TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


sabato 31 dicembre 2016

Pablo Neruda, Ode al primo giorno dell'anno


Da leggere questa sera a mezzanotte, con gli Auguri di Vento largo.

Pablo Neruda

Ode al primo giorno dell'anno

Lo distinguiamo dagli altri
come se fosse un cavallino
diverso da tutti i cavalli.
Gli adorniamo la fronte con un nastro,
gli posiamo sul collo sonagli colorati,
e a mezzanotte
lo andiamo a ricevere
come se fosse un esploratore
che scende da una stella.

Come il pane assomiglia
al pane di ieri,
come un anello a tutti gli anelli:
i giorni sbattono le palpebre
chiari, tintinnanti, fuggiaschi,
e si appoggiano nella notte oscura.

Vedo l'ultimo giorno
di questo anno in una ferrovia,
verso le piogge
del distante arcipelago violetto,
e l'uomo della macchina,
complicata come un orologio del cielo,
che china gli occhi
all'infinito modello delle rotaie,
alle brillanti manovelle,
ai veloci vincoli del fuoco.

Oh conduttore di treni
sboccati verso stazioni nere della notte.
Questa fine dell'anno
senza donna e senza figli,
non è uguale a quello di ieri,
a quello di domani?

Dalle vie e dai sentieri il primo giorno,
la prima aurora di un anno che comincia,
ha lo stesso ossidato colore di treno di ferro:
e salutano gli esseri della strada,
le vacche, i villaggi,
nel vapore dell'alba,
senza sapere che si tratta della porta dell'anno,
di un giorno scosso da campane,
fiorito con piume e garofani.

La terra non lo sa:
accoglierà questo giorno dorato,
grigio, celeste,
lo dispiegherà in colline
lo bagnerà con frecce di trasparente pioggia
e poi lo avvolgerà nell’ombra.

Eppure piccola porta della speranza,
nuovo giorno dell’anno,
sebbene tu sia uguale agli altri
come i pani a ogni altro pane,
ci prepariamo a viverti in altro modo,
ci prepariamo a mangiare,
a fiorire, a sperare.

Ti metteremo come una torta nella nostra vita,
ti infiammeremo come un candelabro,
ti berremo come un liquido topazio.
Giorno dell'anno nuovo,
giorno elettrico, fresco,
tutte le foglie escono verdi dal tronco del tuo tempo.

Incoronaci con acqua,
con gelsomini aperti,
con tutti gli aromi spiegati, sì,
benché tu sia solo un giorno,
un povero giorno umano,
la tua aureola palpita su tanti cuori stanchi
e sei, oh giorno nuovo,
oh nuvola da venire,
pane mai visto, torre permanente!

venerdì 30 dicembre 2016

Carl Gustav Jung. La morte di Dio e l'inconscio


Un saggio di Romano Madera dedicato a Carl Gustav Jung, fondatore della psicologia analitica, collega la nozione di inconscio alla perdita di senso conseguente alla desacralizzazione della società contemporanea. Una tesi affascinante.

Paolo Barone

Un vicolo cieco per il senso che cambia pelle

Come seguire i continui mutamenti che rimodellano senza sosta il volto della società contemporanea e dare conto dei lineamenti sempre più sfuggenti e dei modi di vivere spesso indecifrabili e sconclusionati che la caratterizzano? Come avere il polso della corrente di infelicità e di misfatti, di sogni e nostalgie che scorre sotto la superficie dei suoi comportamenti per cogliere, al di là di essi, il tratto saliente che li unifica e la vocazione di fondo che potrebbe ispirarli? Come farsi un’idea, insomma, del tempo presente, del tempo in cui viviamo?

Sino a un passato non lontano si poteva ancora esser certi che domande del genere avrebbero trovato, prima o poi, delle risposte adeguate, che lo sforzo impiegato per cercarle sarebbe stato infine coronato da successo. Oggi, al contrario, sperimentiamo non solo che le risposte mancano del tutto, ma che il domandare stesso è diventato superfluo: il nostro tempo – forse per la prima volta nel corso della storia – potrebbe risultare privo di qualunque idea o immagine di fondo che lo orienti, e dunque ritrovarsi stordito, inconsistente, letteralmente insensato.

Proprio intorno alla questione della sparizione di senso dalla scena contemporanea, dei guasti che ne derivano, della necessità di ripristinarne la ricerca , ma, insieme, dei limiti invalicabili con cui quest’ultima si scontra, ruota il recente Carl Gustav Jung di Romano Màdera (Feltrinelli, pp. 160, euro 14,00).


La sua scelta di rifarsi – con Jung – alla psicoanalisi per seguire le vicissitudini del senso è più che pertinente. La nozione di inconscio con cui la psicoanalisi si qualifica emerge infatti nel mezzo di una precisa frattura storica, al termine cioè di quel processo di erosione con cui la Modernità si sbarazza di tutti i vincoli mitici, magici, religiosi, soprannaturali che regolavano invece i modi di vivere delle società tradizionali.

L’inconscio è innanzitutto il risultato e il sintomo storico di questo sgretolamento, il «prezzo del progresso», l’equivalente moderno dei vincoli antichi andati in frantumi, la nuova oscurità che vela la luce della ragione e scinde il profilo dell’Io. Ecco perché, ben prima di costituire la parola d’ordine di un sapere specialistico divenuto via via più o meno competente, l’inconscio resta il cristallo in cui si riflette una svolta epocale – la tradizione che si spezza – nonché una delle più efficaci lenti d’ingrandimento attraverso cui osservarla. È qui che, ricorda Màdera, il senso cambia pelle. Non si può più accedervi uniformando la propria condotta a quella di un modello esemplare, restando nell’anonimato e «imitando» la via seguita da un altro, come nel passato. Ciascuno adesso è chiamato per nome a trovare da sé la propria via, il proprio senso.

Màdera mostra bene come sia Freud che Jung accolgano questa ingiunzione, benché sia Jung a trarne le conseguenze più radicali: con la «morte di Dio» l’inconscio per Jung non è solo il deposito che ne raccoglie le scorie, ma soprattutto il luogo in cui torna libera l’energia incandescente e misteriosa che l’immagine storica del dio unico prima incorporava. Sprigionata, tale energia è ora variazione, diversificazione continua: preme direttamente nelle vite dei singoli, reclama di essere realizzata e riconosciuta individualmente, intima a ognuna di «seguire il battito del proprio cuore». Dare ascolto a questo appello sarebbe la sola cura per la nostra intera «civiltà in transizione».


Le condizioni attuali sembrano però averla resa quasi del tutto impraticabile. A Màdera, come ad altri, pare che la «clinica dell’individuazione» si scontri ormai con l’amorfo, caotico impasto sociale prodotto dal capitalismo globale. Invece che individui riunificati – cioè alla lettera, sottolinea Màdera, in-dividui, in-divisi – finalmente in cerca del proprio senso, ci troveremmo di fronte individualisti atomizzati, ripiegati narcisisticamente su di sé. Ciò che rimane tuttavia inspiegato in queste letture è come il medesimo processo storico sia, al contempo, quello che promuove le mille voci soggettive e quello che produce il loro doppio deforme e aberrante.

Del nostro tempo ci viene così restituita una dolente immagine scissa, spaccata in due: e poiché questo è il tempo in cui viviamo, anche un’immagine scissa di noi stessi, dove non possiamo dirci individui senza sospettare di essere, insieme, un po’ atomi – termine che paradossalmente significa, anch’esso, in-divisi. Eppure da tempo la modernità del Capitale – non potendo prescindere dal suo presupposto di avere a disposizione sempre e solo risorse inesauribili – è entrata in un vicolo cieco, popolato via via da figure di cui non sa venire a capo, perché appunto figure esaurite, dal senso esausto, dai tempi morti. C’è da chiedersi se non occorra rivolgere con più fiducia la dovuta attenzione a queste figure impossibili e impensate per riannodare i lembi della scissione, abbandonando entrambi i termini, individuo e atomo, che la mantengono ancora in vita.


Il manifesto – 20 novembre 2016

giovedì 29 dicembre 2016

Giuseppe Ungaretti. Universi e fantasmi



Cent’anni fa usciva «Il Porto Sepolto» di Giuseppe Ungaretti. Lo ricorda Carlo Ossola, autore del volume Ungaretti poeta, da poco in libreria.


