai vista. Tornano le storie di Nestor Burma



Partecipante al movimento surrealista e anarchico arrabbiato, Léo Malet è il vero padre del polar francese. Fazi aveva iniziato la pubblicazione dei suoi misteri di Parigi, guida psicogeografica a una città sotterranea e notturna, in cui ogni romanzo è dedicato a un quartiere della metropoli. La serie si era interrotta dopo una decina di volumi. La pubblicazione di un nuovo romanzo dopo qualche anno di pausa è una buona notizia per chi come noi ama il noir d'oltralpe.Le immagini sono delle strepitose graphic novels che Jacques Tardi ha tratto dai romanzi di Malet.

Giancarlo De Cataldo

Léo Malet e i suoi fratelli. Il noir francese non muore mai

Vent'anni fa, quasi novantenne, moriva Léo Malet. Il grande antagonista, nel cuore dei lettori francesi, di Simenon, era nato nel 1909 a Montpellier. Rimasto presto orfano di entrambi i genitori, grazie al nonno trovò casa e famiglia negli ambienti anarchici parigini. E l'anarchia gli restò a lungo nel cuore. Surrealista, poi espulso dal movimento, prigioniero in un campo di lavoro, conobbe la fame, la lotta e la strada. E infine il successo, grazie al personaggio di Nestor Burma, detective privato, incallito tabagista, buon bevitore, profondissimo conoscitore di tutte le pieghe, lecite e non, della sua Parigi, tanto freddo all'apparenza quanto ricco di immensa sensibilità, soprattutto per i deboli e gli emarginati. In occasione della ricorrenza, Fazi pubblica "Le acque torbide di Javel", un romanzo inedito in Italia, decimo della collezione "I nuovi misteri di Parigi".



Qui Nestor Burma è alle prese con la scomparsa di un operaio, una misteriosa chiromante, una dark lady tacchi a spillo e un'inquietante ninfetta plebea. Fioccano, come sempre in Malet, colpi di scena e plurime ammazzatine. E s'intuisce, persino, un possibile complotto terroristico. E sì, perché siamo nel 1957, la guerra d'Algeria infuria, e ogni arabo è visto come un potenziale nemico. Burma, nello scontro in atto, si mantiene neutrale, fedele al suo credo "né Dio né padrone": «da un po' di tempo quei musulmani erano presi di mira da destra e da sinistra, interpellati da un'organizzazione o dall'altra che batteva cassa, e il tutto nel nome dei massimi principi che si possano pensare. È vero che, ovunque e in ogni epoca, è stato lo stesso per tutti. Le gru metafisiche, che sollevano (con più o meno entusiasmo) il peso morto degli idioti, non conoscono differenze di clima o di razza».

Il problema, insomma, è sempre e solo uno: il profitto. Tutto il resto, a partire dai "massimi sistemi", non è nient'altro che illusione. O, peggio, inganno. Da vecchio, Malet fu accusato di essersi spostato su posizioni reazionarie. Ma, ad onta dell'ironia, spesso amara, e di un'innegabile leggerezza che rende estremamente godibili le avventure di Nestor Burma, e anche se la sua celebrata Trilogia nera, scritta nel '48, avrebbe visto la luce solo vent'anni dopo, pure Malet è, giustamente, ritenuto fra le voci più alte del "noir" francese.

La riscoperta di questo bel romanzo serve a ricordarci quanto sia radicato il binomio Francia- noir. A partire dalla parola stessa: "noir" è termine coniato, studiando il cinema americano degli anni Quaranta e Cinquanta, dai critici francesi. Oggi, in Francia, lo usano come un'articolazione sofisticata del più generico "polar", con il quale si definisce l'insieme della letteratura a sfondo criminale, inclusi il giallo tradizionale e i funambolismi alchemici di Fred Vargas.



Ci sono poi buoni argomenti per sostenere che i francesi sono stati precursori del "noir" inteso come genere letterario. Si prenda La bestia umana di Zola (1890). E, ancora prima, si potrebbe ricordare il Balzac della Tenebrosa vicenda, della Storia dei tredici e di Splendori e miserie delle cortigiane, grandi romanzi intrisi di quelli che, nel secolo successivo, la critica avrebbe enucleato come gli elementi caratteristici del "noir": l'individuo isolato in balia del destino, le belle- dames- sans- merci, la congiura dei poteri occulti, l'impossibilità di conseguire la giustizia nel mondo corrotto dei tribunali, l'inversione di ruoli fra il borghese e il criminale.

C'è, dunque, nel "noir" francese, una forte componente di tradizione di letteratura" alta". Elementi "noir" non mancano in Simenon, piuttosto che nella serie di Maigret, in romanzi come La neve era sporca, Cargo, La morte di Belle o Il borgomastro di Furnes, densi di graffi inquietanti, talora demoniaci. Nel dopoguerra, il punto di svolta lo fissa un autore poliedrico, il musicista, poeta e animatore delle notti selvagge di Saint-German, Boris Vian. Che, spacciandosi per tal Vernon Sullivan, "negro bianco", scandalizza l'ambiente dominato dal mostro sacro Sartre con Sputerò sulle vostre tombe, fra i romanzi più bastardi mai scritti. Ma Vian resta un caso isolato. Gli anni Cinquanta inaugurano il feeling fra cinema e letteratura noir: Grisbi (1953) è tratto da un romanzo di Albert Simonin, e Rififi (1954) da uno di Auguste Le Breton.

Un feeling che attraversa i decenni, passando per Fino all'ultimo respiro di Godard, Le Samourai di Jean-Pierre Melville. Gli anni Settanta sono invece dominati dal "noir" politico: da Jean-Patrick Manchette, da noi giustamente popolare, sul versante "rosso", e dal romanziere "nero", in tutti i sensi, che si celava sotto lo pseudonimo di ADG, purtroppo da noi del tutto sconosciuto.



Manchette è il vero grande inno- vatore del moderno "noir", che con la sua scrittura nervosa e jazzata si avvicina al modello "hard-boiled". E mentre ADG muore, per così dire, intestato, l'ossessione di Manchette per la critica sociale è diventata la cifra stilistica di una nutrita pattuglia di autori di notevole spessore: Jérôme Leroy, Nan Aurousseau, ex-idraulico dalla vita difficile, e soprattutto Serge Quadruppani, che di Manchette può considerarsi diretto erede.

Un discorso a parte merita Jean-Claude Izzo. Izzo vuol dire Marsiglia, l'altro grande polo, oltre Parigi, del romanzo criminale francese. La trilogia, popolarissima, di Fabio Montale, rinnova una tradizione anni Settanta. Izzo sta a Marsiglia come Vázquez Montalbán sta a Barcellona, e Malet e Simenon a Parigi: sono scrittori-città, entrano prepotentemente nell'anima dei luoghi sino a trasformare la geografia in poetica.

