Addio a Umberto Scardaoni, comunista gramsciano

E' mancato Umberto Scardaoni, presidente dell'ISREC provinciale e già sindaco di Savona e senatore del PCI. Uomo colto e attento ai mutamenti della società e della politica, Umberto è stato prima di tutto un comunista, un intellettuale organico secondo la definizione di Gramsci, espressione di un movimento operaio ancora capace di egemonia. Di lui, con cui soprattutto negli ultimi anni abbiamo condiviso battaglie e ricerche, ci mancherà la capacità di ascoltare, la pacatezza dei ragionamenti e la grande carica ideale che nascondeva sotto un sorriso disincantato. Lo ricordiamo con un suo intervento di qualche anno fa nell'ambito di un convegno dell'ISREC sulla questione dei confini orientali d'Italia. Ne emerge la rara capacità di trattare argomenti anche spinosi senza mediazioni o compromessi, ma restando fedele all'invito spinoziano di non lodare né condannare, ma comprendere.

Umberto Scardaoni

La Questione di Fiume e del confine orientale d'Italia

Certamente la vicenda dei confini orientali del nostro Paese è complessa; molto è stato scritto e molto ancora resta da chiarire anche perchè tale vicenda è stata strumentalizzata di volta in volta a fi ni di politica interna. Secondo alcuni storici bisogna risalire addirittura alla romanità o almeno alla storia della Serenissima Repubblica di Venezia. Senza voler andare così a ritroso tutti gli storici più avveduti fanno riferimento al primo dopoguerra, dopo il disgregarsi dell’impero Austroungarico e al trattato di Pace che ne seguì, con le insoddisfazioni e le polemiche che seguirono in Italia tra le forze del nazionalismo, del reducismo che accusarono di “tradimento” e di “cedimenti” il governo di allora.

In questo quadro si colloca la storia di Fiume con le sue particolarità, poiché nel l’area della cosiddetta Venezia Giulia secondo i dati dei censimenti uffi ciali austriaci nel 1910 gli italiani non superavano il 40% invece a Fiume città gli italiani erano più del 50% e saliranno nel 1921 al 79%, mentre nelle campagne circostanti il rapporto con gli abitanti di nazionalità slava si inverte, tanto che nel 1924 con l’accordo di Roma tra l’Italia e il Regno di Jugoslavia, la città di Fiume viene assegnata all’Italia mentre la periferia, l’entroterra e il porto di Baros alla Jugoslavia.

Tutti gli studiosi di quel periodo che in questi anni hanno dato vita a molte e approfondite iniziative (pubblicazioni, convegni, giornate di studio) e tra esse spiccano le iniziative assunte dall’Istituto Storico Friuli-Venezia Giulia di cui il prof. Todero è dirigente, sono concordi nel ritenere che la storia di Fiume meriti un posto particolare, anche di fronte al più generale interesse per il confine orientale, a cominciare dall’avventura dannunziana con la sua ricaduta nella crisi delle istituzioni liberali, del ruolo degli intellettuali di fronte ad essa e dell’incredibile esperienza “ante litteram” di immaginazione al potere.

Nella scelta di dedicare questa nostra iniziativa a D’Annunzio e alla Repubblica del Quarnaro, alla repressione condotta dal generale Caviglia, al processo di colonizzazione violenta operata dal fascismo negli anni successivi, convergono quindi un insieme di motivi. In primo luogo quello di contribuire a poco distanza dalla celebrazione del “Giorno del Ricordo” dedicata alle vittime per lo più innocenti di lingua italiana, tutte tacciate di fascismo infoibate , dopo l’8 settembre del ‘43, dalla sollevazione delle popolazioni slave e nel ‘45 dai partigiani comunisti di Tito e all’esodo forzato di centinaia di migliaia di italiani, a far conoscere, pur nella condanna, la radice di quegli eventi.

Poi di capire sempre, che più i problemi sono complicati più devono essere affrontati con prudenza e intelligenza politica e che la guerra e l’uso della violenza nelle controversie internazionali, come recita l’art. 11 della nostra Costituzione, devono essere bandite perchè rendono più diffi cile ogni ragionevole soluzione.

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Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte

I due gemelli ritratti con le ali, si ritrovano sia nella tradizione ebraica che in quella filosofica greca, nella funzione di Spiriti psicagoghi, cioè di Angeli che hanno il compito di accompagnare l’anima all’ultimo destino.

Raffaele K. Salinari

Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte

Hypnos e Thanatos, il Sonno e la Morte: i «gemelli veloci» che Omero chiama in gioco nella deposizione dell’eroe Sarpendonte nel canto XVI dell’Iliade. In questo episodio omerico il figlio Laodamia, della stirpe di Bellerofonte, e di Zeus, dunque fratellastro di Elena, è ferito a morte da Patroclo sotto le mura di Troia; sarà loro il compito di sollevarne il corpo, pulirlo dal sangue, avvolgerlo nelle bende ed infine trasportarlo nella terra dei padri. Indistinguibili nell’aspetto esteriore, entrambi alati, a volte barbati altre imberbi, i due gemelli sono però diversi nei particolari simbolici che li raffigurano insieme, in particolare nella loro postura iconografica: mentre Hypnos non sembra avere tratti caratteristici, suo fratello viene raffigurato spesso con una torcia capovolta, simbolo della vita che si è spenta, o come un bel giovane dai piedi intrecciati, rimando alla posizione in cui venivano sepolti i morti nell’antica Grecia.

Nelle teogonie classiche il Sonno e la Morte sono parti di una relazione intrinsecamente complementare; è questo a determinare in essenza il mitologema che li accomuna: stati speculari che trapassano l’uno nell’altra. Entrambi, infatti, nascono dalla Notte, Nyx, e dalla Tenebra infera, l’Erebo. E dunque, seppure generati della combinazione delle stesse Potenze – la notte che porta i sogni e la esiziale tenebra eterna – le esprimono in proporzioni differenti, il che li rende speculari sì, ma non per questo identici; anzi. Mentre il Sonno dimora nell’antro che si affaccia sull’Ade in prossimità del fiume Lethe, in cui scorrono eterne le acque dell’oblio, la Morte abita invece il suo tenebroso interno.

È in questo luogo inospitale che Thanatos fissa la sua dimora; ed in esso, non solo trae le anime, ma non permette loro di uscirne. La loro specularità è dunque sostanziale; il Sonno, insieme ai suoi molteplici figli, tra cui i sogni, pertiene allo stato dell’essere: entra ed esce dai corpi, «senza fare o subire alcuna violenza» – come afferma Platone riferendosi al daimon Eros, che con esso fa mostra di un’affinità evidente – ed, al contempo, permette ai corpi di uscire ed entrare in lui. Al contrario, il suo gemello senza figli, «dal cuore di ferro e dalle viscere di bronzo», pertiene invece allo stato del non essere: opposto per ciò anche ad Eros, entra solamente e, con questo atto, separa l’anima eterna dal corpo mortale. Eppure entrambi, come vedremo sul Cratere di Eufronio, sono indispensabili al gesto della deposizione, che dunque simboleggia il passaggio dal sonno, con le sua varie fasi, alla morte.

Il sonno ed il suo sognare

A differenza degli antichi Egizi, la Grecia classica non ammetteva che potesse esserci vita alcuna nel «sonno profondo», come definivano la morte gli abitanti della terra nilotica. Per gli Egiziani l’essere aveva tre corpi: ogni volta che ci si addormentava, il Ka, il «corpo di sogno», si librava nell’etere per poi ritornare, ed unirsi, al «corpo mortale» nello stato di veglia. Ma la veglia non rappresentava che il pallido riflesso della vera vita: quella nel Regno dei Morti, in cui si era immortali, dato che solamente un morto è tale in quanto non può più morire. Per questo il Ba, il «corpo del sonno profondo», imbalsamato nella mummia – involucro necrico di preservazione per questo stato particolare – non era solamente una forma estrema di esistenza, ma l’essenza stessa della vita immortale.