Carlo Ossola

Giuseppe Ungaretti. Universi e fantasmi



Ai primi di dicembre del 1916, mentre Ungaretti è, soldato semplice, sul fronte del Carso, esce a Udine, in «80 esemplari numerati», Il Porto Sepolto, una plaquette che avrebbe cambiato la poesia del Novecento italiano, un sillabato acuto, irto, che toglie di scena le «manate di parole» dei Futuristi: «Sono un poeta / un grido unanime / sono un grumo di sogni» (Italia). Fatti i primi studi, e le prime traduzioni (tra cui quella esemplare da Poe, Silenzio; ora Tallone, Alpignano, 2009) ad Alessandria d’Egitto, ov’era nato nel 1888 figlio di emigrati lucchesi, Ungaretti tempra la propria poetica a Parigi, studiando alla Sorbona e al Collège de France, alle lezioni di Bergson, e insieme divenendo compagnon di Apollinaire, Breton, Cendrars, Modigliani, Picasso, per poi rintrare in Italia allo scoppio della prima Guerra mondiale e arruolarsi come volontario. A 28 anni è già poeta di due continenti: a Moammed Sceab dedica la sua raccolta, poeta d’altra terra e di fraterno destino: «In memoria / di / Moammed Sceab / discendente / di emiri di nomadi / suicida / perché non aveva più / patria».

Occorre dare più importanza a quelle origini, in questo secolo XXI che sembra aver totalmente obliato l’altra sponda mediterranea della propria storia e della propria identità: «Quel vociare piano che torna, e torna a tornare, nel canto arabo, mi colpiva. Nell’accompagnamento d’un morto, quella sorta di costanza monotona che si differenzia quasi insensibilmente per quarti di tono, quel borbottio lento, quella scoperta di quanto potesse una persona commuoversi a un discorso dissimulato: non avrò ritenuto altro dell’insegnamento orientale, ma vi pare davvero poco? In quel salmodiare s’insediava il valore d’Essenza e ne divenivo quasi inconsapevolmente consapevole».

    Ungaretti soldato

E tale sarà uno degli Ultimi cori per la Terra Promessa, 26, tra i più struggenti: «Soffocata da rantoli scompare, / Torna, ritorna, fuori di sé torna, // E sempre l’odo più addentro di me / Farsi sempre più viva, / Chiara, affettuosa, più amata, terribile, / La tua parola spenta». È un ripetersi che si modula e si tende, per lacerarsi infine: «Ah! Se non fosse quella frustata che dalla pianta dei piedi vi scioglie il sangue in una canzone, rauca, malinconica, maledetta, direste che questo è il nulla. Essa entra nel sangue come l’esperienza di questa luce assoluta che si logora sull’aridità» (La risata dello Dginn Rull, 1931).

Poesia di ritmo dunque, più che di metro, essa si dilata e anima anche il poème en prose, obbedisce a una “tornitura” di ritmi, che non sono gli scatti della scrittura futurista. Di quella stagione rimarrà, grido insurrezionale e anarchico che risale alla Costituzione rivoluzionaria del 1791, soltanto l’«Ah! Vivre libre ou mourir» dell’Affricano a Parigi del 1919. In quei “ritratti” è tutta l’infanzia, e il presente, a ricapitolarsi: «A casa mia, in Egitto, dopo cena, recitato il rosario, mia madre ci parlava di questi posti» (Lucca); «In questa città lo spazio è finito e le strade sembrano interminabili. / Qui non si vive di abbandoni, ma di capricci. / Non mi è più concessa la gran fuga e il rifugio nel sole che addomestica e annulla. / [...] / Qui il tempo si scandisce, e i corpi si fanno secchi e smaniosi, come una corda musicale tesa. / Dopo tutto si tende al caos. // Ah! Vivre libre ou mourir» (L’Affricano a Parigi, stesura 1919).


Ungaretti non conosce le estenuazioni del Decadentismo italiano perché, dalla militanza degli anni parigini che precedono la guerra, apprende – immediata – l’urgenza della rottura: «Un génie fendu comme une pêche / Lautréamont / Chagall» (Blaise Cendrars, Atelier, 1913); il suo Roman cinéma non a caso è dedicato a Blaise Cendrars, perché tramite l’amico (che ammira Chaplin e sarà nel 1919 figurante nel film J’accuse di Abel Gance) e la sua Prose du Transsibérien, 1913, scopre la simultaneità pieghevole, elastica, mobile, degli spazi e delle arti, dispiegate in un poema-quadro, ma retrattile, di due metri d’altezza con composizioni intrecciate di Sonia Delaunay: «Je suis en route / J’ai toujours été en route». E Ungaretti in Fase: «Cammina cammina / ho ritrovato / il pozzo d’amore».

In Italia, a lungo, Ungaretti è stato posposto a Montale; la sapienza critica di Contini, il riconoscimento venuto dal Nobel, hanno imposto il poeta degli Ossi; ma Ungaretti respira in altri orizzonti: il suo rayonnement europeo e nordamericano sono piuttosto, e fortunatamente, legati alla grandezza dei suoi traduttori: Pierre Jean Jouve, Francis Ponge, Philippe Jaccottet, Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Allen Mandelbaum.

A sua volta, del lungo esercizio del tradurre, da Esenin a Saint-John Perse, da Shakespeare a Racine, da Blake a Mallarmé, permane – nelle scelte operate da Ungaretti – un tono aurorale, che si prolunga nelle albe della propria poesia, poiché «L’infanzia viene dall’eternità» ( Murilo Mendes) e il poeta percorre e dona la «Terra arabile del sogno!» (Saint-John Perse).


Pari alle traduzioni è la sua coscienza dei classici: «Recuperate, in vuoto» saranno le forme della tradizione, in un acuminato “crescere per sottrazione”: la poesia dell’ultimo Ungaretti ritrova così il respiro classico del Lointain intérieur, come in Michaux: «On pèse sur le vide»; come in Celan, che tradurrà mirabilmente La Terra Promessa (Das verheissene Land) e il Taccuino del Vecchio (Das Merkbuch des Alten). Anche quando non rimanga che «dondolo del vuoto» (L’impietrito e il velluto, 1970), deserto e Lösspuppen, crisalidi di Loess e «Impalpabile dito di macigno», pure, per memoria di forma, il ritorno è, sempre, istante possibile: «Petrarca/ ist wieder/ in Sicht», «Fulmineo torna presente pietà» (L’impietrito e il velluto, clausola); eterno bagliore / abbaglio di illuminazione e miraggio: «L’unica luce sua che dal segreto // Suo incendio può guizzare» (Canto a due voci).

Dopo cent’anni, la sua lezione non fa che crescere, nel nostro tempo di universale esilio. Ungaretti ha un “senso radicale” della parola che lo pone entro una storia della «coscienza dei classici» saldamente disegnata e assunta, da Petrarca e Leopardi a Shakespeare e Baudelaire. Il volume di saggi Ungaretti, poeta delinea i percorsi di una poesia che «dal fondo di notti di memoria» s’innalza oltre il «Rilucere inveduto d’abbagliati / Spazi ove immemorabile / Vita passano gli astri / Dal peso pazzi della solitudine». Responsabilità cosmica della parola poetica, ereditata da Leopardi, e a noi offerta affinché accompagni il cammino di questo secolo smarrito, «en exil / partout».


Il Sole 24 Ore -27 novembre 2016




Apollonio di Tiana. Il Gesù pagano


Apollonio di Tiana fu una figura fascinosa e ambigua del Terzo secolo, a cavallo fra filosofia e magia, oltre che una possibile alternativa pagana alla immagine salvifica del Cristo.


Gennaro Sangiuliano

Apollonio alter Christus


Friedrich Nietzsche ne La nascita della tragedia, libro dedicato ai greci, avvertiva che senza mito «ogni civiltà perde la sua sana e creativa forza di natura», perché «solo un orizzonte delimitato da miti può chiudere in unità tutto un movimento di civiltà». Così Ernst Junger riprendendo Nietzsche e Dostoevskij inquadra il nichilismo come un moto di «svalutazione dei valori» che si sostanzia «nello sfaldarsi di antichi ordinamenti e nella consunzione di ogni risorsa tradizionale». Ecco perché Martin Heidegger giunge a connotare il nichilismo «come il processo storico attraverso cui il soprasensibile viene meno e vede annullato il suo dominio, e di conseguenza l'ente stesso perde il suo valore e il suo senso».

