TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


domenica 12 febbraio 2017

Anna Karenina



Secondo Asor Rosa Anna Karenina  dimostra che i capolavori hanno bisogno di amori tragici. Una tesi interessante, ma forse un po' troppo unilaterale.


Alberto Asor Rosa

Anna Karenina


Nei mesi scorsi ho letto per la seconda volta, dopo cinquant’anni, “Anna Karenina” di Lev Tolstoj. Cinquanta? Che dico: almeno sessanta. La copia preistorica, che possiedo ancora, è quella Einaudi con la traduzione di Leone Ginzburg (e una sintetica, ma al tempo stesso bellissima, introduzione di Natalia Ginzburg). Il mio testo, rigorosamente di seconda mano, come era d’obbligo in quei tempi difficili, porta la data del 1949; ma brevi e attendibili ricerche portano alla conclusione che la prima edizione sia del 1946. Dunque, per quanto mi riguarda, gli anni dell’università o, più esattamente, della Facoltà di Lettere a Roma: quando leggere un testo di Tolstoj, o di Dostoevskij, o di Balzac, o di Stendhal, poteva non solo procurare un immenso piacere allo spirito ma aprire un orizzonte che prima non c’era, ossia cambiare la vita. Oggi l’Anna Karenina l’ho riletta nella nuova traduzione (sempre Einaudi) di Claudia Zonghetti, diversissima dalla prima: più fluida, scorrevole, avvolgente, quella di Ginzburg; più coincisa ed essenziale e decisamente più modernizzante, quella di Zonghetti.

Non ho nessuna competenza, naturalmente, per entrare nel merito della qualità e del rispetto del testo originario da parte dei due traduttori (mi risulta che nel merito ferva una polemica). Mi limito a osservare, ai fini di questo mio sprovveduto discorso, che le due traduzioni presentano due libri profondamente diversi fra loro.


Questo ci mette di fronte al mondo misterioso e affascinante della traduzione, il quale, non solo, bontà sua, rende possibile la trasmissione di universi letterari, che altrimenti resterebbero incomunicabili; ma al tempo stesso li formalizza secondo modi e abitudini, che rispondono di volta in volta a bisogni e consuetudini diversi. Fra la comparsa della traduzione Ginzburg e quella della traduzione Zonghetti passano, come ho già sommariamente accennato, settant’anni, ossia un’intera fase storica.

Nel frattempo è cambiata anche la lingua del traduttore, cioè, se si può ancora definire così, l’italiano. Si può leggere l’opera nello stesso modo? Nel testo originario probabilmente sì. Ma quel che ne risulta dalle traduzioni, a quanto sembra, altrettanto ovviamente no. Se poi si aggiunge alla temporalità delle traduzioni la temporalità del lettore, – leggere lo stesso libro a vent’anni non può essere la stessa cosa che leggerlo a ottanta, e questo allora vale anche per il testo originario – la poliedricità delle interpretazioni possibili aumenta a dismisura.

La lunga premessa mi serve a giustificare perché io mi sia concesso il lusso di ragionare in pubblico di un capolavoro come l’Anna Karenina. In fondo, io qui, spogliato di ogni specialismo, sono uno qualsiasi di quei milioni che in passato e nel presente hanno letto e continuano a leggere, o a rileggere, questa grandiosa opera. Che ne diresti, lettore d’imbastire questa volta un discorso più ravvicinato fra noi?

Anna Karenina, nella sua accezione vulgata, è la storia dell’amore, colpevole e disperato, fra l’eroina eponima del romanzo e il brillante, ovviamente nobile e ricco, ufficiale della Guardia Aleksej Vronskij. Una prima lettura, tanto più se generazionalmente precoce, non può non focalizzarsi pressoché esclusivamente su questa vicenda centrale e capitale. La mia impressione più recente è che non sia esattamente così, e per due motivi, in cui, forse, soprattutto si concentra la grandezza del narratore, e che vanno ambedue nel senso di una gigantesca moltiplicazione della macchina narrativa.

Il primo è che, nel senso più letterale del termine, qualunque sia il punto di partenza dell’episodio in questione, la narrazione si allarga a macchia d’olio, ramificando in tutte le direzioni, tutte libere a loro volta di espandersi in tutte le direzioni, ma al tempo stesso tutte governate da un superiore assetto strategico; la moltitudine dei personaggi, anche loro tutti capaci, se necessario, di venire di volta in volta in primo piano; la ricchezza inaudita degli ambienti esterni circostanti, dalla società nobiliare e cortese, che continua comunque a rappresentarne il fulcro riservato e pressoché esclusivo, alla multiforme e depressa realtà contadina, anch’essa però capace, nella sua apparente millenaria arretratezza e chiusura, di suggerire un diverso modo di vivere e d’interpretare le cose.