Nell’antico Egitto è dunque la morte a specchiarsi nel sonno. La morte non è che l’inizio: si «nasce alla morte», alla sua «immensità indefinita». Da qui il senso del mistero che ancora aleggia su queste credenze. Per la Grecia classica, al contrario, il sonno portatore di sogni è una componente determinante della vita; possiamo dire che ne orienta lo svolgimento. Nei tempi antichi, incubare sogni – dormire cioè in un luogo ritenuto sacro – significava entrare in contatto diretto con il numinoso, con l’Invisibile. Tutta la biografia degli eroi omerici è governata da sogni e visioni, apparizioni oniriche di ombre che li visitano e li guidano: «Tu dormi, Atride», dice il sogno nel II libro dell’Iliade, «Tu dormi, Achille», dice lo spettro di Patroclo.

L’ate, lo stato d’animo che spesso domina l’agire dei guerrieri iliaci, altro non è che un temporaneo annebbiarsi della coscienza lucida; una forma di onirismo che toglie il senno, ispirato dagli stessi Dei: conduce Agamennone a rifarsi per la perdita della concubina portando via ad Achille la sua. D’altra parte i Greci non parlavano mai di avere o fare un sogno, ma sempre di vederlo. Ancora, non solo il sogno visita il sognatore, ma «gli sta sopra», dice Erodoto; «stava sopra la sua testa» canta addirittura Omero, a significare la potestà onirica di influenzare, profondamente, la realtà soggettiva del dormiente.

Sul Cratere di Eufronio, capolavoro attico con figure in rosso del V secolo a.C., attualmente conservato presso il Museo di Villa Giulia a Roma, la scena della deposizione di Sarpedonte è magistralmente raffigurata. Qui i due gemelli veloci vengono individuati scrivendo il loro nome ma, ecco l’arcano, quello di Thanatos è scritto al contrario, come se fosse riflesso nell’oggetto che, elettivamente, permette di coglierne l’isotropa simiglianza col gemello Hypnos: lo specchio. Qui è dunque la Morte a fare da specchio al Sonno, perché è quest’ultimo che interagisce con la vita; è la vita stessa, mentre la morte rappresenta il suo speculare contrario: la vita si specchia nella morte.

Non basta, allora, solo il nome per simboleggiare Thanatos; per portare ad effetto il suo significato essenziale di nomen omen, lo si deve vedere come riflesso su di una superfice che rimanda al vivente l’immagine della sua ineludibile condizione futura: Thanatos è lo specchio del destino di Hypnos, cioè di colui che al momento dorme ma che, inevitabilmente, un giorno passerà dal sonno alla morte.

Passano i secoli e vediamo come i due gemelli, che anche sul cratere sono ritratti con le ali, si ritrovano sia nella tradizione ebraica che in quella filosofica greca, nella funzione di Spiriti psicagoghi, cioè di Angeli che hanno il compito di accompagnare l’anima all’ultimo destino. La tradizione rabbinica ci dice che possono entrare in cielo soltanto quelli la cui anima è portata da questi particolari messaggeri.

Nella Parabola del povero Lazzaro e del ricco Epulone è Gesù stesso che gli attribuisce questa funzione: “Il mendicante morì e fu portato dagli Angeli nel seno di Abramo” (Lc. 16, 22). E ancora, esattamente come fanno i gemelli col corpo di Sarpedonte, nella lettura apocalittica giudaico-cristiana dei primi secoli si parla di angeli psycopomnes che coprono il corpo «con lini preziosi e lo ungono con olio fragrante, poi lo mettono in una grotta rocciosa, dentro una fossa scavata e costruita per lui. Ivi resterà fino alla resurrezione finale».

Il «Compianto»

E così vediamo che, nel canto dell’Iliade come nella sua raffigurazione sul Cratere di Eufronio, i due gemelli depongono Sarpedonte traendolo dal campo di battaglia per depositarlo nel suo sacello in Lidia. Il gesto è dunque l’archetipo di ogni deposizione dell’eroe e, nel corso dei secoli, verrà ripetuto innumerevoli volte attingendo proprio da questo schema e con gli stessi personaggi simbolici: il Sonno e la Morte. Saranno, infatti, gli stessi personaggi, seppur adattati alla nuova narrazione religiosa, che ricompariranno sia nella cosiddetta figura del «Compianto», cioè nella deposizione del Cristo Morto sulla croce e nella sua traslazione verso il sepolcro, sia in quella che è la sua controparte femminile, cioè la Koimesis o Dormitio Verginis.

In particolare il Compianto medioevale e rinascimentale, i periodi in cui questa immagine viene dipinta più frequentemente e con più attinenza all’episodio evangelico, attinge alle fonti letterarie del Vangelo apocrifo di Nicodemo, detto anche Acta Pilati, nonché ai sermoni di Giorgio di Nicomedia del X secolo. Le prime raffigurazioni di questa scena vengono però dalle miniature bizantine del IX secolo, in cui inizialmente compaiono solo due personaggi, oltre al Cristo Morto: Nicodemo e Giuseppe di Arimatea, due fratelli membri del Sinedrio che, come vedremo, altro non sono che le trasposizioni in chiave cristiana di Hypnos e Thanatos.

In più, se prendiamo le scene miniate che illustrano le omelie di Gregorio Nazianzeno (329-390), Padre e Dottore della Chiesa nonché maestro di San Girolamo, dedicate all’Imperatore bizantino Basilio I – attualmente conservate presso la Biblioteca Nazionale di Francia – vediamo chiaramente come le posture delle figure di Nicodemo e Giuseppe di Arimatea siano derivate da quelle di Hypnos e Thantos sul Cratere: immobili nell’atto di sorreggere il Cristo Morto mentre San Giuseppe, come Hermes, sta ritto sulla scena nel gesto di dare ordini ai due. In questa immobilità, in questa ieratica staticità delle figure bizantine, possiamo allora ritrovare il filo dell’immagine originaria presente nel canto omerico e ripresa dal ceramografo Eufronio, che per la prima volta ci mostra la deposizione di un essere divino. Il cosiddetto Threnos – la figura composta dai quattro personaggi visti nel loro insieme – è dunque originato da questa sospensione dell’azione, da questa pausa quasi meditativa che invita lo spettatore ad immedesimarsi nell’attimo del passaggio dalla vita alla morte.

Ma certo la postura delle figure, ripresa poi in innumerevoli dipinti con l’inserimento della Vergine e di altri personaggi di contorno, non basta a verificare il passaggio dall’archetipo figurativo greco, della Pathosformel della deposizione come avrebbe detto Aby Warburg, al suo omologo bizantino. E allora, per far combaciare ulteriormente le due rappresentazioni dobbiamo chiederci: chi rappresenta Thanatos e chi Hypnos in chiave cristiana? Ebbene se guardiamo alla storia narrata dai Vangeli ci accorgiamo immediatamente che Giuseppe di Arimatea è Thanatos mentre Nicodemo è Hypnos, perché?

Giuseppe di Arimatea e Nicodemo

Giuseppe di Arimatea è il membro del Sinedrio che annuncerà a Pilato la morte del Cristo e così rende possibile che egli venga deposto dalla Croce. Qui abbiamo già un attributo chiaro che lo identifica con Thanatos: è lui che stende la dichiarazione di morte di Gesù di Nazareth. Dichiarare deceduta una persona, specie sottoposta al supplizio della croce, non era un compito facile. Bisognava avere una certa esperienza empirica di come si presentava un corpo morto in quel modo, poiché al tempo gli strumenti diagnostici non erano esistenti. E dunque chi meglio di Thanatos riconosce, per così dire, la sua opera? Ma non è tutto.