Se non si considera la peculiarità sfuggente del mondo antico che non è stato mai «tutto logos e razionalità» non si può comprendere la necessità di valutare personaggi come Apollonio di Tiana, figura fascinosa e ambigua ritenuta dai pagani superiore a Gesù e dai cristiani un pericoloso anticristo, diventato padre di tutte le tendenze esoteriche moderne. Celebrato da Pound nei Cantos e prima da Flaubert, considerato e ripreso da Erasmo da Rotterdam e Jean Bodin. Un accurato saggio di Miska Ruggeri, con prefazione di Luciano Canfora, indaga attorno a questa presenza, Apollonio di Tiana, il Gesù pagano, conducendoci in un labirinto della cultura classica che si risolve felicemente nel ritrovamento delle radici dell'Occidente.

Apollonio è per molti l'alter Christus, l'anticristo dei pagani, esponente del movimento neopitagorico, espressione della sete d'irrazionale dell'età ellenistica. I sogni per l'antichità, a partire da Omero, sono realtà oggettiva. Il mondo greco-romano, si era posto da sempre in bilico tra realtà e metafisica, Apollonio torna su questa linea ed è l'artefice di quel neomisticismo che, importato da Oriente, in epoca di crisi troverà terreno agevole. «Rinasce il pitagorismo», scrive Miska Ruggeri, «come culto e modo di vivere, basato sull'io magico separabile, sul mondo quale luogo tenebroso e sulla necessità di una catarsi, con contorno di idee derivate dalla religione astrale, da Platone, dall'occultismo di Bolo».


Nella prefazione Luciano Canfora ne fa una accurata collocazione storica. Nel 212 con Caracalla si era conseguito il massimo punto di coesione politica imperiale, grazie anche all'estensione della cittadinanza a tutte le comunità dell'impero. Nel 235, però, con l'uccisione di Alessandro Severo e l'ascesa violenta al trono del trace semibarbaro Massimino «ha inizio il tracollo della civilitas», l'impero perderà le sue peculiarità perché diventerà con Costantino «un autocratico impero cristiano tendenzialmente sempre più intollerante». 

In questa transizione di crisi, segnata dall'anarchia e dallo sgretolamento, «la figura di Apollonio di Tiana», spiega Canfora, «taumaturgo e maestro di saggezza assume un significato rilevante». Le sue idee saranno a lungo fertili influenzando il mondo bizantino e in quello arabo, il senso che Ruggeri scorge è chiaro: «Nel mondo mediterraneo tutto è pronto per gli operatori miracoli, l'avvento di Gesù Cristo, considerato un mago da alcuni maestri del Talmud e da parecchi romani, e di Simon Mago. Nonché di Apollonio di Tiana».

La Vita di questo filosofo è conosciuta soprattutto attraverso la biografia scritta da Flavio Filostrato (165 d.C.), già autore della Vite dei Sofisti, che utilizza le lettere e gli scritti Apollonio ricostruendone azione e pensiero. La vicenda umana si snoda attraverso noti personaggi della romanità: Tigellino, Vespasiano, Tito, Domiziano. Centrale è la rivendicazione della libertà come stile di vita, dimensione umana autentica, elemento tipizzante della civiltà. Ezra Pound data nel dopo Apollonio l'inizio del processo di decadenza del mondo: «E contro l'usura e la degradazione dei sacramenti... Dopo Apollonio desensibilizzazione...». La fortuna che ha incontrato negli ultimi quattro secoli, presso diversi autori, indica, in tempi di crisi del pensiero occidentale, la necessità di approfondirne i tratti, genio o ciarlatano che sia.

Il Sole 24 Ore – 5 ottobre 2014



Miska Ruggeri
Apollonio di Tiana, il Gesù pagano
Mursia
13,00

mercoledì 28 dicembre 2016

Genius loci


Ognuno di noi ha la sua divinità tutelare. Anche le città hanno la loro. Ma occore fare attenzione, può essere anche malvagia.

Giulio Giorello

Genius loci

Nel mito antico il genio è la divinità tutelare dell’esistenza di ogni individuo. Per un poeta rinascimentale come Luigi Pulci era «lo Iddio che nasce insieme con l’uomo»: una sorta di talento che contrassegna gli individui eccezionali, destinati a cambiare il mondo in cui vivono. Negli ultimi secoli si è insistito sul suo aspetto creativo: il genio si dispiega producendo nuove cose, mettendo a fuoco diversi percorsi possibili, costituendo un dono che viene offerto alla comunità. Sembra una forza potentemente interiore dell’individuo, che, però, è destinata a emergere nelle relazioni esteriori.

Ha scritto Eric Weiner che dobbiamo «incominciare a pensare alla creatività non come a una dote genetica» (come voleva il positivismo ottocentesco) ma come a «qualcosa che si conquista, lavorando sodo ma, anche, coltivando attentamente le circostanze favorevoli». Non è «un lusso privato», bensì «un bene pubblico». La creatività «non si verifica qui dentro o là fuori, ma nello spazio intermedio: rapporto che si svolge all’incrocio tra persona e luogo».

Weiner, che «la Lettura» aveva intervistato il 31 gennaio, ha dedicato un poderoso volume alla Geografia del genio , vera e propria ricerca dei luoghi più creativi del mondo dall’antica Atene alla Silicon Valley. Lui stesso lo definisce un viaggio «donchisciottesco». Ora il volume compare in versione italiana presso Bompiani, e i lettori avranno così modo di seguire le peregrinazioni di Weiner nei dettagli della sua «geografia del genius loci », che altro non è che «il luogo dove abita il genio».



L’autore dispiega una gamma di casi storici in cui la genialità ha trovato il posto più adatto ove fiorire: dall’Atene di Pericle alla Silicon Valley, passando per le città imperiali dell’antica Cina, per la Firenze dei Medici che univa denaro e cultura, o per la fumosa Edimburgo con i suoi inquieti club, per non dire della caotica Calcutta o della grande Vienna tra Ottocento e Novecento. Gli esempi si potrebbero moltiplicare. Non c’è forse un genius loci , poniamo, anche, nella Roma classica o nella Venezia di Marco Polo o, magari, nella Dublino di Joyce? Si impone sempre il carattere pubblico del genio: che ne faremmo di una meravigliosa collezione di teoremi matematici che non escono dal cassetto di un pur grandissimo scienziato o delle partiture musicali di un artista non meno intelligente, che però nessuno ha mai preso in considerazione?

Il pubblico a cui il genio si rivolge non è puramente passivo: viene stimolato e indotto a pensare a nuovi modi di vedere o di sentire con cui collabora con impegno. Ma proprio per questo «i luoghi del genio appaiono fragili. È molto più facile distruggerli che crearli. La civiltà perde in novità ed entusiasmo, e compare l’arroganza. Atene e Firenze non hanno conosciuto anche una decadenza, tanto più impressionante quanto erano stati potenti i risultati prima conseguiti? Il punto è che — e qui mi sembra che l’analisi di Weiner sia piuttosto convincente — perché si formasse quell’impalpabile connessione tra le varie figure geniali che hanno segnato un luogo e un’epoca, era necessaria una «società aperta», cioè quella che i moralisti chiamerebbero troppo permissiva proprio per la sua capacità di dare spazio a concezioni nuove e stimolanti, anche a costo di mettere a repentaglio alcuni dei suoi stessi presupposti.

Weiner ha ancora ragione a sottolineare che quel tipo di incrocio che è il genius loci è «come tutti gli incroci, pericoloso e spietato». Forse, il nostro geografo della genialità avrebbe potuto sottolineare di più questo carattere ambiguo e sospettoso del genius loci . È difficile non ricordare l’amara fine di Socrate ad Atene o, se è per quello, anche quella di Gesù in Palestina. Firenze ha cacciato molti dei suoi artisti inducendoli a una migrazione pressoché forzata. Il «fiorentino Galileo Galilei» (che così era definito politicamente: il nostro Carlo Emilio Gadda amava chiamarlo «il maligno pisano», in onore della riottosa città in cui aveva avuto i natali) doveva venir costretto all’abiura a Roma nel 1633 «per aver osato pensare in astronomia diversamente da come volevano i suoi censori domenicani e francescani», per dirla con le parole del poeta John Milton, suo appassionato ammiratore. I poeti a un tempo struggenti e raffinati dell’antica Cina dovevano troppo spesso venir umiliati da una burocrazia invadente e oppressiva.

