TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


lunedì 12 marzo 2018

Hiroshige. Paesaggi rarefatti in forma d’acqua


      Trote (1832-1833)

Mostre. L’acqua, la neve, i gorghi marini. L’«ukiyoe» dei pesci e quello dei susini e degli uccelli. Alle Scuderie del Quirinale, una mostra ripercorre tutte le stagioni vissute dall’artista che immortalò le stazioni del Tokaido.

Arianna Di Genova

Paesaggi rarefatti in forma d’acqua

Il mondo fluttuante di Utagawa Hiroshige viaggia soprattutto a fior d’acqua. Può sembrare quasi un’affermazione che gioca con l’evidenza tautologica (la fluidità di un elemento liquido), ma l’acqua di questo artista giapponese (1797-1858) non si confonde mai con le sue stesse gocce «naturali». È invece la protagonista di una serie di metamorfosi prodigiose – dalla pioggia che costruisce un reticolo astratto nei paesaggi, alla neve che lascia svaporare i confini dell’inquadratura cinematografica, fino ai gorghi marini che si solidificano in rocce, inventando una tridimensionalità inesistente.

Spesso, poi, il gorgoglio dell’acqua si sposa con le ombre della sera o della notte, riducendo i colori a un fondo brunito, spingendo ancora di più l’opera verso la purezza asciutta della forma. Anche lo scroscio improvviso di un temporale può trasformarsi in un soggetto imprendibile, capricciosamente variabile eppure eterno nel suo torpore invernale. E la specie umana? È schiacciata dalla potenza della natura, sottomessa al peso della celebrità dei luoghi ritratti (meisho).

Fu il Tokaido, la «via sul mare orientale» con le sue stazioni di posta, che collegava la capitale imperiale di Kyoto con quella politica, Edo (l’attuale Tokyo) a rappresentare il punto di svolta di Hiroshige. A quell’arteria fondamentale, il maestro dedicò cinquantatré xilografie policrome (poi arrivate a cinquantacinque), creando il souvenir visivo che fece la sua fortuna. La serie fu un bestseller assoluto, conteso dagli editori – che all’epoca somigliavano più alla figura dell’impresario -, l’unica in grado di contendere il successo a Hokusai e alle sue vedute del monte Fuji. Ma per molti studiosi quella strepitosa esplosione di fama allontanò l’artista dalla possibilità di controllo sulla qualità delle stampe e dei colori.



Per entrare in sintonia con le modulazioni di luce, gli scorci da cartolina, i santuari e i villaggi che costellavano quel tragitto dei viandanti – che Hiroshige rivisitò arditamente con amputazioni del paesaggio, tagli a volo d’uccello, primi piani come quinte teatrali e audaci asimmetrie – , lui stesso nel 1832 lo percorse in una specie di pellegrinaggio artistico, seguendo una delegazione dello shogun. Aveva ereditato da suo padre un posto come funzionario presso la corte dello shogun: proveniva da una famiglia di samurai di basso rango e, prima di concedersi solo alla pittura, abiterà per un decennio nella caserma dei pompieri. Probabilmente, il Tokaido non lo attraversò tutto; oggi si tende a pensare che sperimentasse fisicamente solo il primo tratto per poi aiutarsi con guide locali e illustrazioni tradizionali.

A testimonianza della fortuna imperitura di quelle «stazioni» e della mania del japonisme che ispirarono in artisti quali Van Gogh (che le collezionava e anche restituiva in copie), Monet, Degas, c’è ora la mostra appena inauguratasi a Roma Hiroshige. Visioni dal Giappone, presso le Scuderie del Quirinale a Roma (visitabile fino al 29 luglio, catalogo Skira). Curata da Rossella Menegazzo con Sarah E. Thompson, espone una selezione di duecentotrenta opere per la maggior parte provenienti dalla collezione William Sturgis Bigelow del Museum of Fine Arts di Boston – xilografie policrome, dipinti su rotolo e disegni – che il pubblico potrà leggere seguendo una impaginazione cronologica e tematica divisa in sette sezioni.


Si parte con i piccoli surimono, biglietti augurali raffinatissimi per cerimonie del tè o circoli letterari, spolverati in argento e oro e si conclude l’itinerario di fronte ai dipinti su rotolo (a causa della loro fragilità e necessità di permanere sotto fonti luminose per poco tempo, verranno sostituiti il 3 giugno con altre «vedute» coerenti), in cui la natura raggiunge il massimo livello di rarefazione e l’essere umano è ridotto a una silenziosa e lillipuziana presenza, accompagnato dal sentimento panico tipico dello shintoismo.

Hiroshige, nonostante l’eleganza estrema della sua pittura, è il maestro di un nuovo ceto nascente e va incontro al gusto della borghesia mercantile e finanziaria, in un’epoca dove l’aristocrazia di spada – i samurai – spadroneggia ancora. In quegli anni, la capitale amministrativa Edo poteva contare su un milione e mezzo di abitanti e la città, pur presentandosi come un agglomerato di villaggi, era in rapida espansione. L’artista ne imbastì una sceneggiatura brulicante di vita, rese conto alle caste militari e sociali, elogiò la beltà femminile, restituì il senso parodico e grottesco degli attori del Kabuki – tutti soggetti codificati – ma nella gran parte della sua produzione di stampe scartò da quei temi.

Si rivolse al paesaggio, alle sue atmosfere umide soprattutto. Bagnò le visioni di rugiada, piogge, vapori lacustri e spuma marina. Da giovane, aveva studiato con Toyohiro e proprio da lui aveva ricevuto nel 1811 il nome d’arte, Utagawa Hiroshige (la sua famiglia era Ando). All’inizio, si era divertito a illustrare libri con scene umoristiche e di cortigiane, ma a spingerlo a abbandonare il suo posto presso lo shogun fu la consapevolezza che qualcosa fosse cambiato per sempre nel dominio dell’arte, dopo le mille sfaccettature del monte Fuji immaginate da Hokusai.


Cominciò con una serie di dieci stampe dedicate ai meisho, i luoghi celebri, trovò un editore-sponsor come Shozo, ma non funzionò. L’anno dopo – era il 1832 – il Tokaido cambiò le carte in tavola e le xilografie di Hiroshige divennero così famose da rendere logore le matrici, costringendo gli editori a continui restauri.

Le incisioni, poi, «fagocitavano» tutte le fasi precedenti. Stampati su tavolette di ciliegio di montagna (perché di legno più duro), i disegni andavano perduti nel processo di lavorazione – intagliati, incisi – ma la mostra alle Scuderie ne presenta alcuni «sopravvissuti»: le opere relative a quei soggetti non furono eseguite. Sono bellissimi tratteggi di donne, sedute in relax intorno a santuari e laghetti, intente alla raccolta delle conchiglie o perdute in chiacchiere, alla fermata del traghetto.

Le illustrazioni sono contrassegnate da piccoli pentimenti che l’autore indicava al suo stampatore tramite l’inserzione di riquadri di carta che cancellavano le precedenti linee per sostituirle con un nuovo disegno. Quella specie di collage, background di molti capolavori che rimaneva invisibile e illegibile ai più, rivela il segreto processo mentale della creazione di immagini. Un processo che in Hiroshige si era contaminato, fin dagli anni 40 dell’Ottocento con le scoperte ottiche, pre-fotografiche che arrivavano dall’occidente. La fotografia vera e propria giunse in Giappone più tardi, ma la via della sperimentazione del maestro si arrestò prima: nel 1858 non si salvò da un’epidemia di colera.

Il Manifesto/Alias – 4 marzo 2018