Giuseppe di Arimatea ha anche i tratti caratteristici di un’altra divinità legata alla morte: Anubis. Infatti gli attributi della divinità dei morti egiziana sono: «Colui che presiede l’imbalsamazione», «Colui che è sulla montagna», intendendo la montagna dove erano scavate le tombe, ed infine «Colui che è nelle bende» intendendo non solo le bende funerarie ma la loro simbologia resurrezionale. Ed è proprio Giuseppe di Arimatea che metterà a disposizione del Corpus Cristi sia gli unguenti per lavarlo, come avviene per Sarpedonte, sia le bende del sudario sia, infine, la sua stessa tomba scavata appunto sul fianco di una montagna. Dal lato opposto troviamo invece Nicodemo-Hypnos.

Anche qui l’archetipo muta nella forma mantenendo così intatta la sostanza. Se guardiamo alla sua figura in chiave simbolica ci accorgiamo che essa è tutta in un susseguirsi di sogni; Nicodemo, infatti, vive, per così dire, una vita che è sogno, come avrebbe detto Pedro Calderón de la Barca. I sogni che marcano la sua figura, tutti inerenti la deposizione di Cristo, sono certamente tre. Nel primo si racconta che Nicodemo si prefisse il compito di riprodurre nel legno l’immagine di Gesù Morto così come egli se lo ricordava. Dopo aver scolpito il corpo si arrestò di fronte alla difficoltà di riprodurne il Volto. Dopo lunga preghiera, cadde addormentato; al suo risveglio ebbe la sorpresa di vedere l’opera compiuta da mano angelica.

Qui appare evidente la relazione tra il Volto del Salvatore e la sua intrinseca natura divina, come magistralmente ci dice Pavel Florenskij nel suo saggio sull’iconostasi Le Porte Regali. Per questo studioso delle icone è il Volto che racchiude l’essenza numinosa, ed in particolare lo sguardo, che egli definisce come vero e proprio «simbolo ontologico». Un simbolo è sempre «più di ciò che appare» e dunque l’Immagine evocata in sogno da Nicodemo corrisponde al Ba, al «corpo del sonno profondo» del Cristo.

Dice ancora Florenskij che certe Immagini che separano il sogno dalla realtà, separano il mondo visibile da quello invisibile, ed in tal modo congiungono i due mondi. Il sogno visionario del Volto, si badi bene del Volto come Nicodemo lo ricordava, non di una semplice riproduzione, cioè di una mera ed imperfetta maschera funeraria, diviene così il limite comune alla serie delle situazioni terrene e alla serie delle esperienze celesti. Nicodemo entra dunque, attraverso il suo sonno profetico, in diretto contatto col suo stesso volto attraverso quello di Dio: si scopre come essere nell’infinito Essere; questa è «l’abolizione dionisiaca dei ceppi del visibile», conclude Florenskij. Influenzato a vita dal suo primo sonno estatico Nicodemo, prossimo a morire, affida l’opera a Isacar, uomo giusto e timorato di Dio.

Di generazione in generazione essa fu segretamente custodita e venerata. Circa seicento anni dopo, nei pressi del luogo dove l’opera era custodita, giunse il Vescovo Gualfredo, al quale apparve in sogno lo stesso angelo scultore che gliene svelò la presenza. La scultura fu collocata allora su una barca affidata alla Divina Provvidenza perché la facesse giungere in luogo degno. Nella barca furono poste anche due ampolle contenenti il sangue di Cristo raccolto da Giuseppe d’Arimatea con Nicodemo. Dopo un lungo viaggio la barca giunse nei pressi di Luni. A capo della diocesi di Lucca vi era allora un Vescovo noto per aver traslato nella città i corpi di molti santi, al quale apparve in sogno l’angelo che gli suggerì di andare a Luni a recuperare la barca ed il suo prezioso carico. E dunque la catena di sogni termina con la traslazione della reliquia in un luogo protetto dove simbolicamente si compie il sogno di Nicodemo.

La Dormizione di Maria

Ma la figura che chiude il cerchio archetipico, che dunque essenzialmente assomma e sussume entrambi gli aspetti della Deposizione, fonde e confonde il Sonno e la Morte riportandole all’unità originaria, è certamente quella di Maria nell’atto della sua Koimesis, la «Dormizione». La Madonna altro non è, nella raffigurazione cristiana, che l’ultima ipostasi della Grande Madre, della Grande Potnia mediterranea, dell’unica Dea totipotente che dominava la religiosità arcaica prima dell’avvento delle divinità legate al patriarcato.

È lei che crea tutto, che è tutto. Tra le sue creature ci sono i primi Dei e le prime Potenze, i Titani ed Eros protogeno, la Notte ed Erebo – dai quali vengono poi generati i «gemelli veloci» – via via enumerando sino a Gesù di Nazareth. Tutto è tutti sono allora suoi figli e, al tempo stesso, sue manifestazioni. E dunque neanche la spiccata misoginia ecclesiastica ha potuto soffocare alla radice la potente evidenza arcaica, l’intuizione profonda, sacrale, che la Creazione è generata e curata da una Essere dalle qualità femminili. Il corrispettivo di questa ascendenza, nell’iconografia cristiana, è certamente quello della Madonna della Misericordia che, sotto il suo vasto mantello, ospita tutto il Creato, morti inclusi.

Perciò Maria non può morire, ed alla fine della sua esistenza terrena si addormenta e viene assunta in cielo in questo stato peculiare, unico, come si conviene alla Madre di Dio, a colei che lo ha generato, partorito e curato; non solo, ma che lo ha resuscitato, poiché sappiamo che senza il suo sguardo amorevole sul corpo morto del Figlio, senza la carica resurrezionale che emana dal suo Volto intenso ed estatico, il Cristo non sarebbe mai risorto, non avrebbe avuto motivo di farlo.

Come la Basilinna durante le Grandi Dionisiache si accoppia con un simulacro del dio per rigeneralo e consentirgli di riprendere il ciclo della vita indistruttibile, così Maria fa rinascere la vita eterna dalla morte del Cristo. L’erotismo che traspare nei suoi gesti altro non è che la quintessenza della sua stessa definizione secondo Georges Bataille: portare la vita sin dentro la morte. «Ti sei addormentata ma non per morire, assunta, ma non abbandoni il genere umano».

Così recita il testo di un panegirico sulla Dormizione del secolo VIII. «Colei che diviene madre partorendo, rimane vergine incorrotta, perché Dio era Colui che veniva generato; così nella tua Dormizione vitale, tu sola a buon diritto, rivesti la gloria della persona completa di anima e di corpo» dice Teodoro Studita, giustificando al contempo il dogma della Immacolata Concezione senza per questo dover rinnegare la forza numinosa dell’archetipo precristiano.

Non a caso la Festa della Dormizione della Madre di Dio, celebrata il 15 agosto, che risale ai secoli VI e VII, ed è originariamente legata alla comunità di Gerusalemme, veniva preparata ed introdotta dall’Ufficio della cosiddetta «Paraclisis», cioè chiedere l’intercessione della Grande Madre che tutto può perché tutto è. E così nel suo sonno eterno che non è né morte né sonno, ma eterno sogno, Maria di Nazareth sogna se stessa, sogna il Mondo.

il manifesto – 26 marzo 2016

“Tragica alba a Dongo”. Il film che non si doveva vedere

All'inizio degli anni '50 Giulio Andreotti, sottosegretario allo spettacolo con delega alla censura, impedì la circolazione di un film sulla fucilazione di Mussolini a Dongo. La storia di un film che non si doveva vedere.