La stessa Edimburgo ove, come diceva Charles Darwin, uno poteva studiare geologia, biologia e medicina con maggior libertà che in qualsiasi scuola d’Inghilterra, rischiava di considerare i propri «illuministi» come troppo «pericolosi». Quanto a Vienna nel periodo che va dal successo musicale di Mozart alla «grande città» del primo Novecento, che accoglie Freud e che assiste alla sensualità della pittura di Gustav Klimt e alla severità della geometria architettonica di Adolf Loos, che vede fiorire la nuova filosofia di Ludwig Wittgenstein, non conteneva i germi di una perniciosa dissoluzione?


C’è una storia di cui Weiner non tratta e che, tuttavia, è importante raccontare, perché costituisce una specie di doppio, forse ancor più tragico e impressionante, del processo e morte di Socrate. In uno dei tanti caffè di Vienna avevano cominciato a riunirsi fisici, matematici, logici ed economisti, insofferenti del sapere tradizionale e decisi a un rinnovamento della filosofia alla luce delle grandi novità scientifiche che avevano cominciato a segnare il trapasso dall’Ottocento al Novecento. Nel 1922 in città era arrivato Moritz Schlick e grazie soprattutto al suo impegno doveva nascere il Circolo di Vienna, dedicato alla costituzione di un’autentica concezione scientifica del mondo.

I membri si incontravano ogni giovedì sera al pianterreno dell’università, dove erano collocati tradizionalmente gli Istituti di matematica e di fisica. Fu negli inquieti anni Trenta che capitò l’evento che doveva drammaticamente segnare la storia del Circolo. Schlick aveva esaminato e bocciato uno studente nazista, tale Johann Nelböck, autore di una tesi di etica; e nel 1936 mentre saliva la scalinata dell’università il docente veniva ucciso con un colpo d’arma da fuoco da quel pessimo studente. Il quale fu sì condannato alla pena capitale, ma si fece solo un breve periodo di prigione perché fu rilasciato quando Hitler occupò Vienna nel 1938. L’assassino fece richiesta di completa assoluzione nel 1941: non aveva forse compiuto un’opera meritoria eliminando «un professore ebreo»?

Nelböck non aveva le idee chiare nemmeno qui. Schlick non era affatto ebreo, bensì discendente della nobiltà prussiana. Al suo uccisore toccò un posto nel reparto geologico dell’amministrazione degli oli minerali dell’economia di guerra, dove «pacificamente» lavorò fino alla fine del secondo conflitto mondiale. Morì nel 1954. Anche Hitler, dopotutto, era austriaco. Il che mostra non solo la faccia paradossale e inquietante di quel genius loci che era Vienna, ma soprattutto quanto il genio (nella fattispecie filosofico) possa venir stroncato dalla malvagità che irrompe sulla scena della storia.


Il corriere della sera/La lettura – 30 ottobre 2016

Alla ricerca di un ordine nella natura. La scultura di Jean Arp


La scultura di Arp, prima dadaista poi surrealista, è una ricerca d'ordine in una natura che rischia di restare incomprensibile. In ciò consiste a cento anni dall'esordio la sua sconcertante modernità.

Giuseppe Appella

Jean Arp, ordine della natura


Nel 1915, l’anno in cui conosce Picasso e i coniugi Delaunay, entra in contatto con Apollinaire e, nella cantina di Madame Wassilieff, diventa amico di Modigliani, nel catalogo della sua mostra alla Galerie Tanner di Zurigo, la galleria dove incontra Sophie Taeuber che più tardi diverrà sua moglie, Arp scrive: «Questi lavori sono delle costruzioni fatte di linee, superfici, forme, colori. Essi cercano di accostarsi all’eterno, all’inesprimibile posto oltre l’uomo».

Nel 1966, pochi giorni prima della sua scomparsa, esce a Parigi Jours Effeuillés, un lungo discorso sull’arte, la poesia, la vita: «Oggi, come ai tempi dei primi cristiani, bisogna proclamare l’essenzialità. L’opera dell’artista deve sgorgare direttamente. I miei rilievi e le mie sculture s’integrano naturalmente con la natura. Solo quando si guardano più da vicino, ci si accorge che esse sono prodotte anche da una mano umana». La legge del caso, che comprende ogni altra regola, non può rivelarsi che nell’abbandono totale dell’inconscio, e allora «affermo che chiunque obbedisce a questa legge, crea la vita allo stato puro. L’arte, frutto spirituale dell’uomo, non è in opposizione alla natura. L’arte è di origine naturale e si innalza e si spiritualizza con la sublimazione dell’uomo».



Animatore del Cabaret Voltaire

Tra due date (1915: Torse-nombril; 1966: le sue ultime Construction architectonique), mezzo secolo di intenso lavoro. Anima con Ball, Tzara, Janco il Cabaret Voltaire, luogo di ritrovo dei dadaisti zurighesi; prende parte alla formazione del «Groupe International des Artistes Radicaux»; dà vita, a Colonia, con Max Ernst e James Baargeld, a un nuovo centro di attività dadaista; allestisce, con Hans Richter, le scenografie per il balletto Le tour Kakadu; illustra libri, pubblica volumi di poesia, partecipa al Festival del Bauhaus di Weimar, è presente alla parigina Première Exposition Surréaliste, scrive l’introduzione all’Histoire naturelle di Ernst; realizza una serie di rilievi in corda su tela e in legno dipinto che hanno, come scrive Breton, la pesantezza e insieme la leggerezza di una rondine che si posa sul filo del telegrafo; espone con il gruppo Cercle et Carré, entra in «Abstraction-Création», collabora alla rivista «Transition», inaugura il ciclo delle Concrétions humaines, esegue a Cambridge, in Massachuttes, il rilievo monumentale Constellations, viaggia in Grecia, Stati Uniti e Italia (dove vince, nel 1954, alla Biennale di Venezia, il Premio Internazionale per la Scultura), realizza una serie di grandi opere a Bonn, Basilea, San Gallo e L’Aja, esegue il fonte battesimale della chiesa di Oberwill e un tabernacolo per l’Abbazia di Mehrerau.

È la sintesi di un impegno senza risparmio di forze, apparso nella sua assoluta vastità in occasione della retrospettiva al Museo Nazionale d’Arte Moderna di Parigi (1962) e ora, dopo l’antologica dell’opera incisa (1912-1964) conclusasi il 15 ottobre scorso al MIG, Museo Internazionale della Grafica di Castronuovo Sant’Andrea (PZ), riassunto da Alberto Fiz attraverso 55 opere di Hans, 2 di Hans e Sophie, 21 di Sophie Taeuber, in un allestimento discutibile sotto tutti gli aspetti tranne l’intuizione di tener conto della possibilità di guardare più da vicino le opere, per accorgersi che esse sono prodotte anche da una mano umana, e in un bel catalogo Electa ricco di contributi del curatore e di Pietro Bellasi, Danièle Cohn, Lea Mattarella, Andrea Cortellessa, Nanni Balestrini, George K. L. Morris (Intervista a Arp, del 1956) e Estelle Pietrzyk (Anfora infinita, Venere di Meudon, Piccola Demetra. Storia dei legami di Arp con l’antico) che, all’insegna di un esergo di Michel Seuphor («Ripensare il mondo attraverso una forma di Arp significa in un certo senso reintegrare l’Arcadia»), chiarisce il retaggio greco-romano, l’esaltazione di un ideale classico e quindi anche la scelta di uno spazio come le Grandi Aule delle Terme di Diocleziano dove la retrospettiva rimarrà aperta fino al 15 gennaio 2017.