Il noir in Francia è un affare molto serio. Ogni anno si tengono a Lione, Toulouse, Bordeaux, Pau, e in amene località della Francia profonda, affollate kermesse delle quali il romanzo poliziesco è o protagonista assoluto o comunque co-protagonista con pari dignità. C'è solo da augurarsi che tagli, limitazioni, la dittatura dei fondi d'investimento, in altre parole, non restringa sempre più lo spazio di libertà intellettuale che queste manifestazioni garantiscono. Perché, in Francia come dappertutto, come qui da noi, il "noir" resta pur sempre uno dei modi migliori per raccontare il contemporaneo. E scatenare quel "grido poetico" al quale non possiamo rinunciare.


La repubblica – 22 marzo 2016

martedì 29 marzo 2016

Addio a Umberto Scardaoni, comunista gramsciano



E' mancato Umberto Scardaoni, presidente dell'ISREC provinciale e già sindaco di Savona e senatore del PCI. Uomo colto e attento ai mutamenti della società e della politica, Umberto è stato prima di tutto un comunista, un intellettuale organico secondo la definizione di Gramsci, espressione di un movimento operaio ancora capace di egemonia. Di lui, con cui soprattutto negli ultimi anni abbiamo condiviso battaglie e ricerche, ci mancherà la capacità di ascoltare, la pacatezza dei ragionamenti e la grande carica ideale che nascondeva sotto un sorriso disincantato. Lo ricordiamo con un suo intervento di qualche anno fa nell'ambito di un convegno dell'ISREC sulla questione dei confini orientali d'Italia. Ne emerge la rara capacità di trattare argomenti anche spinosi senza mediazioni o compromessi, ma restando fedele all'invito spinoziano di non lodare né condannare, ma comprendere.

Umberto Scardaoni

La Questione di Fiume e del confine orientale d'Italia

Certamente la vicenda dei confini orientali del nostro Paese è complessa; molto è stato scritto e molto ancora resta da chiarire anche perchè tale vicenda è stata strumentalizzata di volta in volta a fi ni di politica interna. Secondo alcuni storici bisogna risalire addirittura alla romanità o almeno alla storia della Serenissima Repubblica di Venezia. Senza voler andare così a ritroso tutti gli storici più avveduti fanno riferimento al primo dopoguerra, dopo il disgregarsi dell’impero Austroungarico e al trattato di Pace che ne seguì, con le insoddisfazioni e le polemiche che seguirono in Italia tra le forze del nazionalismo, del reducismo che accusarono di “tradimento” e di “cedimenti” il governo di allora.

In questo quadro si colloca la storia di Fiume con le sue particolarità, poiché nel l’area della cosiddetta Venezia Giulia secondo i dati dei censimenti uffi ciali austriaci nel 1910 gli italiani non superavano il 40% invece a Fiume città gli italiani erano più del 50% e saliranno nel 1921 al 79%, mentre nelle campagne circostanti il rapporto con gli abitanti di nazionalità slava si inverte, tanto che nel 1924 con l’accordo di Roma tra l’Italia e il Regno di Jugoslavia, la città di Fiume viene assegnata all’Italia mentre la periferia, l’entroterra e il porto di Baros alla Jugoslavia.

Tutti gli studiosi di quel periodo che in questi anni hanno dato vita a molte e approfondite iniziative (pubblicazioni, convegni, giornate di studio) e tra esse spiccano le iniziative assunte dall’Istituto Storico Friuli-Venezia Giulia di cui il prof. Todero è dirigente, sono concordi nel ritenere che la storia di Fiume meriti un posto particolare, anche di fronte al più generale interesse per il confine orientale, a cominciare dall’avventura dannunziana con la sua ricaduta nella crisi delle istituzioni liberali, del ruolo degli intellettuali di fronte ad essa e dell’incredibile esperienza “ante litteram” di immaginazione al potere.

Nella scelta di dedicare questa nostra iniziativa a D’Annunzio e alla Repubblica del Quarnaro, alla repressione condotta dal generale Caviglia, al processo di colonizzazione violenta operata dal fascismo negli anni successivi, convergono quindi un insieme di motivi. In primo luogo quello di contribuire a poco distanza dalla celebrazione del “Giorno del Ricordo” dedicata alle vittime per lo più innocenti di lingua italiana, tutte tacciate di fascismo infoibate , dopo l’8 settembre del ‘43, dalla sollevazione delle popolazioni slave e nel ‘45 dai partigiani comunisti di Tito e all’esodo forzato di centinaia di migliaia di italiani, a far conoscere, pur nella condanna, la radice di quegli eventi.

Poi di capire sempre, che più i problemi sono complicati più devono essere affrontati con prudenza e intelligenza politica e che la guerra e l’uso della violenza nelle controversie internazionali, come recita l’art. 11 della nostra Costituzione, devono essere bandite perchè rendono più diffi cile ogni ragionevole soluzione.


(...)

A 400 anni dalla condanna di Galileo la Chiesa cattolica tace ancora



Nel febbraio del 1616 Galileo fu per la per la prima volta condannato dalla Chiesa e ammonito a non diffondere le sue teorie. Riprendiamo il discorso tenuto alla Camera dei Deputati a Roma il 4 marzo scorso dallo storico Massimo Firpo.

Massimo Firpo

Galileo Galilei (1564-1642)


È a tutti ovvio che oggi l’ancor vitalissima questione galileiana non è più una questione scientifica, non investe più la natura del cosmo, ma è una questione storica, che investe il giudizio su ciò che allora accadde e ciò che ne conseguì. Da questo punto di vista, a trent’anni di distanza appaiono assai fragili le istanze apologetiche che ancora ispiravano il volume Galileo Galilei 350 anni di storia (1633-1983), apparso nel 1984, dove per esempio c’era ancora chi insisteva nel denunciare «l’aggressività anticlericale» di quanti si ostinavano a non capire «la ragione, nascosta ma profonda», della condanna di Galileo, e cioè il fatto che egli «veniva a trovarsi troppo in avanti rispetto al suo tempo», quasi che fosse un dovere della Chiesa combattere le più ardite innovazioni scientifiche.