Giorgio Amico

“Tragica alba a Dongo”. Il film che non si doveva vedere

“Pensiamo che verrà un giorno in cui dovremo vergognarci di aver combattuto contro il fascismo. E costituirà colpa essere stati in carcere e al confino per questo”.

Così nel 1946 Sandro Pertini, dai banchi del Senato della Repubblica, denunciava i primi tentativi da parte della DC e delle forze moderate di rimuovere ciò che la Resistenza aveva significato e di chiudere definitivamente quella esperienza di lotta e di partecipazione popolare.

Una volontà di restaurazione che si accentua dopo l'estromissione delle sinistre dal governo nel 1947 e le elezioni politiche del 1948 e che si inserisce nel clima internazionale sempre più teso della Guerra fredda. Inizia quello che lo storico inglese Lowe definisce “un clamoroso tentativo di intimidazione” del movimento operaio e popolare. Mentre i criminali di guerra repubblichini escono dalle galere e si reinseriscono in posizioni anche importanti nella società italiana e negli apparati dello stato (esercito, polizia, magistratura, ministeri) gli antifascisti e i partigiani finiscono a migliaia davanti ai giudici.

“Questo «processo alla Resistenza» - scrive ancora Lowe - fu molto più severo di quanto non fosse mai stata l'epurazione dei fascisti. Il messaggio era chiaro: gli «eroi» del 1945, che avevano liberato il Nord d'Italia dal governo fascista, erano diventati alla fine il nuovo nemico”. Proprio quello che solo pochi anni prima aveva denunciato Sandro Pertini.

A parte i giornali del movimento operaio, la stampa sostiene questo processo di restaurazione. Cavalcando il desiderio popolare di un ritorno alla normalità dopo anni di tragedie, i grandi quotidiani operano attivamente al tentativo di rimozione della memoria stessa della Resistenza. Soprattutto dopo le elezioni del 1948 la guerra partigiana diventa una realtà scomoda su cui stendere un velo di silenzio. De partigiani si parla ormai solo in occasione di processi e sempre male. Una campagna destinata a durare a lungo insieme al silenzio ostinato delle Istituzioni a partire dal Ministero della Pubblica Istruzione che, per il decennale della Resistenza, il 25 aprile 1955, invia una circolare ai presidi di tutte le scuole italiane per invitarli a festeggiare, quel giorno, non la Liberazione ma l’anniversario della nascita di Guglielmo Marconi.

In questo clima, scrive lo storico Giovanni De Luna “per sopravvivere, l’antifascismo si costruì una sorta di nicchia difensiva, con una battaglia politico-culturale condotta all’insegna del «dovere di non dimenticare» che indusse molti ex-partigiani a farsi storici della propria memoria, a diventare «archivisti», gelosi custodi dei «documenti» che testimoniavano di una pagina di storia che troppo presto gli altri volevano cancellare”.

Fare un film sui fatti di Dongo

Proprio per non dimenticare tra il 1949 e il 1950 due ex partigiani, Emilio Maschera e Ugo Zanolla, decisero che era necessario produrre un film sugli eventi relativi alla fucilazione di Benito Mussolini e Claretta Petacci. Improvvisatisi produttori, i due, con l’aiuto di due giornalisti (Vittorio Crucillà e Ettore Camesasca) costituirono nel 1949 una cooperativa allo scopo di trarne un film, basato su testimonianze di prima mano e il rispetto scrupoloso dei fatti che si erano verificati a Dongo fra il 27 e il 28 aprile 1945. A occuparsi delle riprese fu chiamato un professionista, Duilio Chiaradia, che poi negli anni '50 verrà assunto in RAI dove nel 1954 firmerà la regia del primo telegiornale.

Un film realizzato con tecniche e tempi più amatoriali che professionali, con mezzi finanziari e tecnici assai ristretti. Girato al modo del cinema “neorealista” il film si basava su attori non professionisti, in molti casi gli stessi personaggi che avevano partecipato a quei fatti: alcuni dei partigiani che avevano arrestato Mussolini e Claretta Petacci, un soldato tedesco che faceva parte della colonna in fuga e i coniugi De Maria nella cui cascina il duce e la sua amante avevano passato la loro ultima notte.

Consapevoli delle difficoltà del momento, gli autori si prodigano fin da subito a mantenere un basso profilo. Il film, dichiarano, non ha intenti politici, ma solo documentaristici: “Gli interpreti di questo film-documentario sono, in gran parte, gli stessi interpreti e testimoni oculari dell’episodio storico […] La macchina da presa ha ricostruito e ripete fedelmente fatti, cose, ambienti e uomini così come apparvero e agirono in quelle tragiche giornate di aprile. Il tempo, i luoghi, i costumi e financo i gesti sono gli elementi che caratterizzano il valore essenzialmente documentaristico di questa minuziosa ricostruzione della più misteriosa tragedia politica del secolo. Ogni riferimento personale appartiene alla storia dei fatti”.

Lungo 38 minuti, il film ha un taglio cronachistico. Dopo i titoli di testa, le inquadrature di due soldati tedeschi alla guida di un camion si alternano a riprese in movimento del paesaggio sulle rive del lago di Como. Il commento fuori campo riassume in poche battute il ventennio fascista dall’ascesa della dittatura al tragico epilogo della guerra. Dopo immagini sull’entrata in guerra, scene di bombardamento e di distruzioni nelle città, il film ritorna al racconto dei fatti: la cattura di Mussolini travestito da soldato tedesco nel pomeriggio del 27 aprile, l'arrivo di Clara Petacci, la notte passata dai due in una cascina isolata nella frazione di Giulino di Mezzegra, la loro fucilazione e poi quella a Dongo dei gerarchi catturati dai partigiani. Il film – nota un giornale dell'epoca- termina facendo vedere il camion carico dei diciassette cadaveri che, seguendo una fila di pioppi, si dirige verso Milano, verso Piazzale Loreto. È l’alba del 29 aprile e la visione di questo tragico fardello umano suggerisce il significato allegorico di tutta un’epoca che se ne va per dar luogo a una nuova, che porti nuove speranze”.

L'intervento della censura

La lavorazione del film non era nemmeno terminata che già iniziarono i guai con la censura. Introdotta in epoca fascista con la creazione di una Direzione generale per la cinematografia, la censura prevedeva forme di controllo sulla circolazione dei film tramite la concessione di appositi nulla osta. Nel dopoguerra normativa e apparati erano rimasti immutati: presso la Presidenza del Consiglio continuava a funzionare un Ufficio Centrale per la Cinematografia. Dal 1947 sottosegretario allo spettacolo era il giovane Giulio Andreotti, nominato a soli 28 anni da De Gasperi su consiglio di monsignor Montini (il futuro Paolo VI). Andreotti (a cui dalla fine del 1953 succederà un ancora più rigido Oscar Luigi Scalfaro, allora esponente della destra DC) si accanì a tagliare tutto quello che appariva una minaccia anche minima alla pace sociale e alla morale cattolica.

E così sotto i colpi di forbice di Andreotti (e Scalfaro) finiranno tutti i film che trattavano argomenti scomodi, come l'esistenza in Italia di un partito comunista di cui non si doveva assolutamente parlare. E poco importava se si trattava di un film comico. E' rimasta celebre la scena di Totò e Carolina, in cui Totò poliziotto alla guida di una jeep finita fuori strada viene soccorso da una camionetta carica di militanti comunisti che cantano Bandiera rossa e naturalmente il canto è cancellato e invece di «ehi compagni!» a Totò si fa esclamare perché accorrano in aiuto: «ehi giovanotti!». Come si taglia ne La Spiaggia (bellissimo film di Lattuada girato nel 1954 a Spotorno), la figura del sindaco comunista. Andò meglio ad Achtung! Banditi!, di Carlo Lizzani, che raccontava la lotta partigiana alle spalle di Genova. Giudicato in prima istanza «dannoso sia per i riflessi interni nel momento attuale, sia per i riflessi esterni in quanto ripropone, in tutta la sua asprezza, l’odio contro i tedeschi», in quello stesso 1951, pur tagliato e sforbiciato, il film arrivò comunque nelle sale. Ma i partigiani del film combattevano con fucili di legno, abilmente riprodotti da artigiani locali, perché il ministero della Difesa nell'intento manifesto di creare difficoltà alla produzione, aveva proibito che nelle riprese si usassero fucili veri, anche se disattivati. Un particolare che oggi suona ridicolo, ma che è illuminante sul clima di quegli anni.