Soggiorni sui monti Vosgi

L’adolescenza in Alsazia (Arp era nato a Strasburgo il 16 settembre 1887, al n. 52 di rue du Vieux-Marché-aux Poissons), l’influenza della madre, musicista animata da una profonda cultura francese, i lunghi soggiorni sui monti Vosgi, a contatto diretto con la natura, la grande ammirazione per Rimbaud, subito indirizzata verso ispirati componimenti poetici, l’impressione ricevuta dalla scultura di Maillol in una mostra d’arte francese a Weimar, l’interesse per Seurat (che del corpo umano faceva vaporose forme sintetiche) e per Rouault (che vivacizzava le figure con audaci deformazioni dai neri contorni) durante la frequentazione della parigina Académie Julian, la vita con la famiglia, circondato dal paesaggio astratto di Weggis, piccolo paese svizzero situato sulle rive del lago dei Quattro Cantoni, i numerosi mobili realizzati per il poeta alsaziano Otto Flake e le xilografie per i Poèmes di Tristan Tzara, la curiosità per la comunità di Monte Verità ad Ascona e l’abboccamento con Evola, l’intensa collaborazione con «La Revolution Surréaliste» e con «Minotaure», l’incontro con Kandinsky e con Theo Van Doesburg e, soprattutto, il perfetto connubio di arte e vita realizzato con Sophie Taeuber, determinante per il superamento dei limiti della metafora e delle lunghe soste nel gioco analogico-evocativo (interrotto nella notte del 12 gennaio 1943 quando le esalazioni di una stufa a carbone uccidono Sophie nello studio di Bill a Zurigo), tutti questi sono i punti nodali della formazione di Arp, teso a raggiungere, con mezzi espressivi come la linea, il profilo, la forma umana primitiva, lo stesso vuoto e le proporzioni, un senso dinamico di crescita e di trasformazione simile a quello della natura.

Una natura riscoperta nel suo elementare linguaggio ma indirizzata verso forme universali guidate da un ordine occulto o, come lo chiamava Max Ernst, da un linguaggio ipnotico che ci riporta al paradiso perduto, al mistero dell’Universo, e ci fa capire di nuovo la lingua che l’universo stesso parla, la magica e cristallina chiarezza della poesia, l’Elementare e lo Spontaneo nascosti nelle cose di ogni giorno.


Constellations astratte e meditative

Le Constellations che tanto interessavano Mondrian, astratte e meditative, rigorosamente architettoniche, dichiarano la latente inclinazione mistica di Arp, che non militò mai sotto una sola bandiera, si sentì surrealista e dadaista contemporaneamente (l’uno e l’altro raggruppamento, del quale era stato cofondatore e precursore, lo sostennero nell’accentuazione del carattere poetico), sognò la concrezione umana, l’unione di «terra e astri, la massa della pietra, della pianta, dell’animale e dell’uomo».

È la solarità mediterranea riflessa in sculture da perdersi in una foresta (Sans titre, 1926), evocazione di una forma umana (Hurlou, 1951), sogno orfico (Croissance, 1960), idolo sereno e dignitoso (Thailès de Milet,1951) di un arcaismo di volta in volta superato mediante la ricerca di nuove forme come di nuove forze praticate nello scambio vicendevole di vuoto e di pieno (Squelette d’oiseau, 1947), architettonicamente energiche: edifici alzati con l’aiuto di linee, piani e colori da peintre-poéte, peintre-graveur, sculpteur-poéte che utilizza i meccanismi del linguaggio verbale per ridurre nelle immagini le operatività descrittive (Seuil ondulant, 1960).

Scrive: «Spesso un dettaglio delle mie sculture, un profilo, un contrasto, mi seduce e diventa il germe di una nuova opera. Io accentuo questo profilo, questo contrasto e così origino la nascita di una nuova forma. Alcune di queste crescono più veloci e più energiche delle altre. Le lascio crescere finché le forme originali sono diventate secondarie e quasi indifferenti. Allora elimino una di queste forme secondarie per liberare le altre».


Arp si lascia sempre trascinare dall’opera, si abbandona all’istinto, ha un gusto spiccato per l’avventura radicale, contraddizioni comprese, cede liberamente alla competizione della realtà e della circostanza per avere accesso al mistero, per conoscere i percorsi profondi della vita. La genesi, la crescita, il deperire delle forme organiche rappresentano la fonte di ispirazione di opere che sono esse stesse occasioni di indagine sul creato. Interessante, in tal senso, è la definizione che di lui diede la gallerista francese Denise René: «il più astratto dei surrealisti e il più surrealista degli astratti», un perfetto riepilogo dell’attitudine di Arp all’indipendenza di pensiero, alla mai piena adesione alle avanguardie a lui coeve.

La machine à communiquer di cui dispone discende a occhi chiusi, al limite dell’irrealtà terrestre, nel mondo del ricordo e del sogno; rintraccia le radici che ogni opera ha nel mito, nella poesia, e la sua partecipazione alla profondità e all’essenza dell’universo. Ecco perché, nella storia dell’arte di questo secolo, la sua scultura, che ha influenzato ininterrottamente le generazioni successive, non è un fantasma. La cifra distintiva che lo differenzia dagli altri scultori astratti, lui teorico della legge del caso e finissimo poeta, è proprio l’assenza di ogni visionarietà di natura letteraria, di ogni propensione al puro automatismo. Scrive: «Io volevo trovare un altro ordine, un altro valore dell’uomo all’interno della natura».


Il manifesto – 20 novembre 2016

martedì 27 dicembre 2016

Ennio Morlotti e Giorgio Morandi


Abbiamo sempre vissuto la pittura di Morlotti attraverso le pagine di Francesco Biamonti. Una bella mostra a Bologna evidenzia il rapporto tra l'artista lombardo e Morandi.

Ennio Morlotti. Dalla collezione Merlini al Museo Morandi

Da un aneddoto riportato da Arturo Carlo Quintavalle si intuisce quanto accomuni i due artisti, almeno in una precisa fase della produzione morlottiana: al critico e storico dell'arte Morlotti confessa come Roberto Longhi, sostando davanti alcune sue opere esposte al Milione tra il '39 e il '40, chiedesse al gallerista Gino Ghiringhelli: “chi è questo morandiano così interessante?”. L'episodio costituisce un autorevole riferimento alla devozione di Morlotti verso il maestro bolognese, che rende ancora più interessante il dialogo inedito proposto dall'esposizione al Museo Morandi.

La notevole qualità dei dipinti e dei pastelli di Morlotti in mostra consente di ripercorrere tutti i momenti salienti dell'attività dell'artista, a partire dagli esordi sulla scena milanese dei primi anni Quaranta, documentati in particolare da una rara Natura morta ascrivibile al 1942: un tempo in cui, da precoce protagonista del vivace ambiente artistico cittadino, Morlotti indivi-dua appunto in Morandi un riferimento e un modello.

La mostra prende avvio da due importanti esemplari di quella stagione morlottiana, la citata Natura morta del’42 e Dossi del 1946. Attraverso le opere esposte si seguirà l'evoluzione di Morlotti, che rielabora e assorbe gradualmente la pittura di Morandi entro uno stile proprio e autonomo. Infatti, superato l'intenso confronto con Picasso che, dopo le giovanili prove morandiane, caratterizza la produzione del pittore degli anni Quaranta, in perfetta contiguità di tempi con il generale orientamento neocubista dell'arte italiana intorno alla fine della seconda guerra, l'artista approda intorno alla metà degli anni Cinquanta alle prime sue prove autenticamente originali, ove matura uno stile affatto peculiare, caratterizzato da una intera immersione nel magma di una natura composita (calato, dirà di sé, “come un insetto in mezzo alle cose”) attraverso una grande intensità materica e ricchezza cromatica.


Con esse Morlotti rielabora le potenti composizioni del maestro che, superato Morandi, più interessa il pittore, ovvero Paul Cézanne. Le tre straordinarie prove delle serie cruciali di quegli anni presenti in mostra – Nudi, Granoturco e Adda a Imbersago – documentano questo snodo fondamentale; così come la sequenza di dipinti di Rocce, che copre l'intero arco di lavoro dell'artista su quel motivo, dalla metà degli anni Settanta ai tardi anni Ottanta, mostra la centralità dell’idea di serialità mutuata da Monet, che – come già in Morandi e soprattutto in Cézanne – non è mera variazione sul tema ma indagine insistita alla ricerca di un grado sempre più profondo di penetrazione della natura e del tempo del suo svelarsi.

L'esposizione sarà accompagnata da un ricco catalogo (Silvana Editoriale) con riproduzione di tutte le opere esposte e testi dei curatori: un saggio di Fabrizio D'Amico e uno studio esaustivo sulla tecnica esecutiva di Morlotti in rapporto a quella di Morandi condotto da Mariella Gnani, conservatrice della collezione Merlini. Il volume comprende inoltre le schede di tutti i lavori di Morlotti facenti parte della collezione stessa e un'antologia di saggi critici di autori che hanno scritto su entrambi gli artisti.


http://www.beniculturali.it/

San Francesco. Meglio santo che eretico


Pietro Valdo e San Francesco. Due vite parallele: ricchi mercanti, convertiti ad un cristianesimo ascetico e comunistico, critici di una Chiesa potenza terrena. Ma diventati uno sinonimo di eresia e l'altro di santità. Chiara Mercuri racconta come la beatificazione immediata di Francesco servì ad attenuare la pericolosità sociale del suo messaggio.