Quel volume scaturiva dai lavori di un’apposita commissione istituita da Giovanni Paolo II, che sarebbero infine approdati alla solenne ammissione di questo e altri errori della Chiesa, o meglio di «alcuni uomini di Chiesa» – e «in un certo senso in nome suo» – per i quali il pontefice volle chiedere perdono in occasione del giubileo dell’anno 2000. Non stupisce che quella distinzione tra la Chiesa e gli uomini di Chiesa, pur dotata di antichi precedenti, diventasse oggetto di polemiche, sulle quali non è questa la sede per tornare. Mi limito a osservare che tale distinzione – come ha scritto Giovanni Miccoli – ha «come conseguenza una sorta di sottrazione della Chiesa dalla storia» e che pertanto essa «vale e può valere solo per coloro che partecipano della fede cattolica». Ed è qui, a mio avviso, proprio sul terreno storico che intorno alla vicenda galileiana si stringono i nodi più aggrovigliati, a cominciare dal cruciale rapporto tra mutamento storico e verità teologica.

Tutto cambia, tutto evolve nella storia, e presidiarla in nome di una verità immutabile è un’impresa titanica, che l’odierna accelerazione della storia stessa rende ancor più ardua. Si pensi solo alle delicate questioni dibattute nelle settimane scorse dal Parlamento, nelle quali si riflettono profondi mutamenti di costume, mentalità, sensibilità individuali e collettive, peraltro in costante evoluzione, e sulle quali è del tutto legittimo avere opinioni molto diverse, tutte meritevoli di rispetto. Per questo mi è parso curioso che, in relazione a un punto particolarmente controverso della legge, un autorevole uomo politico abbia evocato i principi di un’astratta “natura”, così come gli anticopernicani difendevano il cosmo tolemaico che appariva come una natura tanto più certa quanto più suffragata dalla parola di Dio.



In realtà, dovrebbe essere noto che la natura non è affatto astorica, ma è sempre una rappresentazione, una costruzione storico-culturale, un modo di pensarla e interpretarla. E in quanto tale anch’essa cambia, sta mutando sotto i nostri occhi: da un lato noi stessi la cambiamo, talora brutalmente, e dall’altro fino a ieri non sapevamo nulla del genoma o del bosone di Higgs, dopo il quale sono arrivate le onde gravitazionali e un giorno toccherà all’antimateria e alla forza oscura. Per certi versi la storia dell’uomo ha coinciso con una battaglia incessante per sottrarsi al dominio cieco di una natura onnipotente, delle sue forze telluriche, delle sue catastrofi climatiche, dei suoi agenti patogeni.

Certo, adesso i problemi più delicati non sono la cosmologia o la fisica subatomica, e neanche il paradigma darwiniano (che pure contraddiceva il dettato scritturale), ma la biologia, le neuroscienze, le tecniche della fecondazione artificiale e in prospettiva l’eugenetica, dove scienza e tecnologia pongono serie questioni morali, sulle quali la Chiesa esercita il suo magistero muovendosi sulle impervie frontiere tra ineludibile (e imprevedibile) mutamento storico e verità immutabili. Il dirompente passaggio dalle rigide chiusure del concilio Vaticano I e del Sillabo alle aperture del concilio Vaticano II sono una prova evidente della storicità del magistero, passato in meno di un secolo da uno scontro frontale contro la cultura laica e i processi di secolarizzazione al tentativo di dialogare con la modernità.

In questa prospettiva, il caso Galileo ripropone ancora una volta la sua attualità non solo nell’ambito oggi più vivo che mai del rapporto tra scienza e fede (o meglio, tra scienza e magistero ecclesiastico), ma in quello non meno sensibile del rapporto tra Chiesa e storia, tra una Chiesa che ovviamente si muove dentro la storia e che dunque cambia, evolve e talora si contraddice o sbaglia, e una Chiesa che in nome della verità di cui si sente depositaria quella stessa storia giudica, ponendosi al di fuori e al di sopra di essa, e cerca di indirizzare secondo i propri fini, i propri valori le proprie certezze.

La bimillenaria durata della Chiesa è senza dubbio una ragione della sua autorevolezza, del suo prestigio, della sua forza, della sua stessa identità, ma quella stessa bimillenaria storia è anche un fardello che rischia qualche volta di diventare troppo pesante per traghettarlo tutto quanto verso il futuro, senza modificarne neanche una virgola, ne iota unum. Ieri come oggi il problema resta quello della storicità del vero e del giusto, che impone anche alla Chiesa l’esigenza di far proprie almeno in parte le ragioni di quel relativismo che essa combatte nei suoi esiti scettici.

Un compito immane e sempre più difficilmente componibile nelle cautele pastorali e nella prudenza della ragion di Chiesa, anche perché ormai fa parte del senso comune il fatto che né la storia né la scienza postulino un fondamento divino o una legittimazione teologica. Storici e scienziati possono essere responsabili di errori anche gravi, e magari gravissimi, così come lo furono papa Urbano VIII e san Roberto Bellarmino, ma oggi a vigilare su di essi – errori e non eresie – può essere solo la comunità scientifica e non qualche tribunale della coscienza. Un principio, questo, ormai auspicabilmente condiviso da laici e cattolici.

Il Sole 14 Ore – 27 marzo 2016

Charlotte Bronte. Una vita appassionata



Il 21 aprile 1816 nasceva Charlotte Bronte, grande scrittrice inglese e a suo modo protofemminista. Rivendicò contro un'intera società maschile (intellettuali impegnati compresi) il diritto di una donna a scrivere.


Elisabetta Rasy

Charlotte Brontë. Donne che non immaginate


L’ultimo film dal romanzo Jane Eyre è stato fatto nel 2011 da Cary Fukunaga, il regista della serie iniziale di True Detective, il primo risale al 1910, un cortometraggio muto diretto dal pioniere del cinema Theodore Marston. In mezzo un numero considerevole di altre trasposizioni cinematografiche , tra cui una, la più celebre, con Orson Wells del 1944, e da noi quella di Zeffirelli del 1996, oltre a una nutrita serie di adattamenti per la televisione in vari Paesi europei. Ma Charlotte Brontë, la sua autrice, non ne sarebbe affatto stupita: quando scrisse Jane Eyre, nel 1846, a trent’anni, era convinta di scrivere un’opera rivoluzionaria e di aver inventato un’eroina di un tipo nuovo affidata al futuro, molto diversa dalle protagoniste dei romanzi scritti dagli uomini, create «dalla loro stessa fantasia», artificiali «come la rosa del mio cappello».

E diversa anche dai personaggi femminili usciti dalla penna di illustri colleghe, per esempio Jane Austen, che Charlotte non amava molto. Se Orgoglio e pregiudizio è, come Jane Eyre, un altro romanzo evergreen che gli contende il primato delle versioni cinematografiche e televisive e che sfida audacemente i secoli, le due protagoniste non potrebbero essere più diverse: la Elizabeth Bennett di Austen è una ragazza intraprendente che naviga intelligentemente nei valori della società del suo tempo: denaro, stato sociale, matrimonio.