Ma se Lizzani trattava di una storia inventata e tutto sommato marginale anche se molto significativa, il film sulla fucilazione del Duce a Dongo colpiva i nervi scoperti di una DC che stava aprendo a fascisti e monarchici in funzione anticomunista.

Così l' Ufficio Centrale per la Cinematografia nel gennaio 1951 esprime parere contrario all’esportazione, “in quanto si ritiene che il film possa ingenerare all’estero errati e dannosi apprezzamenti sul nostro Paese”. Decisione sottoscritta dal sottosegretario. Inutile si rivela la richiesta di revisione da parte dei produttori e anche un tentativo di Vittorio Crucillà di appellarsi direttamente a Andreotti con una lettera dai toni umilianti: “Illustre Onorevole, sarei molto lusingato e altamente onorato se la S. V. mi concedesse una udienza per un breve colloquio in merito alla cronaca cinematografica TRAGICA ALBA A DONGO – di cui sono l’umile regista e soggettista – realizzata unicamente per l’estero da un gruppo di giornalisti milanesi. RingraziandoLa, La prego di gradire i sensi della mia grande ammirazione”.

Andreotti rimase irremovibile e il clima si fece, se possibile, ancora più pesante. Contro la programmazione intervennero anche la famiglia Mussolini con una diffida a «non alterare arbitrariamente nel detto film la realtà storica» e, successivamente l'amministrazione comunale di Dongo spaventata anche solo dall'idea di essere accomunato ad un film potenzialmente sovversivo, che si affanna con toni che sfiorano il grottesco a assicurare la lealtà filo-governativa del Comune: «questa popolazione è sempre stata, per sé stessa, elemento di ordine sotto l’Alta guida di ben quattro Deputati, tre Senatori, più volte di un Ministro».

Reazioni non ce ne furono, tranne un breve trafiletto non firmato apparso su “La voce dello spettacolo”: “ I censori della Direzione Generale Dello Spettacolo si palleggiano, spaventati, da oltre 6 mesi il film-documentario ALBA TRAGICA A DONGO. Come è noto, un gruppo di giornalisti italiani ha realizzato una cronaca cinematografica della fine del fascismo e del suo capo: essa, prima ancora di apparire, suscitò un’eco internazionale e disparati commenti. Niente paura, signori Censori della Direzione Dello Spettacolo: si tratta soltanto di un film-documentario assolutamente obbiettivo sulla fine di Mussolini e dei suoi fedelissimi.”

La non uscita del film provocherà il fallimento della società di produzione, come si evince da una lettera del 27 marzo 1952 anche questa indirizzata all’On. Giulio Andreotti: “ Eccellenza, come volevasi dimostrare siamo giunti alla liquidazione della ns. società. E purtroppo a questo ci siamo arrivati spendendo e impegnandosi fino all’ultimo limite delle ns. risorse economiche mentre i molti risorsi presentati sono stati tranquillamente ignorati sebbene le ns. visite e i ns. scritti si sono costantemente susseguiti dall’8 gennaio 1951 a tutt’oggi.[…] Le confessiamo con ciò la ns. amarezza tanto più sentita in quanto da parte ns. ci riteniamo in perfetta regola perché prima di iniziare il film Vi abbiamo inviato con lettera raccomandata il copione, in seguito a ciò abbiamo seguito scrupolosamente le Vs. istruzioni impartiteci tramite l’Ufficio Stampa di Milano, durante la lavorazione poi Vi abbiamo chiesto se il film si doveva interrompere della qual cosa gli interpellati hanno sempre invitato a continuare; abbiamo pagato le tasse di censura oltre a quelle di visione copione, e con tutto ciò abbiamo avuto il noto esito”.

La riscoperta del film

Un esito del tutto scontato alla luce di ciò che avviene qualche mese più tardi, quando ad Arcinazzo, un piccolo comune in provincia di Roma, il 3 maggio 1953 nel corso della campagna elettorale per le elezioni politiche il sottosegretario Andreotti incontra il generale Graziani, responsabile delle stragi in Etiopia nel 1936 e ministro della Difesa della Repubblica Sociale Italiana, condannato a 19 anni per collaborazionismo con i nazisti ma subito amnistiato. Dal palco Graziani, presidente del MSI (partito formalmente all'opposizione), elogia la DC e Andreotti per la decisa politica filoatlantica e di ferma contrapposizione al comunismo

In un tale contesto, un film che ricostruiva le ultime ore di Mussolini non poteva che dare fastidio e così “Tragica alba a Dongo” non circolò mai nelle sale e fu presto dimenticato. Un ulteriore tentativo di riaprire la questione avvenne tra il maggio 1959 e l'ottobre 1961, quando gli autori, forse confidando nel mutato clima politico caratterizzato dall'apertura ai socialisti, tentarono di ottenere un nuovo nulla osta della censura, ma senza riscontri positivi. Forse, nonostante il clima di apertura, la porcata commessa era stata davvero troppo grossa e si giudicò prudente lasciare le cose come stavano.

La pellicola sembrava dunque ormai scomparsa, quando verso il 2010 ne venne del tutto fortunosamente ritrovata una copia in casa di un vecchio collezionista che negli anni Sessanta o Settanta l'aveva acquistata in un mercatino dell'antiquariato di Trieste. Consegnata al Museo Nazionale del Cinema di Torino la pellicola venne restaurata ed è oggi dopo più di sessant'anni finalmente in circolazione, testimonianza non solo delle Resistenza ma anche (e forse soprattutto) di un periodo buio della giovane democrazia italiana che pure quei partigiani oscurati dalla censura avevano conquistato a un così caro prezzo di sacrifici e di sangue.

I Resistenti, n.1/2016

Mauro Baracco, Ricordo di Franco Balestrini

Un ricordo di Franco Balestrini, uomo di cultura e di impegno

Mauro Baracco

...ricordiamo Napoleone.

Se c'è una cosa che poco gradisco, è dover esprimere pensieri in ricordo di qualche personaggio col quale  ho avuto l'avventura umana di fare conoscenza: un po' perché considero che anche un pezzetto della mia umanità scompare con loro, molto in quanto conscio che sempre in agguato è  l'antipatico rischio della rettorica, “du magun”.

Più lieve, quando ciò corrisponde all'essenza di uomini che so, fino all'ultimo, essere stati ben vivi e vitali e la cui presenza continua in qualche modo ad aleggiare, in virtù di ciò che in vita  seppero costruire.

Quando poi a ciò si aggiunge la consapevolezza di parlare di Amici che sono stati ben distanti dalle mie sensibilità ideologiche, il tutto si fa più facile, considerato che una delle “fissazioni” del mio modesto pensare sia, da sempre, la necessità di far comprendere, specie alle nuove generazioni, che la Resistenza fu scelta e sacrificio di uomini “diversi” ed in quanto tale debba essere considerata patrimonio comune della coscienza democratica collettiva.

Oggi ho la pena ed il piacere di scrivere qualche parola su Balestrini, il trentennale Amico Franco che ad ogni mia visita nella sua prestigiosa Galleria d'Arte di Albissola Marina, mi tartassava implacabilmente: “..voi comunisti...per colpa di voi comunisti..”...refrain che sarebbe durato felicemente per almeno un decennio...(..poi l'amicizia prese il sopravvento ed i comunisti...).