Alessandra Santagata

Il più celebre poverello meglio santo che uomo pericoloso

Quando una biografia diventa agiografia si apre uno spazio per gli storici. Lo sanno bene i tanti studiosi che si sono cimentati con la complessa figura di Francesco d’Assisi, personalità rivoluzionaria nella storia della Chiesa, per secoli punto di riferimento dei movimenti di riforma e oggi del pontificato di papa Bergoglio. Con il suo Francesco d’Assisi. La storia negata (Laterza, pp.228, euro 16) Chiara Mercuri ci restituisce sulla base degli studi e delle fonti la dimensione autentica del «poverello d’Assisi», quella di uomo che fu reso meno pericoloso una volta trasfigurato in un santo.

Una storia appassionante che si snoda dal XIII secolo alla fine del XIX, quando Paul Sabatier, storico allievo di Ernest Renan, ritrovò tra i codici della biblioteca Mazarine le tracce della biografia di Francesco scritta da frate Leone del nucleo originario della Porziuncola.


Una storia di persecuzione e di resistenza, raccontata con le doti di una grande narratrice che fa sentire al lettore l’odore acre delle stanze mal riscaldate, la passione di un gruppo di giovani benestanti che avevano abbandonato tutto (ricchezza, affetti e famiglia) per dedicarsi alla causa, e da ultimo il dolore di coloro che dopo la morte della loro guida si sentiranno defraudati della sua memoria.

Le vicende storiche di Francesco e del francescanesimo sono oggi note grazie a una ricchissima mole di studi che ha riempito le biblioteche del mondo. Mercuri prende le mosse dagli ultimi momenti della vita del frate, di cui le autorità comunali sorvegliavano l’agonia con l’intento di non farsi privare del cadavere. Siamo nell’ottobre 1226 e la canonizzazione arriverà appena due anni dopo per volontà di papa Gregorio IX.

Dietro a questa decisione c’era però anche la volontà di porre fine alle dispute che si erano aperte nell’Ordine e che vedevano contrapporsi i frati che volevano restare fedeli al suo insegnamento e quella componente lontana geograficamente e spiritualmente da Assisi che interpretava in modo più blando la parola d’ordine «povertà».

Rientrano in questo processo di «normalizzazione» la decisione del papa di far costruire una grandiosa basilica destinata a divenire la nuova tomba del santo e, soprattutto, l’incarico affidato a frate Tommaso da Celano di scrivere la Vita del padre fondatore. Il risultato sarà deludente per tutti, tanto per i compagni di Francesco, che non si potevano riconoscere in una rappresentazione sincera, ma letteraria e stereotipata, quanto per il committente che si aspettava un santo adornato di molti miracoli per mettere a tacere i detrattori della canonizzazione. In ogni caso – prosegue Mercuri – la biografia Tommaso rimarrà per anni la sola ufficiale conoscendo un’ampia diffusione e, nello stesso tempo, alimentando il bisogno di mantenere viva una memoria alternativa.

Arriviamo così al momento chiave di questa storia: l’avvio dell’inchiesta del promossa dal generale dell’Ordine, Crescenzio da Iesi, la seconda commissione a Tommaso e la decisione di tre dei compagni più stretti di Francesco, uno dei quali era il suo confessore, nonché «segretario», frate Leone, di inviare il materiale richiesto accompagnato da una lettera, datata Greccio 1246, con la quale venivano presentati alcuni materiali ritenuti utili per scrivere una storia meno miracolistica e più autentica.

Si trattava probabilmente di due testi, uno dei quali era la Leggenda dei tre compagni che si concentrava soprattutto sulla giovinezza di Francesco. Il secondo, andato perduto nella sua forma originale, è in larga parte confluito nella Compilazione di Assisi e sarà questo il testo di cui faticosamente Sabatier ritroverà le tracce; un testo caratterizzato da una forma volutamente scarna ed essenziale che diventerà il principale obiettivo della campagna repressiva del generale Bonaventura da Bagnoregio, che nel 1266 imporrà di radunare e distruggere tutte le precedenti biografie, appunti e notizie.


Sulla base dei due documenti sopra citati Mercuri ricostruisce gli snodi principali della vita di Francesco e della sua comunità, sostanzialmente rimossi o radicalmente modificati nella «biografia ufficiale» sistematizzata da Bonaventura nella Leggenda Maggiore. Tra gli elementi più interessanti l’autrice menziona e analizza: l’estrazione elevata e il buon livello culturale dei giovani compagni di Assisi attratti dal carisma di Francesco; lo stretto rapporto con Chiara, le sue sorelle e le altre donne che entreranno a far parte del gruppo, a loro volta alla ricerca di un via d’uscita dall’oppressione del sistema patriarcale; l’organizzazione dal basso di una comunità che rifiutava il denaro, ma non il corpo con le sue esigenze e i suoi appetiti.

Dalla ricostruzione emerge quindi il profilo di un gruppo di sperimentatori che lentamente si dà una forma vitae povera e per i poveri e, come noto, nel percorso si confronta e scontra con l’autorità ecclesiastica e con le correnti interne che si vanno sviluppando lontano da Assisi e contestano la Regola originaria.

La ricostruzione si chiude con la malattia di Francesco, stremato dallo scontro che non si aspettava, e con la dettatura del Cantico e del Testamento. La resistenza del gruppo originario continuerà clandestina, talvolta individualmente nei conventi «senza fare né lite né questione», come aveva raccomandato Francesco, ma anche nella disobbedienza della scrittura per mantenere viva la memoria, per lasciare un messaggio firmato semplicemente «Noi che fummo con lui».


Il Manifesto – 20 dicembre 2016

Tina Modotti


Dal Friuli al Messico rivoluzionario passando per la Russia e Hollywood. Ripubblicata, finalmente in edizione integrale, la biografia di Tina Modotti scritta da Elena Poniatowska.

Stefania Parmeggiani

Tina Modotti. Gli scatti della passione rivoluzionaria

Tina appoggiata alla parete di mosaico bianco, la Graflex in mano, mortalmente stanca. Non piange più. Trema. Ha appena fotografato il cadavere di Julio Antonio Mella, compagno di lotta politica e suo grande amore, ucciso il 10 gennaio 1929 nelle strade di Città del Messico. Da quella foto, scattata per lasciare una prova e offrire un’ultima carezza, comincia “Tinissima”, lunga e appassionata biografia di Tina Modotti, scritta da Elena Poniatowska e ora pubblicata, per la prima volta in versione integrale (Nova Delphi). Del resto, da dove cominciare per descrivere una donna che non si accontentò di una sola esistenza? Da dove se non da Julio che a Cuba faceva volteggiare in aria la lotta sociale e che a Città del Messico, mentre rimpiangeva il caos dell’Avana, sognava la rivoluzione?

Poniatowska, scrittrice e giornalista messicana, discendente di nobili polacchi, intellettuale tra le più influenti in Latino America, sostenitrice di una letteratura che riscatta i dimenticati dalla Storia, sceglie di cominciare proprio da lui, dal fondatore del partito comunista di Cuba, da quell’ultima passeggiata con la fotografa italiana, dalle parole pronunciate prima che un colpo di pistola mettesse fine alla sua vita e travolgesse Tina con l’accusa di essere lei l’assassina.

Descrive in presa diretta, con una prosa che ha la forza della cronaca, le ore di interrogatorio in tribunale, sotto gli occhi di un ipnotizzatore tedesco e dei giornalisti che andavano a nozze con i particolari della sua vita “licenziosa”. Non le risparmia nulla, nemmeno il fango dei pettegolezzi: amava Mella e accettava regali dal pittore comunista Xavier Guerrero, non ha osservato il lutto, fa soffrire i suoi amanti… La sua vita privata data in pasto ai commenti delle dame messicane, al sudiciume dei poliziotti e del governo.