L’istitutrice Jane, invece, mette in campo valori nuovi: lavoro soprattutto e forza della passione, proponendo al lettore un’immagine di inedita indipendenza femminile. In tutti i suoi quattro romanzi, Charlotte dà voce a molte idee, ma una è quella portante: le donne non sono come gli uomini se le immaginano. Lo fa dire esplicitamente dalla protagonista di un’altra opera, Shirley: «Se gli uomini potessero vederci come realmente siamo, sarebbero alquanto sorpresi».



Una verità innegabile alla metà dell’Ottocento, ma tutt’altro che superata all’inizio del terzo millennio. Anche per questo l’Inghilterra festeggia con convinzione il bicentenario (21 aprile) della nascita della intraprendente signorina Brontë, che tale – signorina – rimase fino a un anno prima della morte, quando, ormai priva delle sorelle Emily e Anne, accettò un tardivo matrimonio con un uomo che faceva lo stesso mestiere del padre, il curato di campagna.

Tra le tante iniziative per ricordarla, una mostra alla National Portrait Gallery di Londra, con manoscritti e ritratti, e una esposizione di oggetti personali e cimeli famigliari nella casa museo Brontë Parsonage, ad Haworth, nello Yorkshire, dove la scrittrice visse quasi tutta la vita. Mentre una nuova biografia di Charlotte a opera della studiosa Lyndall Gordon, (Una vita appassionata) viene pubblicata in Italia dall’editore Fazi, che in occasione del duecentesimo compleanno ripubblica anche Il professore, dopo aver riedito qualche mese fa Shirley .

La bibliografia sulla più anziana e nota delle sorelle Brontë (benché il vero capolavoro, Cime tempestose, l’abbia scritto Emily) è sterminata, a partire dalla prima biografia scritta poco dopo la sua morte da un’altra intraprendente scrittrice sua contemporanea, Elizabeth Gaskell, legata a lei da una benevola amicizia. Ma la signora Gaskell aveva a cuore soprattutto l’onore vittoriano e cercava di difendere la figura di Charlotte dall’immagine non sempre lusinghiera che ne avevano dato gli scrittori del suo tempo. Il critico e poeta Matthew Arnold, per esempio, l’aveva descritta come «nient’altro altro che fame, ribellione e rabbia», e anche William Thackeray, che pure la stimava, decise di non poter essere suo amico: «Il fuoco e la furia che ardono quella piccola donna, la collera che infiamma il suo cuore non fanno per me».



Per questo la prima biografa creò l’icona destinata a entrare nella mitologia Brontë, quella di una «vita di desolazione», di una donna «passata per sofferenze tali da averla privata di ogni scintilla di allegria». In realtà – e su questo insiste il racconto biografico di Lyndall Gordon - se è vero che la vita di Charlotte fu segnata da gravi sofferenze – morte precoce della madre, perdita continua di familiari amati, problemi di denaro e di solitudine –lei non ne fu piegata e vinta: era una persona tutt’altro che desolata e invece molto appassionata e determinata a emergere, ad affermarsi, a trasformare le proprie sofferenze in materia d’ispirazione. Soprattutto decisa a dedicarsi a un lavoro considerato poco adatto a una donna.

All’inizio dei suoi esperimenti letterari aveva cercato la protezione del poeta laureato Robert Southey, ma lui le aveva scritto perentoriamente: «Signora, la letteratura non può essere l’occupazione della vita di una donna». Lei gli aveva risposto con l’apparente ossequio che un tipo del genere si aspettava dalle signore, ma con sotterranea ironia che un occhio meno conformista non poteva fraintendere: «Mi sono sforzata di assolvere pienamente non solo tutti i doveri di una donna, ma anche di interessarmi profondamente a essi. Non sempre ho successo, perché talvolta, mentre insegno o lavoro di cucito, preferirei leggere o scrivere, ma cerco di reprimermi…».

Comunque quando decise di pubblicare scelse lo pseudonimo maschile Currer Bell, cognome che, con altri nomi maschili, assunsero anche le sorelle Emily e Anne per firmare i loro libri, essendo tutte e tre convinte che le autrici vengono «spesso guardate con pregiudizio» e che «i critici si servono per condannarle, dell’arma del loro essere donne, e per lodarle di un’adulazione che non è vera lode».



Ma anche quando il velo dello pseudonimo cadde, Charlotte, malgrado le accuse di sfacciataggine, continuò per la sua strada, raccontando cosa si prova a essere un’istitutrice colta e povera in una casa di ricchi ignoranti e maleducati, come si patisce a non poter esercitare pubblicamente la propria intelligenza, quanto è frustrante non poter ambire a un lavoro all’altezza delle proprie capacità e anche di quanta passione siano capaci le donne seppure respinte da chi amano, come era successo a lei travolta dal desiderio per un professore che aveva conosciuto durante un periodo giovanile di studio a Bruxelles. Fedele alla sua nuova eroina: la donna che lavora e che si costruisce la sua strada, non bella ma tenace e soprattutto in rivolta contro le convenzioni dell’epoca.

Dopo la sua morte il padre e il vedovo se ne spartirono l’ eredità, il padre facendo con i suoi cimeli piccoli souvenir da vendere, il marito (che si era velocemente risposato) nascondendo le lettere in cui il suo spirito ribelle veniva allo scoperto. Ma il patrimonio lasciato da Charlotte è riuscito eludere la stretta sorveglianza dei suoi volenterosi custodi, e a circolare nei luoghi più imprevisti. Per esempio recentemente in Pakistan: dove la Brontë Society ha tradotto la sua guida in urdu per venire incontro al crescente interesse delle donne pakistane, che trovano la loro condizione e i loro desideri molto simili a quelli espressi da Miss Brontë nelle sue opere.

Il Sole 24 Ore – 27 marzo 2016



Lyndall Gordon
Una vita appassionata. Vita di Charlotte Bronte
Fazi, 2016
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lunedì 28 marzo 2016

Sono pittore. Io e il colore siamo tutt'uno". I diari di Paul Klee



I «Diari» di Klee riproposti dal Saggiatore nella sua vecchia edizione del 1960. In quelle pagine Klee chiarisce la sua visione dell'arte e dell'artista che paragona al tronco di un albero, tormentato, scosso dai fluidi che penetrano attraverso le radici e dalla forza del vento.Ne abbiamo già parlato, ma il volume merita un altro passaggio.


Massimo Romeri

«Posso morire, io, un cristallo?». Tornano i «Diari» di Klee


In una conferenza tenuta alla Kunstverein di Jena nel 1924 Paul Klee paragona l’artista al tronco di un albero, tormentato, scosso dalla possanza dei fluidi che penetrano attraverso le radici, «e come la chioma dell’albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, così avviene con l’opera». L’immagine dell’albero sta a significare due cose: il legame saldo con il mondo, con il presente, e il ruolo dell’artista come mediatore della realtà. La sua attività si spiega bene con questa metafora: è tanto legata alla propria vita, quanto tende a recepire regole universali. Klee, il suo corpo, le sue vicende personali, sono uno strumento conoscitivo.