Giovane discretamente fazioso, sopportavo stoicamente: un po' perché riuscivo comunque in qualche modo ad afferrare che di provocazioni “amabili” pur si trattava, molto per la scanzonata simpatia della quale quell'uomo era debitamente dotato e più in generale per  il rispetto che comprendevo a lui era in ogni caso dovuto, per  l'impegno assolutamente rigoroso che metteva nel suo operato artistico: in quel  prezioso spazio di via Isola, nel paese dei vasai, si andava con la certezza che si sarebbero ammirate, sempre, esposizioni “da levarsi tanto di cappello”; curate da solo o negli ultimi anni con la preziosa collaborazione dell'Amico Riccardo Zelatore; stiamo parlando di qualcosa come oltre 200 mostre (..se ne ricordi la cara Albissola..).

Era, il suo, un percorso iniziato nel 1979 con una mostra di Carlos Carlè; un lavoro coscienzioso che avrebbe portato in quelle belle stanze del vecchio caruggio albissolese, artisti della levatura di Lam, Reggiani, Rotella, Schifano e poi, via via, tra i migliori emergenti del panorama artistico, nazionale ed anche internazionale.

Di lui apprezzavo ancora l'amore discreto per le rime amorose e la sua disponibilità umana per quegli amici artisti che di essa potevano aver auisilio.

Poi...metà degli anni 2000, consultando una pubblicazione  dell'ANPI Savonese curata dal Prof. Guido Malandra e dedicata a “Le Squadre di Azione Patriottica Savonesi”, mi imbattei in:

Franco Balestrini (Napoleone)

Brigata SAP “Falco” - Divisione “Antonio Gramsci”

ferito in combattimento il 24 aprile 1945 nelle battaglie per la Liberazione

della Città di Savona

Incontro casuale per Corso Italia in Savona: ”...scusa ma...sei tu Napoleone?!..”...”...sono sessant'anni che nessuno mi chiama più così..”..

Il resto è storia dell'oggi: contatti con l'Amico Umberto Scardaoni, la raccolta della sua testimonianza (n.19 aprile 2010) su un numero dei Quaderni Savonesi edito dall'ISREC di Savona.

Leggevo e...ecco svelarsi le ragioni di quella simpatia “a prescindere” che provavo per lui: papà suo e papà mio accomunati nell'impegno sindacale all'ILVA di Savona; entrambi furesti di città (lui di Villapiana ed io di Via Untoria) che si erano ritrovati ad operare nella promozione artistica in Albissola Marina; amicizia “storica” con uomini come Carlos Carlè; quei valori democratici comuni che ci rendevano assai più  vicini di quel che avevo ritenuto un tempo.

C'è un aspetto che vorrei sottolineare, perché sintomatico della personalità di Franco Balestrini: nello scrivere le sue brevi memorie su quella pubblicazione dell'ISREC, iniziava e terminava lanciando un appello affinché Savona continuasse a ricordare nella maniera dovuta la figura di Agenore Fabbri, il cantore monumentale della Resistenza, quell'Amico che aveva incontrato nel 1989 e dal quale non si era più separato.

Sì, lo so, poco ho narrato del Franco Balestrini partigiano, del perché delle sue scelte di quel tempo: un po' in quanto credo che ben difficile resti,  per chi di quei periodi non sia stato autenticamente protagonista, interpretarne l'essenza, gli stati d'animo; molto per cercare di rifuggire da quell'agiografia alla quale facevo riferimento all'inizio di questo mio breve testo.

Poco ho  parlato di quel ragazzo di quattordici anni che a suo tempo seppe operare una scelta di vita rischiosa e consapevole, che da anziano ci narrava l'odore delle spighe di grano falciate dalle mitragliatrici nazifasciste su per quei viottoli della sua Villapiana; ricordava il suo compagno di lotta Mirko Bottero (altro prezioso savonese che abbiamo un po' troppo a lungo dimenticato) che lo aiutava a mettersi in salvo; dei suoi pianti di dolore che lo accompagnavano per tutto il giorno nel camerone del Santa Corona:

Ho privilegiato la narrazione senz'altro carente ma assolutamente affettuosa  di un uomo di Cultura (..sì: con la “C” maiuscola..) che ha saputo bene operare; di un caro Amico, di un Uomo che se ne è andato nella notte tra il 15 ed il 16 gennaio di quest'anno, lasciandoci un tantino più soli e  più umanamente poveri.

Ceramica in Celle

I fuochi di San Giovanni fra mito e poesia

I fuochi di San Giovanni rappresentano da sempre la manifestazione di una dimensione magica dell'esistenza. Riprendiamo l'introduzione di una ricerca in via di pubblicazione.

Giorgio Amico

Una notte cara ai poeti

“Tersa per chiari fuochi

festosi, la notte odora

acre, di sugheri arsi

e di fumo”. (1)

Sono versi di Giorgio Caproni. Festa del fuoco e dell'acqua, la notte di San Giovanni è da sempre cara ai poeti che ne hanno cantato il prepotente simbolismo luminoso:

“Son Juon nou tup i quiar e pohuen sierne:

Beliere, arlusi, fiour di quiar, luzerne“.

[San Giovanni ci spegne la luce e possiamo scegliere: fuochi notturni, lampi, fiori di luce, lucciole](2)

Così Antonio Bodrero, poeta occitano delle valli cuneesi, esalta il carattere solstiziale della festa collocata nel momento in cui il sole [la luce] lentamente inizia a declinare sulla linea dell'orizzonte.

“Questo lungo giorno,

al sol che gioca tra i Gemelli e il Granchio” (3)

scrive ancora Bodrero in un'altra poesia, questa volta in italiano, sempre dedicata a San Giovanni Battista, in cui con poetica precisione individua le caratteristiche astronomiche e astrologiche della festa.

Un lungo giorno, seguito dalla notte più corta dell'anno, quella in cui «ci sono più falò che stelle» (4), la più magica delle notti, in cui il tempo è sospeso e davvero tutto può accadere. Lo sapeva bene Shakespeare, attivo partecipante dei circoli esoterici e rosacruciani dell'Inghilterra elisabettiana, che vi ambientò Sogno di una notte di mezza estate, una delle sue commedie più belle e più complesse quanto a riferimenti simbolici. (5)

Festa dai mille volti, solare e lunare, della luce e delle tenebre, nata con l'agricoltura ai primordi della società umana, da tempo immemorabile la festa di San Giovanni si inserisce nel ciclo delle stagioni e dei lavori dei campi. Piena ancora di echi pagani, la celebrazione cristiana dei due San Giovanni riprende il mito antichissimo del Dio che nasce al Solstizio d'inverno per morire una volta raccolte le messi al Solstizio d'estate. Da queste antichissime credenze deriva l’abitudine, ancora oggi praticata in tante parti d'Europa, di bruciare le sterpaglie e i resti del raccolto per garantire nuova fertilità alla terra.

Inizio di un ciclo cosmico, momento magico in cui il tempo è sospeso, in quella notte gli elementi della natura acquistano poteri del tutto straordinari e prodigiosi. L’acqua, il fuoco, le erbe diventano veicolo di operazioni magiche. Il fuoco dei falò rende puri i campi e i vigneti, feconda gli animali domestici e le giovani coppie che ne attraversano le braci o ne saltano le fiamme. Certe erbe, intrise della magica rugiada di quella notte, acquisiscono il potere di proteggere la casa da ogni influenza negativa e dai malefici delle streghe, oltre che arrecare prosperità e gioia a chi la abita. In quella notte fatata tutto è davvero possibile. Ce lo ricorda la gioiosa canzone di Oberon, il Re della Fate, che chiude la commedia scespiriana:

“E così di stanza in stanza

ogni spirito si aggiri

fino allo spuntar dell'alba.