Ma anche i tentativi dei tanti che in lei credevano. Poniatowska racconta i complottisti e i rivoluzionari che divisero con lei quegli anni, a cominciare da Diego Rivera al centro di altri due libri dedicati alle sue mogli dimenticate: Lupe Marìn e Angelina Beloff. Lo descrive imponente e febbrile mentre arringa alla folla: «È un omicidio politico, non passionale». Il dito puntato contro il presidente cubano Gerardo Machado.

Tina lo aveva conosciuto anni prima, quando attraversava le regioni centrali insieme al fotografo Edward Weston, suo amante e maestro. Lei era una attrice dall’ovale perfetto e dalle ambizioni per nulla commerciali. Non era ancora una militante del movimento comunista internazionale. Rivera, i muralisti, gli intellettuali e i fondatori del giornale El Machete la conquistano. Finito il legame con Weston, sceglie di restare in Messico e presto la sua opera diventa uno strumento di lotta: le sue fotografie, molte contenute nel libro, sono simboli del lavoro, del popolo e del suo riscatto. L’ex operaia friulana, emigrata con la famiglia negli Stati Uniti, diventata attrice e poi fotografa, si trasforma in Tinísima. Resiste al fango che le riversano addosso per coprire i sicari di Mello, ma nulla può quando la accusano di aver partecipato a un attentato contro il nuovo capo dello Stato, Pasqual Ortiz Rubio.

È l’inizio di una nuova vita, l’ennesima. Il ritorno in Europa, gli anni in Russia, il Soccorso Rosso Internazionale, la guerra di Spagna al fianco del suo ultimo amore, Vittorio Vidali. E infine il rientro in Messico, le difficoltà in un Paese in cui non riesce ad adattarsi, la magrezza estrema, la rottura con Diego e Frida che hanno ospitato Trockij – «opportunisti, esibizionisti, vogliono solo farsi pubblicità» –, l’infarto che la sorprende dopo una cena con amici a soli 46 anni.

    Con Frida Kahlo

E la stampa reazionaria accanita su di lei, pronta a ricominciare con la storia dell’italiana viziosa e ad accusare Vidali e i comunisti della sua morte: avvelenamento, sapeva troppo, le parole la inseguono… Sono gli operai, i contadini, i rifugiati e i compagni di partito che alzano la voce e difendono la sua memoria. Infine Pablo Neruda con la dolcezza delle sue parole: «Riposa dolcemente, sorella. / La nuova rosa è tua, la nuova terra è tua: / hai indossato una nuova veste di seme profondo / e il tuo soave silenzio si riempie di radici».

Una immagine a cui si finisce per credere leggendo il romanzo della sua vita, questo libro così documentato e appassionato, pubblicato una prima volta negli anni Novanta e oggi rinato grazie a una nuova traduzione di Francesca Casafina e senza nessun taglio. L’autrice ha voluto che fosse così: che nessuna delle seicento pagine raccolte in dieci anni di interviste fosse sacrificata. Perché la sua biografia di Tina Modotti è qualcosa di più che il racconto di una esistenza straordinaria: è la descrizione di un mondo e delle persone che in quegli anni irripetibili vollero credere nella rivoluzione. È l’omaggio di una grande scrittrice al suo Paese e alla pasionaria italiana che tanti anni fa ne fotografò l’anima.


la Repubblica - 19 dicembre 2016

lunedì 26 dicembre 2016

Kinnaur dove gli oracoli sfidano il caos


In movimento è il supplemento mensile del Manifesto dedicato alla montagna e all'alpinismo. E' un giornale affascinante che merita di essere letto e conservato. L'autore, anrtopologo ed esperto di lingue e culture orientali, è anche un grande giornalista e fotoreporter. La foto sono prese dal suo sito http://www.indika.it/.

Emanuele Confortin

Kinnaur dove gli oracoli sfidano il caos


Gopal Chand aveva 17 anni il giorno in cui fu rapito. Era sera e si trovava fuori casa quando qualcosa prese il controllo del suo corpo, condizionandone i movimenti. Un passo dopo l’altro, in uno stato di semi-incoscienza il giovane giunse al tempio posto su un’altura ai margini del villaggio. Qui, si unì per la prima volta alla divinità locale. Il legame fu annunciato dal tremito diffuso a partire dalle mani, con un crescendo culminato nello scatto all’indietro della testa, quindi la perdita dei sensi. Attorno a quel corpo inerme, ancora scosso dalla trance, c’erano decine di persone attonite, impotenti davanti a una manifestazione di forza con la quale nessuno avrebbe osato interferire. I segni erano chiari: si trattava di un rapimento iniziatico. 

Gopal era stato scelto, e per il resto della sua esistenza avrebbe servito come oracolo di Naranas la divinità guerriera. Era diventato un grokch, anello di giunzione tra oracolo e sciamano, capace di indursi la trance e di essere posseduto, eseguendo esorcismi e divinazioni. Sono trascorsi quasi quattro decenni da quella notte e Gopal oggi è uno dei grokch più potenti della valle del fiume Sutlej, dove giorno dopo giorno la sfera umana e quella divina si alleano in uno sforzo perpetuo per evitare il caos.

    Trance estatico

Incontro Gopal nel villaggio di Kalpa, in Kinnaur, distretto tribale dell’Himachal Pradesh nella propaggine occidentale dell’Himalaya indiano. Sono qui da due mesi ormai per concludere un’etnografia in merito alla religiosità locale, incentrata sugli oracoli. Poco più a est, dove il fiume Spiti si immette nel Sutlej, corre la Line of Actual Control, il confine che separa l’India dall’altopiano tibetano e dalle truppe cinesi. La terra dei grokch è isolata e scoscesa, estranea a quel turismo che da decenni riversa viaggiatori e mistici poco lontano, nei dintorni di Manali o McLeod Ganj, sede del governo tibetano in esilio. Le strutture ricettive a Kalpa sono poche e male in arnese, così alloggio nella casa di Chandra Prakash, una robusta abitazione di pietra e legno costruita seguendo i canoni tradizionali. Tutto attorno, le distese di alberi da frutto precipitano nella profonda valle che spacca in due il Kinnaur. Oltre i terreni ammansiti di stagione in stagione si estendono foreste e pascoli d’alta quota, sui quali troneggiano giganti come il Leo Pargial (6.791 m), la cima più alta del distretto. Tuttavia, la vetta principale è il Kinner Kailash (6050 m), trasposizione dell’omonimo Kailash tibetano, considerata dimora degli dei.

Kalpa si sviluppa su un altopiano agricolo, a 3000 metri. Attorno crescono verdi foreste di devadar, il cedro himalayano, dal sanscrito “legno

    Protezioni sacre del villaggio

Nascere e vivere nella terra dei grokch impone la conoscenza di un universo sottile, popolato da demoni, spettri ed entità sovrannaturali costantemente in agguato. Sono gli abitanti dell’aranya, la “selva”, dove le creature terrifiche rifuggono la luce del sole e il benefico fulgore del fuoco domestico, pronte ad accanirsi sulla preda ideale: l’uomo. Ecco che ciascun villaggio costituisce un microcosmo, la roccaforte in cui viene preservato il ṛta, “l’ordine stabilito”. Come una fortezza, attorno all’abitato sorgono mura invisibili composte da santuari, da bandiere di preghiera o da pietre incise con mantra protettivi, destinati a filtrare chi entra ed esce.

Pochi giorni dopo il mio arrivo la gente del posto mi impartisce alcune regole di comportamento. Imparo ad aver rispetto degli spazi selvatici, ad evitare schiamazzi, a rendere omaggio alle divinità e a muovermi con cautela in prossimità dei grossi alberi, dei massi erratici, nei campi di cremazione o alla confluenza dei ruscelli. Nelle loro sortite oltre le mura invisibili del villaggio, pastori, braccianti e viaggiatori indossano collane e amuleti protettivi preparati dal lama buddhista. L’allerta cresce con il novilunio, quando l’oscurità delle terre alte cala il sipario sulle creature in attesa, abili nell’esercizio di maya, “l’illusione”, usata per irretire le proprie vittime.

    Baldacchino della divinità

«Hanno la consistenza dell’aria e si muovono come il vento», assicura Padam Chand, grokch della dea Rokshu nel villaggio di Roghi. L’oracolo mi mette in guardia da Bakarsuna, lo spirito dell’alta quota, dove può prendere sembianze animali e colpire con pietre o provocando malattie. C’è poi Bansir, entità femminile ospite degli alberi di devadar, capace di trasformarsi in uomo o in scimmia e ferire i passanti. Nella cerchia degli spiriti kinnaura, il più temuto è Daphranto, reminiscenza di un uomo colpito da morte violenta nei pressi di Kalpa. Il demone entra in azione con il buio, dopo la mezzanotte. Si manifesta con malattie o impossessandosi del corpo delle vittime, usato poi come mezzo per avvicinarne altre e strappare loro il cuore.  