Lo si percepisce nei suoi Diari 1898-1918, pubblicati postumi a cura del figlio Felix nel 1957, e di cui il Saggiatore ripropone ora la prima edizione italiana, datata 1960 (pp. 418, euro 29,00), con la bella prefazione di Giulio Carlo Argan e una nuova introduzione di Hans Ulrich Obrist – ma è di soli quattro anni fa l’edizione ritradotta, e integrata, per Abscondita (traduzione di Angelica Tizzo, postfazione di Elena Pontiggia e appendice iconografica).

I ricordi dell’artista, numerati progressivamente, si leggono d’un fiato. Si sente crescere, dall’1 al 1134, la profonda passione teorica, che coincide con una graduale mutazione stilistica: le frasi si spezzano, la consapevolezza del proprio ruolo aumenta, le letture si succedono una all’altra e vengono meticolosamente annotate. Quelle che ci si aspetta: Gor’kij, Nietzsche, Zola, Poe, Gogol’, Voltaire…; e i classici: Aristofane, Plauto, Tacito, Platone e il Simposio di Senofonte, «tra le cose più belle dell’arte antica», per la grazia degli scherzi e delle azioni, e il parlare tanto semplice quanto profondo dell’amore, del sesso, della vita. C’è anche, dalla prima all’ultima pagina, un’ironia che tende ora al cinico – ma senza la rabbiosa frustrazione di Céline – ora alla canzonatura più leggera: «alla domanda se amo la natura, rispondo, per ora: “la mia certamente”».



Talvolta emerge l’afflato messianico dello Zarathustra: «Io sono Dio. Tanto di divino si è accumulato in me che non posso morire», o ancora: «posso morire, io, un cristallo?». Ma sempre alle parole soggiacciono delle forme: «Sogno me stesso che divengo il mio modello. Il mio io proiettato. Destandomi, riconosco la realtà. Giaccio in posizione complicata ma supino, tutto aderente al lenzuolo. Io sono il mio stile». I viaggi rappresentano un momento di formazione importante.

Il suo italienische Reise dura sei mesi, tra 1901 e 1902: segue la strada del sud paragonandosi a Dürer. Come quest’ultimo aspira alla chiara pienezza delle forme classiche o, in senso ancora romantico, a trovare una «natura amica che non tenta, ma salva». Infine «in Italia ho compreso l’architettura dell’arte figurativa», laddove il figurativo, per Klee, non è la rappresentazione dell’oggetto, ma la costruzione interna dell’immagine; si avvicina così, per la prima volta, a una concezione astratta del visibile. Al ritorno dall’Italia tenta di imporsi sulla scena artistica monacense, ma si susseguono i rifiuti: è un momento difficile dal punto di vista finanziario.

Le ristrettezze economiche rendono scettici i genitori della futura sposa, ma i due giovani sono ben decisi nelle loro scelte e Klee, evidentemente con orgoglio, incolla dopo il ricordo 777 la pagina del Bollettino dello Stato Civile con la pubblicazione del proprio fidanzamento. A stretto giro il matrimonio e la nascita del figlio Felix. Saldamente connessi a queste vicende personali, nel diario si seguono anche i progressi nella pittura, tra scatti in avanti e ricadute, dubbi, problemi e soluzioni. Dai primi disegni simbolisti alle incisioni, alle sintesi lineari: «Mi si rivela così una via per l’uso delle linee e posso finalmente uscire dal vicolo cieco dell’ornamento»; e in un’ora felice, a Tunisi, in una serata «dai colori altrettanto delicati che decisi», scopre che «io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore».

    L'edizione del 1960

Poi combina questi elementi, la linea e il colore, misurandoli quasi musicalmente, soppesandone le potenzialità nelle composizioni. Si sente in questi anni prima della Grande Guerra un bisogno di riforma. Le «alte grida di lamento per la rivoluzione in corso» si levano a Monaco soprattutto per la mostra dei futuristi alla Galleria Thannhäuser. Klee parla specialmente di Carrà: gli ricorda Tintoretto e Delacroix. Ma l’impressione è che il roboante mondo dei futuristi che aspira alla novità con prorompete foga retorica sia legato a doppia mandata all’arte antica. Forse l’unica strada possibile per riformare il linguaggio artistico è gettare uno sguardo alle raccolte etnografiche o, ancora meglio, in casa propria, «nella stanza riservata ai bambini».

Le creazioni dei bambini e dei malati di mente, tanto più solo elementari, tanto più possono essere, secondo Klee, esempi istruttivi, da considerare «con una serietà maggiore a quella che si riserva a tutte le pinacoteche, se si vuole oggi riformare la pittura». Un interesse del genere fa il paio in pittura almeno con Picasso.

Nel campo letterario, per rimanere in tema, si possono citare anche le ricercate crudezze linguistiche di Gertrude Stein. La guerra entra nei Diari in modo fulmineo con la scomparsa, tremenda, di Franz Marc, in una delle pagine più intense e drammatiche del libro.

Da quel 4 marzo 1916 la morte del giovane compagno di ricerche riaffiora fino alla fine «come un fulmine, come se qualcosa crollasse in me». E a qualche mese di distanza, raccontando Marc, Klee racconta se stesso. La scomparsa improvvisa ne ha stroncato la maturazione, Marc si sarebbe evoluto in un senso universale, come un’idea, perciò con uno sconforto martellante l’amico si chiede: «ma allora perché è morto?».

In questo frangente, solo l’incontro con Kandinskij e l’impegno nel Blaue Reiter chiariscono le ragioni definitive della propria ricerca: «Quanto più spaventoso è questo mondo, come oggi, tanto più astratta è l’arte». L’astrattismo raccoglie il senso più profondo di una realtà oltre il visibile, con freddezza calcolata, al di là di ogni espressione sentimentale: «Nel grande serbatoio delle forme giacciono macerie a cui in parte teniamo ancora. Esse offrono la materia dell’astrazione». Vibrano, in queste parole, i traumi inauditi della guerra.