A ogni talamo nuziale

recheremo buoni auspici,

che la prole generata

sia felice e fortunata,

e le tre coppie di amanti

sempre ai voti sian costanti.

Nessun scherzo di natura

tocchi i figli di costoro:

siano immuni da ogni neo,

labbro leporino, sfregio,

da ogni voglia mostruosa

aborrita dalla nascita.

Ogni spirito rechi con sé

la rugiada consacrata

che diffonda dolce pace

del palazzo in ogni stanza:

e sicuro sia il riposo

del signore della casa.

Presto, su, non indugiate,

ed all'alba a me tornate”. (6)

Una notte incentrata sugli elementi primordiali del fuoco e dell'acqua, che esalta la forza generativa della natura e una sessualità libera e gioiosa vista come manifestazione diretta del sacro. Abituati come siamo a relegare il dato religioso in un ambito asettico estraneo alla vita quotidiana, questa libertà assoluta che assume spontaneamente la forma del rito ci sconcerta. Ci pare una mescolanza innaturale di sacro e profano, una mancanza di misura se non di rispetto verso realtà che esigono il silenzio e l'ordine del luogo consacrato.

Preoccupazioni che sarebbero risultate incomprensibili per gli uomini e le donne del Medioevo, abituati ad attribuire valenza religiosa ai più ordinari gesti quotidiani (lavorare, cibarsi, riposare) e a convivere con il sacro. E' il motivo per cui facciamo fatica a comprendere il senso profondo delle rappresentazioni erotiche scolpite sui capitelli delle chiese romaniche.

C'è chi addirittura si ritrae infastidito davanti a quegli accoppiamenti esibiti senza timore o a quegli organi sessuali ipertrofici posti orgogliosamente in bella vista in luoghi dedicati alla preghiera, ritenendoli mera pornografia che contamina uno spazio sacro. In realtà si tratta di ben altro.

Quelle coppie avvinghiate e quei falli non rappresentano, come qualcuno sempre prova a dire, la condanna severa dei peccati e della carne, ma esattamente il contrario. Contro i divieti e i tabù che la Chiesa tenta di introdurre in un mondo fisicamente molto libero e che non ha (ancora) il senso del peccato, quelle pietre scolpite, espressione di una religiosità popolare primordiale, esaltano la sessualità naturale e non peccaminosa delle piante, degli animali, degli uomini, manifestazione prima della forza generatrice che muove il cosmo. C'è gioia e non vergogna alla base di quelle figure. Ce lo racconta Risus paschalis, piccolo grande libro della teologa e antropologa Maria Caterina Jacobelli:

“Quando l'ombra collettiva della chiesa ufficiale respinge la bontà, la sacralità della sessualità e del piacere, ecco la prassi popolare mantenere accesa questa verità attraverso i secoli, a modo suo, cioè spesso in modo impertinente. (…) Il piacere sessuale che non trova spazio nella dottrina ufficiale della chiesa, persiste tenacemente nell'ambito del sacro, osteggiato e protetto, condannato e portato in auge, adombrato da fragorose risate o scolpito nei capitelli o dipinto negli affreschi”. (7)

Tutti questi elementi li troviamo presenti nella festa di San Giovanni ad esaltare il fluire eterno e multiforme della vita di contro alla vittoria apparente della morte. Tra i moderni un giovanissimo Giorgio Caproni alle sue prime prove poetiche ne ha saputo meglio di tutti trasmettere in una manciata di versi di grande freschezza la spontanea e innocente carica erotica:

“Voci e canzoni cancella

la brezza: fra poco il fuoco

si spenge. Ma io sento ancora

fresco sulla mia pelle il vento

d'una fanciulla passatami a fianco

di corsa”. (8)

Note

1. Giorgio Caproni, San Giovambattista, in Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 2004 (II ed.), p. 25.

2. Antonio Bodrero, Opera poetica occitana, Milano, Bompiani, 2011, p. 382.

3. ivi., p. 383.

4. Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Milano, Mondadori, 1966, p. 99.

5. Cfr. Frances Yates, Gli ultimi drammi di Shakespeare: un nuovo tentativo di approccio, Torino, Einaudi, 1979.

6. William Shakespeare, Sogno di una notte di mezz'estate, Milano, Mondadori, 1998, p.171.

7. Maria Caterina Jacobelli, Il Risus paschalis e il fondamento teologico del piacere sessuale, Brescia, Queriniana, 2004 (IV ed.), pp. 86-87.

8. Caproni, Tutte le poesie, cit., p. 25.

Asger Jorn, La comunità prodiga

Asger Jorn

La comunità prodiga

Il volume raccoglie una serie di testi, tutti tradotti per la prima volta in italiano, sia di Asger Jorn, che di Guy Debord, nonché un'ampia ricostruzione della vita di Jorn e la collocazione della sua opera - e del movimento situazionista - all'interno della storia artistica e politica del novecento. Il testo principale, Critica della politica economica, è un lungo pamphlet nel quale Jorn presenta il concetto di comunità prodiga, basata sulla reciprocità e sul dono. Debord descrive l'importanza della figura di Jorn in Dieci anni d'arte sperimentale: Jorn e il suo ruolo nell'invenzione teorica. L'ampia ricostruzione biografica e l'inquadramento storico definiscono finalmente e pienamente la figura di Asger Jorn, portando una serie di novità e di informazioni inedite all'interno del vivacissimo dibattito attorno alla storia e ai personaggi del movimento situazionista.

Indice del volume:

Notizie su Asger Jorn, situazionista iperpolitico, di Mario Lippolis
Critica della politica economica, seguito da La lotta finale, di Asger Jorn;
Dieci anni d'arte sperimentale: Jorn e il suo ruolo nell'invenzione teorica, di Guy Debord;
Critica europea dei corpi accademici... MUTANT;
Guy Debord e il problema del maledetto, di Asger Jorn;
Selvatichezza, barbarie e civiltà, di Asger Jorn;
Sull'architettura selvaggia, di Guy Debord;
Postfazione. Un dialogo fra vandali civilizzatori, nello sfacelo dell'impero della merce, di Mario Lippolis.

(Dalla pagina FB di Vittorio Giustiniani)

Il Partito della Nazione Occitana e la crisi agricola

Una grave crisi colpisce l'agricoltura francese con particolare riguardo alle regioni occitane. La lotta per la difesa delle condizioni di vita e di lavoro degli agricoltori e degli allevatori è parte integrante della battaglia di prospettiva per una Occitania libera, prospera e democratica. 

Il Partito della Nazione Occitana e la crisi agricola

Una grave crisi agricola colpisce gli allevatori di suini e di bovini nello Stato francese; allo stesso tempo, gli allevatori indipendenti di polli, numerosi in Occitania, sono vittime di misure prese contro l'influenza aviaria.

Il Partito della Nazione Occitana denuncia i responsabili di queste crisi: La Commissione Europea, i governi francesi che si sono succeduti nel tempo e la FNSEA (Federazione Nazionale dei Sindacati degli Agricoltori). Le loro scelte favoriscono i grandi produttori di cereali del bacino parigino, i grandi gruppi dell'agro-alimentare e della distribuzione, al prezzo della desertificazione delle nostre campagne.

Queste scelte sono:

· l’incessante accrescimento delle dimensioni delle imprese allo scopo di realizzare ipotetiche economie di scala;

· una agricoltura «produttivistica», che trasforma gli agricoltori in «salariati» dell'industria agro-alimentare;

· la monocultura e il mono-allevamento «intensivo», perfino «fuori suolo», con conseguenze sanitarie e ambientali disastrose;

· le produzioni a basso costo per l'esportazione mentre una agricoltura di qualità e a Km. Zero sarebbe vantaggiosa per gli agricoltori e i consumatori, specialmente per quelli occitani;

· l'abbandono dell'agricoltura là dove questo schema intensivo e produttivistico non può essere applicato, specialmente in montagna.