Il Kinnaur è anche terra di magia e sortilegi, eseguiti da stregoni in grado di comporre amuleti malefici o di scagliare incantesimi, piegando gli spiriti al proprio volere attraverso tecniche antiche, retaggio della tradizione del bon tibetano. Sia essa grave o un disturbo lieve, per la cultura kinnaura ogni malattia è causata da un’infestazione soprannaturale, la cui gravità dipende dall’entità infestante e dai tempi del contagio.

La prassi terapeutica inizia con la preghiera al tempio e le oblazioni al fuoco. Poi c’è il consulto di un lama che proporrà una cura specifica. Se il male persiste si torna al tempio per interrogare la divinità di villaggio. L’immagine sacra viene posta sul rath, il “baldacchino” di legno e stoffa usato per le processioni, quindi sollevata da quattro uomini, due per ciascun lato della struttura e fatta oscillare in aria. Dall’interpretazione dei movimenti del rath è possibile identificare l’origine del male e definire una cura. Nei casi gravi, se le terapie falliscono, serve l’esorcismo del grokch.

    Un momento del rito
L’unione tra divinità e uomo è preceduta dalla trance. Il tremito inizia con il movimento inconsulto delle mani, incrociate tra loro all’altezza del diaframma. «La divinità entra da qui sopra», spiega Gopal calando una mano sulla fontanella, «progressivamente perdo il controllo del mio corpo e non sento più nulla». Il fremito si estende dagli arti al torace, infine al collo. 


    L'autore durante il rito
Durante la discesa lo sguardo del grokch si fa spiritato, il viso prende un colorito paonazzo e dalla bocca escono pesanti sbuffi, alternati ad un rantolo incomprensibile. La trance cresce di intensità per dieci, forse venti secondi, poi uno scatto all’indietro del capo fa cadere il tepang, il cappello kinnaura e i capelli scendono sulla fronte. La trasfigurazione così compiuta testimonia l’avvenuta possessione. Il corpo del grokch diventa la divinità stessa, pertanto ogni azione o parola proferita rispecchiano la volontà suprema. In questo momento dio e uomo si incontrano, divenendo il primo guerriero e il secondo arma.

Forti di un sapere mai scritto e di un legame ereditario, si ergono a baluardo della comunità, esorcisti, divinatori e mantenitori dell’ordine cosmico al di là del quale non resta che il caos.


Il manifesto/in movimento – 1 dicembre 2016

Balla. L'idea ancora estetica del futurista gentile



Una mostra a Alba, alla Fondazione Ferrero, dedicata a Giacomo balla, mette in scena le linee di forza di una poetica «mista»: le scomposizioni di colore non derivano da ricerche scientifiche, secondo i dettami di primo Novecento, ma da una sensibilità squisitamente pittorica.

Giuseppe Frangi

L'idea ancora estetica del futurista gentile

Le mostre alla Fondazione Ferrero di Alba hanno sempre qualcosa di sorprendentemente (e piacevolmente) inconsueto. Qualcosa che mette in evidenza un senso civile del fare cultura proprio di altre stagioni piuttosto lontane della nostra storia. L’ingresso è gratuito; all’inizio del percorso i visitatori sono invitati nell’auditorium, dove viene proposto loro un video ben fatto e molto utile per capire la mostra che di lì a poco vedranno; l’allestimento è sobriamente essenziale; la guardiania è affidata a pensionati molto compresi nel ruolo. La selezione delle opere, infine, obbedisce a criteri di qualità senza perdere però mai di vista la funzione formativa e divulgativa di una mostra, destinata a un pubblico largo. Un’impostazione che è stata accuratamente rispettata anche in occasione dell’ appuntamento con il Balla futurista e prefuturista, curato da Ester Coen (FuturBalla, sino al 27 febbraio, catalogo Skira).



Com’è giusto che sia, la prima opera che ci accoglie è un autoritratto datato 1894. Balla aveva 23 anni, ed era alla vigilia del suo trasferimento definitivo da Torino a Roma, capitale in grande fermento. Ha uno sguardo un po’ sfidante, più per posa che per natura: ci avverte che la sua autocoscienza artistica è fatto compiuto. I primi quindici anni di attività sono all’insegna di un verismo pieno di sentimento per un’umanità dolente e scartata. La tavolozza buia si accende di tanto in tanto, quasi per delle fiammate, a contatto con l’insegnamento divisionista. Nel 1910, quando già da un anno è scoppiata la bomba futurista, Balla dipinge un quadro molto intenso e poetico, intriso di neri morbidi e di luce soffusa. Il titolo dice tanto di lui: Affetti.

È l’allievo Boccioni a squadernargli la novità, che Balla accetta con «meraviglioso» slancio. Ecco come lo racconta Boccioni stesso, in una lettera all’altro allievo Gino Severini: «Ci ammira e condivide le nostre idee in tutto, è però ancora troppo fotografico ed episodico ma ha 42 anni, ha una volontà quasi vergine e intatta e lo spettacolo della sua coraggiosa evoluzione ha commosso me e Marinetti come di un eroismo di cui difficilmente si vedono esempi». Parole che disegnano alla perfezione il profilo di Balla, e di cui non è difficile trovare puntuali riscontri nel percorso della mostra.

Il 1912 è l’anno chiave. Una permanenza in Germania apre Balla alle esperienze dell’astrazione, nella forma di scomposizioni di colore che però, come chiarisce Ester Coen nel catalogo, non derivano da ricerche scientifiche, che pur avevano suggestionato tanti artisti, ma sono esito di «una ricerca squisitamente pittorica di accostamenti che simulano i timbri cromatici osservati in natura». Da Düsseldorf Balla torna con un piccolo quadro sorprendente e molto meditato: una veduta del Reno dalla finestra di casa, affondata in una luce biancastra. Quadro di uno sperimentalismo delicato, in cui l’audacia è temperata da un spirito di osservazione sempre attento e rispettoso.

Nel 1912 entrano in gioco la luce e il movimento, due capisaldi della mens futurista. Ma Balla, per quanto entusiasta e categorico nei suoi proclami, quando si mette davanti al cavalletto torna sempre a essere fedele a se stesso. Il suo così si palesa come un futurismo scevro da furori, un futurismo gentile. In quell’opera caposaldo, arrivata da Buffalo, che è Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), più che l’oltranzismo da ricerca di avanguardia, prevale il senso del ritmo, la delicatezza musicale della composizione.


L’eccitazione per il nuovo è addolcita da un istinto che lo porta sempre a far prevalere il dato di natura. Neanche nella bellissima sala in cui il tema della velocità la fa da padrone e dove più si avverte la vicinanza, o la pressione, di Boccioni, Balla viene meno a se stesso. Non c’è ansia nei suoi dinamismi, regolati da armonie cromatiche e da un immancabile senso di equilibrio. Non si avverte la tensione visionaria del Boccioni a cui il rettangolo della tela davvero non è più sufficiente e che sembra in procinto di andare definitivamente oltre la tradizione.

Invece, come scrive Ester Coen, «Balla è ancora pienamente immerso in un’idea estetica, in una morale legata al concetto di rappresentazione». Più che un’opzione culturale sembra proprio una questione di ordine psicologico. Così, nonostante le colorite intemperanze dei messaggi veicolati attraverso le sue cartoline creative (presenti in mostra), alla fine Balla trova il vero se stesso su lidi ben più pacifici. Questo spiega perché la Linea di velocità dell’aereo (da guerra, ndr) Caproni, pastello del 1915, si trovi ad attraversare vortici di un azzurro sereno, senza il minimo accenno bellicista. Eppure era il 1915…

Già due anni prima, in pieno tourbillon futurista, Balla aveva dipinto un quadro dominato da azzurri intensi che disegnano linee addolcite; un quadro dal titolo emblematico: Velocità astratta-L’auto è passata. Il sottotitolo potrebbe essere: è passata e l’abbiamo scampata. Torniamo all’amata pittura.


Il manifesto – 18 dicembre 2016