In secondo luogo, – e questo davvero, penso, può essere colto solo da un occhio sufficientemente adulto – non è vero che il romanzo poggi le sue fondamenta soltanto sulla storia dell’amore infelice fra Anna e Vronskij. Ci sono almeno altre due coppie (e anche questo è un modo peculiare di guardare il mondo da parte di Tolstoj) che ne fiancheggiano le vicende, assumendo su di esse, in momenti specifici della narrazione, e soprattutto nelle conclusioni, addirittura il sopravvento.

Sono quelle di Oblonskij, mite, anzi buono, ma al tempo stesso irrimediabilmente superficiale e vanesio, e incline alle più disparate avventure femminili, e di sua moglie Dolly, sfiorita anzitempo in seguito alle sette maternità (cinque figli superstiti, cui si dedica anima e corpo), ferita a fondo dalle leggerezze del marito e tuttavia incapace di liberarsene; e di Levin, anche lui aristocratico, ma anche convinto proprietario terriero, che dedica ai suoi beni una cura attenta e lungimirante, e di sua moglie, la dolcissima Kitty, che, dopo l’infatuazione iniziale per Vronskij, si sprofonda nel rapporto matrimoniale come in un confortante paradiso, rallegrato a un certo punto an- che dalla difficile ma inebriante esperienza della maternità.

Ancor più significativo, secondo me, è che il romanzo si apra con le vicende di Oblonskij e di Dolly (le prime cinquanta pagine) e si chiuda con quelle, del resto coltivate a lungo anche in precedenza (le ultime cinquanta) di Levin e Kitty, le quali oltre tutto assicurano all’opera, intensa e drammatica, un inaspettato lieto fine. La storia, sventurata e terribile, di Anna e Vronskij, s’incastona così nelle altre due, quella mediocre e patetica di Oblonskij e Dolly e quella affettuosa e positiva di Levin e Kitty.

L’impressione di eccezionalità e di sfortuna suscitata dalle vicende dei primi due si accentua ancora di più se si tiene presente che fra le tre coppie corrono addirittura rapporti di contiguità famigliare: Oblonskij, infatti, è fratello di Anna; e Dolly sorella di Kitty. Si direbbe che a restar fuori, isolato, sia soprattutto Vronskij. È così o è solo una mia impressione? Entriamo per questa strada nel vivo del romanzo.

Anna lascia per Vronskij il melenso marito Karenin ma anche l’adoratissimo figlio; Vronskij lascia per Anna la sua brillante carriera di ufficiale della Guardia. La loro passione è illimitata; ma, mentre li avvicina oltre misura fra loro, sfiorando sempre di più l’ossessione e l’eccesso, li distanzia in modo irrimediabile dal resto del mondo. In questo modo, non si può esser felici, si dev’essere per forza sventurati. Sono pensieri di Anna che va verso la disperazione finale: «Quando finisce l’amore comincia l’odio…»; e: «Pensò che lo amava e lo odiava alla follia».


Seconda domanda: per Tolstoj è impossibile che amore e felicità scaturiscano dalla colpa? La domanda (penso) è legittima, ma la cosa non incide sulla potenza e, direi, sull’onestà illimitata del punto di vista tolstojano. L’autore che ne fornisce la chiave fin dalle prime due (leggendarie) righe del romanzo: «Le famiglie felici si somigliano tutte, le famiglie infelici lo sono ognuna a modo suo». È per questo, si direbbe, che una storia romanzesca, come lui la concepisce, è fatta soprattutto di storie infelici, e quelle felici possono comparire solo a contraltare, magari ottimistico, di quelle infelici.

Questa così evidente dichiarazione di poetica – come si diceva una volta – spiega fin dall’inizio il processo di moltiplicazione narrativa, di cui abbiamo già parlato; ma al tempo stesso giustifica sul piano etico (non più semplicemente letterario) il punto di vista dell’autore. È molto più difficile capire, interpretare e spiegare un capolavoro che un libro mediocre.

Ma se un’ipotesi nel caso suo può esser tentata, io penso che sia questa: i grandissimi scrittori non decidono mai da che parte stare. Soltanto i mediocri scelgono, per questo sono così facilmente interpretabili. I russi in questo sono stati maestri. Un loro romanzo non è mai un solo romanzo: è sempre una molteplicità di romanzi.

Tolstoj è Oblonskij, è Dolly, è Levin, è Kitty, è Anna, è Vronskij; e di ognuno di loro lui assume di volta in volta caratteristiche, pensieri e passioni. È come se, rinunciando a giudicare, stesse dentro ognuno dei personaggi rappresentati, trovando in quello in quel momento, e non in altri, il corrispettivo, per quanto temporaneo e discutibile, della propria visione del mondo. Chi legge, o rilegge, e non perde la bussola cammin facendo, si trova o ritrova ogni volta di fronte al grande caleidoscopio del mondo.



La Repubblica – 1 febbraio 2017