Negli anni successivi Klee continua a lavorare moltissimo. Le brevissime interruzioni sono dovute a fatti contingenti come gli impegni militari, eppure a monte di ogni sua opera sta un ragionamento a sé. Disegna o dipinge ispirato da una fantasia che pare infinita, accompagnata a un’ intelligenza prodigiosa. I suoi pensieri non sono raccolti solamente nei diari. Dal 1921 al 1931, in concomitanza con le sue lezioni al Bauhaus – prima a Weimar, poi a Dessau –, l’artista ha compilato dei quaderni solo in parte pubblicati, e le cui 3900 pagine, fitte di appunti e disegni, sono rese da poco disponibili online dal Zentrum Paul Klee di Berna (www.zpk.org), con scansioni e trascrizioni. Vale la pena sfogliarli: questi fogli stanno al Novecento come gli scritti di Leonardo al Rinascimento.

Un paragone che trova senso nelle pagine dei Diari: Leonardo è il nume italiano di Klee, un «pioniere nell’uso delle tonalità», un artista al quale, attraverso lo studio, la natura appare rivelata. Una natura che per l’uomo moderno è «mobile» e infinita nella sua varietà, dai microcosmi visibili attraverso le lenti del microscopio allo spazio infinito oltre l’atmosfera terrestre. E per concludere dove si è iniziato, dalla conferenza di Jena del ’24: «Chi mai non vorrebbe, come artista, dimorare là, dove l’organo centrale d’ogni moto temporale e spaziale – si chiami esso cervello o cuore della creazione – determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primordiale della creazione, dove è custodita la chiave segreta del tutto?»


il manifesto Alias – 27 marzo 2016

Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte



I due gemelli ritratti con le ali, si ritrovano sia nella tradizione ebraica che in quella filosofica greca, nella funzione di Spiriti psicagoghi, cioè di Angeli che hanno il compito di accompagnare l’anima all’ultimo destino.

Raffaele K. Salinari

Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte



Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte: i «gemelli veloci» che Omero chiama in gioco nella deposizione dell’eroe Sarpendonte nel canto XVI dell’Iliade. In questo episodio omerico il figlio Laodamia, della stirpe di Bellerofonte, e di Zeus, dunque fratellastro di Elena, è ferito a morte da Patroclo sotto le mura di Troia; sarà loro il compito di sollevarne il corpo, pulirlo dal sangue, avvolgerlo nelle bende ed infine trasportarlo nella terra dei padri. Indistinguibili nell’aspetto esteriore, entrambi alati, a volte barbati altre imberbi, i due gemelli sono però diversi nei particolari simbolici che li raffigurano insieme, in particolare nella loro postura iconografica: mentre Hypnos non sembra avere tratti caratteristici, suo fratello viene raffigurato spesso con una torcia capovolta, simbolo della vita che si è spenta, o come un bel giovane dai piedi intrecciati, rimando alla posizione in cui venivano sepolti i morti nell’antica Grecia.

Nelle teogonie classiche il Sonno e la Morte sono parti di una relazione intrinsecamente complementare; è questo a determinare in essenza il mitologema che li accomuna: stati speculari che trapassano l’uno nell’altra. Entrambi, infatti, nascono dalla Notte, Nyx, e dalla Tenebra infera, l’Erebo. E dunque, seppure generati della combinazione delle stesse Potenze – la notte che porta i sogni e la esiziale tenebra eterna – le esprimono in proporzioni differenti, il che li rende speculari sì, ma non per questo identici; anzi. Mentre il Sonno dimora nell’antro che si affaccia sull’Ade in prossimità del fiume Lethe, in cui scorrono eterne le acque dell’oblio, la Morte abita invece il suo tenebroso interno.

È in questo luogo inospitale che Thanatos fissa la sua dimora; ed in esso, non solo trae le anime, ma non permette loro di uscirne. La loro specularità è dunque sostanziale; il Sonno, insieme ai suoi molteplici figli, tra cui i sogni, pertiene allo stato dell’essere: entra ed esce dai corpi, «senza fare o subire alcuna violenza» – come afferma Platone riferendosi al daimon Eros, che con esso fa mostra di un’affinità evidente – ed, al contempo, permette ai corpi di uscire ed entrare in lui. Al contrario, il suo gemello senza figli, «dal cuore di ferro e dalle viscere di bronzo», pertiene invece allo stato del non essere: opposto per ciò anche ad Eros, entra solamente e, con questo atto, separa l’anima eterna dal corpo mortale. Eppure entrambi, come vedremo sul Cratere di Eufronio, sono indispensabili al gesto della deposizione, che dunque simboleggia il passaggio dal sonno, con le sua varie fasi, alla morte.



Il sonno ed il suo sognare

A differenza degli antichi Egizi, la Grecia classica non ammetteva che potesse esserci vita alcuna nel «sonno profondo», come definivano la morte gli abitanti della terra nilotica. Per gli Egiziani l’essere aveva tre corpi: ogni volta che ci si addormentava, il Ka, il «corpo di sogno», si librava nell’etere per poi ritornare, ed unirsi, al «corpo mortale» nello stato di veglia. Ma la veglia non rappresentava che il pallido riflesso della vera vita: quella nel Regno dei Morti, in cui si era immortali, dato che solamente un morto è tale in quanto non può più morire. Per questo il Ba, il «corpo del sonno profondo», imbalsamato nella mummia – involucro necrico di preservazione per questo stato particolare – non era solamente una forma estrema di esistenza, ma l’essenza stessa della vita immortale.

Nell’antico Egitto è dunque la morte a specchiarsi nel sonno. La morte non è che l’inizio: si «nasce alla morte», alla sua «immensità indefinita». Da qui il senso del mistero che ancora aleggia su queste credenze. Per la Grecia classica, al contrario, il sonno portatore di sogni è una componente determinante della vita; possiamo dire che ne orienta lo svolgimento. Nei tempi antichi, incubare sogni – dormire cioè in un luogo ritenuto sacro – significava entrare in contatto diretto con il numinoso, con l’Invisibile. Tutta la biografia degli eroi omerici è governata da sogni e visioni, apparizioni oniriche di ombre che li visitano e li guidano: «Tu dormi, Atride», dice il sogno nel II libro dell’Iliade, «Tu dormi, Achille», dice lo spettro di Patroclo.

L’ate, lo stato d’animo che spesso domina l’agire dei guerrieri iliaci, altro non è che un temporaneo annebbiarsi della coscienza lucida; una forma di onirismo che toglie il senno, ispirato dagli stessi Dei: conduce Agamennone a rifarsi per la perdita della concubina portando via ad Achille la sua. D’altra parte i Greci non parlavano mai di avere o fare un sogno, ma sempre di vederlo. Ancora, non solo il sogno visita il sognatore, ma «gli sta sopra», dice Erodoto; «stava sopra la sua testa» canta addirittura Omero, a significare la potestà onirica di influenzare, profondamente, la realtà soggettiva del dormiente.

