TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


giovedì 29 giugno 2017

Le parole dell’arte. Così, conversando, nacque la critica

    Roma Casina dell'AuroraGuercino, Carro dell'Aurora. 

Nel Seicento si diffonde a Roma l’abitudine di incontrarsi per confrontarsi sul valore dei dipinti Per dar vita a una bellezza condivisa.

Francesca Cappelletti

Le parole dell’arte. Così, conversando conversando, nacque la critica


La parola conversazione ha un significato molto preciso, oggi dimenticato e quasi bizzarro, nelle lettere e nei diari di artisti e di viaggiatori all’epoca del Grand Tour. Sta a indicare una pratica sociale per nulla informale, anzi: è il ricevimento organizzato in un giorno preciso della settimana nei grandi palazzi romani, per consentire la visita ai loro magnifici saloni e alle loro raccolte, che nella ridondanza, nell’eccesso e qualche volta nell’aspetto decadente dichiaravano ai fortunati avventori l’appartenenza ai passati fasti barocchi. Nel corso di queste aperture era possibile incontrare i proprietari e i loro ospiti; Horace Walpole nel 1740, per esempio, apprezzava molto la conversazione di Agnese Colonna Borghese e la riteneva parte delle bellezze di Roma.

A volte, però, il numero eccessivo di ospiti rendeva quasi impraticabile la conversazione stessa; spesso gli ambienti erano male illuminati e per vedere i dipinti, qualcuno, come Charles de Brosses, preferiva ritornare di giorno per discutere le opere d’arte, anche se a Roma la luce impietosa del sole mattutino svelava le cornici rotte e la mescolanza di capolavori e opere di scarsa qualità su pareti completamente ricoperte di quadri. Insomma, «Conversazione is a place where there is not conversation»: se la conversazione, come noteranno alcuni viaggiatori inglesi, è ormai diventato un luogo dove è impossibile conversare, questo uso si era formato nei secoli precedenti con un processo di sperimentazione sull’allestimento delle raccolte, in gran parte derivato dai dialoghi fra il proprietario e gli artisti che gli erano più vicini.

Nei primi decenni del Seicento, quando si formano le grandi raccolte aristocratiche, parlare davanti alle opere d’arte riattualizza il concetto rinascimentale di comparazione fra gli artisti, fra i soggetti e lo stile dei loro quadri e stabilisce criteri espositivi che rilanciano la conversazione sull’arte. Le corti rinascimentali avevano visto emergere un’ideale personaggio capace di conversare anche di arte con profondità e disinvoltura, ma è con il dispiegarsi delle collezioni seicentesche, con la costruzione delle gallerie e con il tempo trascorso sotto volte affrescate e davanti a dipinti o a statue antiche disposte in file di quattro, come nel palazzo di Vincenzo Giustiniani, che si struttura il discorso sull’arte.



Se oggi siamo abituati a musei che raccontano cronologicamente le vicende della pittura, dovremmo ricordare che questo criterio storicistico è recente e realizzato in gran parte con un intento didattico, adatto al museo pubblico, nel corso dell’Ottocento.

All’inizio del Seicento i quadri sembrano invece disposti con criteri di simmetria in base alle dimensioni, ma soprattutto in modo da generare la comparazione delle “maniere”, degli stili dei diversi autori, del loro modo di usare il disegno, il colore o l’iconografia di uno stesso soggetto.
Secondo Giulio Mancini, medico collezionista e scrittore, le varie maniere dovevano essere appunto «inframmezzate fra di loro » e lo spettatore doveva trarre un godimento estetico dalla vista di un simile assetto, che poi gli consentisse di trattenere qualche immagine e qualche nozione nella memoria. È il piacere dello sguardo e della riflessione, della discussione sull’attribuzione delle opere e sul loro stile a determinare anche l’allestimento delle prime gallerie francesi, come quella del Palais de Luxembourg, dove passeggia André Félibien facendone il teatro dei suoi Entretiens, il trattato dedicato alle vite dei pittori.

È attraverso la discussione e la comparazione delle opere che si stabiliscono le qualità di un quadro, le debolezze e i punti di forza del suo autore: questi elementi potevano emergere nel corso di una conversazione, parola che si ritrova nel titolo del trattato di Roger de Piles, influente teorico dell’arte, autore nel 1677 delle Conversations sur la connoissance de la peinture. Solo lo scambio di idee, solo le parole mettono a fuoco i nessi e i rapporti fra le opere e a volte ne provocano gli accostamenti.

È probabile che a Giovan Battista Viola, specialista di paesaggio, guardarobiere di Ludovico Ludovisi, si dovesse nel 1621 l’idea di mettere a confronto, sul tema del dipingere i paesi, i pittori che fornivano, a Roma, il livello più alto e le sfumature diverse di quel genere affermatosi da poco. Nel suo Casino di Porta Pinciana, ora il Casino dell’Aurora Boncompagni Ludovisi, il cardinale Ludovico fece affrescare a Domenichino, al fiammingo Paul Bril, a Guercino e a Giovan Battista Viola la stanza dei paesi, mettendone a confronto l’abilità nel raffigurare gli scenari naturali.

Erano spesso i guardarobieri, oltretutto, a commentare con i visitatori le opere d’arte raccolte nei palazzi e nelle ville e, per quanto l’incontro con il visitatore possa sembrare a volte un colto artificio retorico, questo è indicato come il fattore scatenante delle prime stesure di «guide» al museo. Mattia Rosichino, l’autore della Dichiaratione, il libello che illustra nel 1640 il soggetto dell’affresco di Pietro Cortona nel salone di palazzo Barberini, afferma infatti di aver fatto stampare la spiegazione delle complesse allegorie poiché i visitatori non erano in grado di comprenderle e lo importunavano di continuo con le loro perplessità. Lo stesso riferimento alle domande dei curiosi, soprattutto «oltremontani », affiora nella premessa alla guida che Jacopo Manilli scrive della Villa Borghese nel 1650.


La ricchezza straordinaria delle collezioni della villa di Scipione Borghese, che sopravanza il visitatore ancora oggi, era aumentata dalla presenza di molte sculture antiche, alienate nell’Ottocento, e da un arredo ricco e stravagante, in grado di suscitare una vertiginosa meraviglia.

La conversazione si avvaleva di accostamenti inusuali di oggetti, di confronti fra sculture e quadri, aveva come teatro interi camerini o singole pareti dedicate a uno stesso soggetto e anche Anton van Dyck, di passaggio nel febbraio del 1622, appuntò nel suo taccuino una sorta di paragone fra dipinti profani.

Pur refrattario al fascino di Roma e delle sue collezioni, lo possiamo immaginare immerso nella stanza di quadri dedicati a Venere, in cui la bellezza e il potere della dea erano celebrati dal sontuoso colorismo di molte tele veneziane e dalla singolarità del linguaggio geometrizzante del genovese Luca Cambiaso.

Lo schizzo del giovane Van Dyck mostra tutta la forza del paragone come elemento unificante dell’allestimento: Venere che benda Amore di Tiziano è raffigurato accanto a una Venere e satiro di Padovanino, con le braccia di una delle ninfe che sconfinano nell’altro quadro, come se i dipinti si animassero nella vicinanza e nel confronto, non solo fra gli stili degli artisti, ma fra le attitudini della dea dell’amore.


La Repubblica – 28 giugno 2017