Il Partito della Nazione Occitana chiede che, invece di pretendere di fare concorrenza ai paesi a basso costo, i poteri pubblici favoriscano le produzioni di qualità e a km. zero. Si deve soprattutto mettere in opera o incoraggiare:

· una armonizzazione sociale e fiscale nell'ambito dell'Unione Europea, necessaria per una concorrenza «non falsata»;

· l'agricoltura biologica e l'agricoltura «ragionata»;

· le colture che necessitano di meno acqua, come il sorgo al posto del mais:

· l'allevamento di razze autoctone, più adatte al loro ambiente;

· la produzione di latte di qualità e la sua lavorazione direttamente da parte degli allevatori;

· l’allevamento ovino e caprino là dove esso è tradizionale.

Gli allevatori indipendenti di volatili che praticano un allevamento di qualità non devono essere più le vittime del «vuoto sanitario» decretato dal governo e di cui non soffrono per nulla i grandi gruppi dell'agro-alimentare.

Il Partito della Nazione Occitana rivendica poteri rafforzati per le regioni occitane, soprattutto per la loro agricoltura, al fine di poter agire nell'interesse degli agricoltori occitani, interessi che differiscono da quelli del nord della Francia.

7 Marzo 2016

Caro Sbarbaro... Per ricordare un grande poeta

Storia del trotskismo in America latina

Marino Magliani, Ricordo di Giancarlo Biamonti

E' morto Giancarlo Biamonti, il fratello di Francesco. Riprendiamo una riflessione in merito dello scrittore Marino Magliani.

Marino Magliani

Ricordo di Giancarlo Biamonti

Oggi Claudio Panella mi citava Francesco Biamonti. Sono rimasto a lungo con quelle parole, e ho ragionato su altre cose.

L'Edoardo di Attesa sul mare, e tutta la sapienza marina che traspare dalle pagine di Francesco Biamonti... Un giorno a Giancarlo glielo chiesi. Sai, io non riesco a credere che un uomo di mare possa sentire tanto il salso solo perché l'ha respirato così a lungo. Giancarlo sorrise e mi guardò. Infatti, mi rispose. Guarda che è una leggenda che siano tutte cose mie. E in effetti doveva essere così, e l'ho sempre continuato a pensare: lo scrittore s'è imbevuto del mare di Giancarlo, la prateria dei diamanti e i venti improvvisi che soffiano da ogni angolo, i venti larghi, ma come attraverso il silenzio di quel fratello che tornava, a ondate...

A volte, direbbe Gabriel Miró, è proprio vero che tutto tace tranne il silenzio. Eppure, c'è qualcosa, ad esempio c'è che non sono mica del tutto sicuro che sia solo questo... Che ci sia stato solo, insomma, un fratello-scrittore-lettore, col suo immenso mare letterario fatto di studi sulla luce e sui venti e sulle onde delle parole, che ha popolato i suoi stessi capolavori, e un fratello imbarcato e ufficiale di coperta (di coperta?) che per lungo tempo ha portato al di qua della rupe di San Biagio, tra fruscii di ginestre e mimose, la sola, liquida, coscienza di un mare reale. No, il Giancarlo che hanno conosciuto in molti è stato anche lui avidissimo lettore, custode di un giacimento. In una mail molto toccante, Giorgio Loreti me lo conferma: «... gli stessi libri che Giancarlo aveva utilizzato per il suo lavoro erano stati letti e 'studiati' anche da Francesco (il Portolano, ad esempio, vedi Attesa sul mare...»

Che bello, sarebbe, saperne di più su quelle letture.

Quanto a me, ora che Giancarlo se n'é andato mi accorgo di non sapere neppure se era capitano di coperta o di macchine.

E ora che se n'è andato, solo ora mi sembra di poter dire che ora resterà. Il Giancarlo-Edoardo, il Giancarlo-Gregorio, e poi semplicemente il Giancarlo Biamonti, quello che sorrideva guardando i suoi talenti sudare nello sferisterio, e che con una grazia immensa ti versava la misura giusta del vino che non sia mai tanto, che niente sia tanto perché la vita è solo quel poco; il Giancarlo che vivrà sempre in quella luce che rotola nel solco della valle...

Lo farà, in fondo, senza neanche troppo assomigliare agli uomini di mare che leggiamo nei romanzi di Francesco. O forse sì, il senso di colpa che non ti togli di dosso per non essere tornato in tempo... Forse quello sì, è ben inciso nelle pareti di una cabina contaminata dal mal di ferro, e nella biografia di un figlio la cui vita lo vedeva in Giappone quando per sua sua madre era giunta l'ora. Ma la nullità del mare e quella della terra delle radici di Romanzo di Gregorio, no, quella che lui, Gregorio, non riuscirà mai a elaborare come si elabora davvero un lutto, no, Giancarlo, per quanto ne possa sapere io, dalla terra aveva avuto tanto, o quello che bastava per sorriderle: l'aveva saputa coltivare e amare e ascoltare.

Aveva sempre avuto un bel rapporto con la vegetazione e la mineralità delle sue fasce. Una consolazione. O forse mi sbaglio di nuovo, e del resto, sì, sto scoprendo di scrivere queste parole col rischio di essere ripetutamente smentito. Lo ricordo bene però quando mi portò a vedere gli uliveti, una delle poche volte in cui siamo stati davvero da soli, perché altrimenti lo trovavo sempre in quel salone delle parole, lui uomo di mezzi silenzi e di sguardi azzurri, in mezzo ai lettori, che forse non c'era mai tempo per dirsi qualcosa, ma solo per ascoltare.

Capitan Audouard, la mar au-jour-d'uei es pleno de graci. Nous navegan vers uno terro souleianto e graciouso.

http://www.mentelocale.it/

Liguria terra di frontiera

Venerdì 11 marzo 2016

ore 15.00

Sala Conferenze Opera Pia Siccardi-Berninzoni

Via Verdi 33

Spotorno

Liguria terra di frontiera

Francesco Biamonti e Nico Orengo

Conversazione a cura di Giorgio Amico

La Rafanhauda. La Resistenza nelle valli Dora e Chisone

E' disponibile il n.7 della bella rivista occitana La Rafanhauda interamente dedicato alla Resistenza nelle valli Dora e Chisone.

Dal sommario:

Alessandro STRANO, Introduzione. Riflessioni a settant’anni dalla Liberazione, p. 1.

RED., Tentatius de resistença editoriala. «La Rafanhauda» en faça aus problemas de l’editoria e a la sospencion de la publicacion de «Ousitanio Vivo», p. 5.

Anna MANZON, Prima che scenda la notte. Alcuni ritratti della Resistenza altovalsusina, p. 7.

Marta BARET, La Resistenza in Val Germanasca e in Val Chisone, p. 19.

Tiziano STRANO, I fatti del 27 aprile 1945. Un episodio a Chiomonte ai margini della ritirata dell’esercito tedesco dalla Valle della Dora Riparia, p. 26.

Marco JALLIN, Il lungo viaggio di un alpino di Chiomonte. Il dramma dei campi di concentramento nazisti vissuto da Roberto Remolif, p. 34.

RED. (a cura di), Cronologia essenziale della guerra resistenziale in Europa, p. 37.

Viola CARRAL – Adolfo CONRADO (a cura di), La Resistenza attraverso il canto. Alcuni canti del e sul movimento resistenziale in Italia, p.40.

Pouesie countro la guero, p. 47.

Per contatti: larafanhauda@gmail.com