Sul Cratere di Eufronio, capolavoro attico con figure in rosso del V secolo a.C., attualmente conservato presso il Museo di Villa Giulia a Roma, la scena della deposizione di Sarpedonte è magistralmente raffigurata. Qui i due gemelli veloci vengono individuati scrivendo il loro nome ma, ecco l’arcano, quello di Thanatos è scritto al contrario, come se fosse riflesso nell’oggetto che, elettivamente, permette di coglierne l’isotropa simiglianza col gemello Hypnos: lo specchio. Qui è dunque la Morte a fare da specchio al Sonno, perché è quest’ultimo che interagisce con la vita; è la vita stessa, mentre la morte rappresenta il suo speculare contrario: la vita si specchia nella morte.

Non basta, allora, solo il nome per simboleggiare Thanatos; per portare ad effetto il suo significato essenziale di nomen omen, lo si deve vedere come riflesso su di una superfice che rimanda al vivente l’immagine della sua ineludibile condizione futura: Thanatos è lo specchio del destino di Hypnos, cioè di colui che al momento dorme ma che, inevitabilmente, un giorno passerà dal sonno alla morte.

Passano i secoli e vediamo come i due gemelli, che anche sul cratere sono ritratti con le ali, si ritrovano sia nella tradizione ebraica che in quella filosofica greca, nella funzione di Spiriti psicagoghi, cioè di Angeli che hanno il compito di accompagnare l’anima all’ultimo destino. La tradizione rabbinica ci dice che possono entrare in cielo soltanto quelli la cui anima è portata da questi particolari messaggeri.

Nella Parabola del povero Lazzaro e del ricco Epulone è Gesù stesso che gli attribuisce questa funzione: “Il mendicante morì e fu portato dagli Angeli nel seno di Abramo” (Lc. 16, 22). E ancora, esattamente come fanno i gemelli col corpo di Sarpedonte, nella lettura apocalittica giudaico-cristiana dei primi secoli si parla di angeli psycopomnes che coprono il corpo «con lini preziosi e lo ungono con olio fragrante, poi lo mettono in una grotta rocciosa, dentro una fossa scavata e costruita per lui. Ivi resterà fino alla resurrezione finale».



Il «Compianto»

E così vediamo che, nel canto dell’Iliade come nella sua raffigurazione sul Cratere di Eufronio, i due gemelli depongono Sarpedonte traendolo dal campo di battaglia per depositarlo nel suo sacello in Lidia. Il gesto è dunque l’archetipo di ogni deposizione dell’eroe e, nel corso dei secoli, verrà ripetuto innumerevoli volte attingendo proprio da questo schema e con gli stessi personaggi simbolici: il Sonno e la Morte. Saranno, infatti, gli stessi personaggi, seppur adattati alla nuova narrazione religiosa, che ricompariranno sia nella cosiddetta figura del «Compianto», cioè nella deposizione del Cristo Morto sulla croce e nella sua traslazione verso il sepolcro, sia in quella che è la sua controparte femminile, cioè la Koimesis o Dormitio Verginis.

In particolare il Compianto medioevale e rinascimentale, i periodi in cui questa immagine viene dipinta più frequentemente e con più attinenza all’episodio evangelico, attinge alle fonti letterarie del Vangelo apocrifo di Nicodemo, detto anche Acta Pilati, nonché ai sermoni di Giorgio di Nicomedia del X secolo. Le prime raffigurazioni di questa scena vengono però dalle miniature bizantine del IX secolo, in cui inizialmente compaiono solo due personaggi, oltre al Cristo Morto: Nicodemo e Giuseppe di Arimatea, due fratelli membri del Sinedrio che, come vedremo, altro non sono che le trasposizioni in chiave cristiana di Hypnos e Thanatos.

In più, se prendiamo le scene miniate che illustrano le omelie di Gregorio Nazianzeno (329-390), Padre e Dottore della Chiesa nonché maestro di San Girolamo, dedicate all’Imperatore bizantino Basilio I – attualmente conservate presso la Biblioteca Nazionale di Francia – vediamo chiaramente come le posture delle figure di Nicodemo e Giuseppe di Arimatea siano derivate da quelle di Hypnos e Thantos sul Cratere: immobili nell’atto di sorreggere il Cristo Morto mentre San Giuseppe, come Hermes, sta ritto sulla scena nel gesto di dare ordini ai due. In questa immobilità, in questa ieratica staticità delle figure bizantine, possiamo allora ritrovare il filo dell’immagine originaria presente nel canto omerico e ripresa dal ceramografo Eufronio, che per la prima volta ci mostra la deposizione di un essere divino. Il cosiddetto Threnos – la figura composta dai quattro personaggi visti nel loro insieme – è dunque originato da questa sospensione dell’azione, da questa pausa quasi meditativa che invita lo spettatore ad immedesimarsi nell’attimo del passaggio dalla vita alla morte.

Ma certo la postura delle figure, ripresa poi in innumerevoli dipinti con l’inserimento della Vergine e di altri personaggi di contorno, non basta a verificare il passaggio dall’archetipo figurativo greco, della Pathosformel della deposizione come avrebbe detto Aby Warburg, al suo omologo bizantino. E allora, per far combaciare ulteriormente le due rappresentazioni dobbiamo chiederci: chi rappresenta Thanatos e chi Hypnos in chiave cristiana? Ebbene se guardiamo alla storia narrata dai Vangeli ci accorgiamo immediatamente che Giuseppe di Arimatea è Thanatos mentre Nicodemo è Hypnos, perché?



Giuseppe di Arimatea e Nicodemo

Giuseppe di Arimatea è il membro del Sinedrio che annuncerà a Pilato la morte del Cristo e così rende possibile che egli venga deposto dalla Croce. Qui abbiamo già un attributo chiaro che lo identifica con Thanatos: è lui che stende la dichiarazione di morte di Gesù di Nazareth. Dichiarare deceduta una persona, specie sottoposta al supplizio della croce, non era un compito facile. Bisognava avere una certa esperienza empirica di come si presentava un corpo morto in quel modo, poiché al tempo gli strumenti diagnostici non erano esistenti. E dunque chi meglio di Thanatos riconosce, per così dire, la sua opera? Ma non è tutto.

Giuseppe di Arimatea ha anche i tratti caratteristici di un’altra divinità legata alla morte: Anubis. Infatti gli attributi della divinità dei morti egiziana sono: «Colui che presiede l’imbalsamazione», «Colui che è sulla montagna», intendendo la montagna dove erano scavate le tombe, ed infine «Colui che è nelle bende» intendendo non solo le bende funerarie ma la loro simbologia resurrezionale. Ed è proprio Giuseppe di Arimatea che metterà a disposizione del Corpus Cristi sia gli unguenti per lavarlo, come avviene per Sarpedonte, sia le bende del sudario sia, infine, la sua stessa tomba scavata appunto sul fianco di una montagna. Dal lato opposto troviamo invece Nicodemo-Hypnos.

Anche qui l’archetipo muta nella forma mantenendo così intatta la sostanza. Se guardiamo alla sua figura in chiave simbolica ci accorgiamo che essa è tutta in un susseguirsi di sogni; Nicodemo, infatti, vive, per così dire, una vita che è sogno, come avrebbe detto Pedro Calderón de la Barca. I sogni che marcano la sua figura, tutti inerenti la deposizione di Cristo, sono certamente tre. Nel primo si racconta che Nicodemo si prefisse il compito di riprodurre nel legno l’immagine di Gesù Morto così come egli se lo ricordava. Dopo aver scolpito il corpo si arrestò di fronte alla difficoltà di riprodurne il Volto. Dopo lunga preghiera, cadde addormentato; al suo risveglio ebbe la sorpresa di vedere l’opera compiuta da mano angelica.

Qui appare evidente la relazione tra il Volto del Salvatore e la sua intrinseca natura divina, come magistralmente ci dice Pavel Florenskij nel suo saggio sull’iconostasi Le Porte Regali. Per questo studioso delle icone è il Volto che racchiude l’essenza numinosa, ed in particolare lo sguardo, che egli definisce come vero e proprio «simbolo ontologico». Un simbolo è sempre «più di ciò che appare» e dunque l’Immagine evocata in sogno da Nicodemo corrisponde al Ba, al «corpo del sonno profondo» del Cristo.

Dice ancora Florenskij che certe Immagini che separano il sogno dalla realtà, separano il mondo visibile da quello invisibile, ed in tal modo congiungono i due mondi. Il sogno visionario del Volto, si badi bene del Volto come Nicodemo lo ricordava, non di una semplice riproduzione, cioè di una mera ed imperfetta maschera funeraria, diviene così il limite comune alla serie delle situazioni terrene e alla serie delle esperienze celesti. Nicodemo entra dunque, attraverso il suo sonno profetico, in diretto contatto col suo stesso volto attraverso quello di Dio: si scopre come essere nell’infinito Essere; questa è «l’abolizione dionisiaca dei ceppi del visibile», conclude Florenskij. Influenzato a vita dal suo primo sonno estatico Nicodemo, prossimo a morire, affida l’opera a Isacar, uomo giusto e timorato di Dio.

Di generazione in generazione essa fu segretamente custodita e venerata. Circa seicento anni dopo, nei pressi del luogo dove l’opera era custodita, giunse il Vescovo Gualfredo, al quale apparve in sogno lo stesso angelo scultore che gliene svelò la presenza. La scultura fu collocata allora su una barca affidata alla Divina Provvidenza perché la facesse giungere in luogo degno. Nella barca furono poste anche due ampolle contenenti il sangue di Cristo raccolto da Giuseppe d’Arimatea con Nicodemo. Dopo un lungo viaggio la barca giunse nei pressi di Luni. A capo della diocesi di Lucca vi era allora un Vescovo noto per aver traslato nella città i corpi di molti santi, al quale apparve in sogno l’angelo che gli suggerì di andare a Luni a recuperare la barca ed il suo prezioso carico. E dunque la catena di sogni termina con la traslazione della reliquia in un luogo protetto dove simbolicamente si compie il sogno di Nicodemo.



La Dormizione di Maria

Ma la figura che chiude il cerchio archetipico, che dunque essenzialmente assomma e sussume entrambi gli aspetti della Deposizione, fonde e confonde il Sonno e la Morte riportandole all’unità originaria, è certamente quella di Maria nell’atto della sua Koimesis, la «Dormizione». La Madonna altro non è, nella raffigurazione cristiana, che l’ultima ipostasi della Grande Madre, della Grande Potnia mediterranea, dell’unica Dea totipotente che dominava la religiosità arcaica prima dell’avvento delle divinità legate al patriarcato.

È lei che crea tutto, che è tutto. Tra le sue creature ci sono i primi Dei e le prime Potenze, i Titani ed Eros protogeno, la Notte ed Erebo – dai quali vengono poi generati i «gemelli veloci» – via via enumerando sino a Gesù di Nazareth. Tutto è tutti sono allora suoi figli e, al tempo stesso, sue manifestazioni. E dunque neanche la spiccata misoginia ecclesiastica ha potuto soffocare alla radice la potente evidenza arcaica, l’intuizione profonda, sacrale, che la Creazione è generata e curata da una Essere dalle qualità femminili. Il corrispettivo di questa ascendenza, nell’iconografia cristiana, è certamente quello della Madonna della Misericordia che, sotto il suo vasto mantello, ospita tutto il Creato, morti inclusi.

Perciò Maria non può morire, ed alla fine della sua esistenza terrena si addormenta e viene assunta in cielo in questo stato peculiare, unico, come si conviene alla Madre di Dio, a colei che lo ha generato, partorito e curato; non solo, ma che lo ha resuscitato, poiché sappiamo che senza il suo sguardo amorevole sul corpo morto del Figlio, senza la carica resurrezionale che emana dal suo Volto intenso ed estatico, il Cristo non sarebbe mai risorto, non avrebbe avuto motivo di farlo.

Come la Basilinna durante le Grandi Dionisiache si accoppia con un simulacro del dio per rigeneralo e consentirgli di riprendere il ciclo della vita indistruttibile, così Maria fa rinascere la vita eterna dalla morte del Cristo. L’erotismo che traspare nei suoi gesti altro non è che la quintessenza della sua stessa definizione secondo Georges Bataille: portare la vita sin dentro la morte. «Ti sei addormentata ma non per morire, assunta, ma non abbandoni il genere umano».

Così recita il testo di un panegirico sulla Dormizione del secolo VIII. «Colei che diviene madre partorendo, rimane vergine incorrotta, perché Dio era Colui che veniva generato; così nella tua Dormizione vitale, tu sola a buon diritto, rivesti la gloria della persona completa di anima e di corpo» dice Teodoro Studita, giustificando al contempo il dogma della Immacolata Concezione senza per questo dover rinnegare la forza numinosa dell’archetipo precristiano.

Non a caso la Festa della Dormizione della Madre di Dio, celebrata il 15 agosto, che risale ai secoli VI e VII, ed è originariamente legata alla comunità di Gerusalemme, veniva preparata ed introdotta dall’Ufficio della cosiddetta «Paraclisis», cioè chiedere l’intercessione della Grande Madre che tutto può perché tutto è. E così nel suo sonno eterno che non è né morte né sonno, ma eterno sogno, Maria di Nazareth sogna se stessa, sogna il Mondo.


il manifesto – 26 marzo 2016