TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


venerdì 29 agosto 2014

«The Look of Silence» tra passato e presente



Un film in mostra a Venezia racconta con forza straordinario il massacro dei comunisti nell'Indonesia del 1965 che costò oltre un milione di morti.

Paolo Mereghetti

«The Look of Silence» tra passato e presente


Si esce ammutoliti dal film The Look of Silence di Joshua Oppenheimer, così come resta a lungo in silenzio il protagonista, l’indonesiano Adi Rukun, di fronte alla protervia e all’ignavia delle persone cui ha rivolto la medesima domanda: perché? Perché nel 1965, alla presa del potere di Suharto, parteciparono quasi con gioia, certamente senza farsi alcun problema, al massacro di un milione di oppositori? E perché da allora nessuno ha mai pensato non si dice di pentirsi ma almeno di riflettere su quello che era avvenuto? Di chiedere scusa?Sul massacro e su alcuni dei suoi autori, Oppenheimer aveva già girato un film, The Act of Killing , che l’anno scorso era stato anche nominato agli Oscar: un documento agghiacciante dove gli assassini non esitavano a ricostruire di fronte alla macchina da presa le tecniche con cui uccidevano e torturavano le persone. 

Proprio durante quelle riprese, intorno al 2005, il regista incontra Adi, il fratello di una delle persone uccise e fatte sparire nello Snake River, Ramli Rukun. Adi era nato nel 1968, due anni dopo i massacri, e per vivere vendeva occhiali: non aveva mai saputo molto sulla sua fine, anche perché nessuno voleva parlarne, nemmeno la madre. Le interviste di Oppenheimer riaprirono quelle ferite, visto che alcuni dei massacratori facevano anche il nome di Ramli, e così Adi convinse il regista a scavare ancora di più intorno a quella morte, filmandolo mentre chiedeva ai vecchi della comunità cosa ricordavano di quegli anni.

«Volevo che chi aveva ucciso ammettesse di averlo fatto, ammettesse di aver sbagliato», dice oggi Adi, venuto a Venezia con il regista a presentare il film. «Per essere davvero una comunità non basta vivere fianco a fianco, bisogna anche farsi carico delle responsabilità delle proprie azioni passate. Altrimenti avrebbero continuato a vincere la paura e il risentimento». Paura e risentimento che ognuno cerca di nascondere dentro di sé e che invece le semplici e dirette domande di Adi costringono a venire allo scoperto.

La forza straordinaria del film è tutta qui, nei primi piani che Oppenheimer riprende e che sono più eloquenti di mille discorsi. Perché nel film non ci sono colpi di scena o rivelazioni sconvolgenti. Se qualcuno non conoscesse la storia di quegli anni, un servizio coevo della tv americana spiega quello che non era un segreto: l’appoggio americano per difendere gli insediamenti industriali Usa (a cominciare dalle piantagioni di caucciù della GoodYear), l’eliminazione o la detenzione degli oppositori, etichettati tutti come «comunisti». Adi cerca invece qualcos’altro: l’ammissione di responsabilità, la presa di coscienza. Chiede alle persone di comportarsi da esseri umani.

Per questo i silenzi sono più lancinanti di un grido, perché straziano dieci volte di più delle «ammissioni» o delle «confessioni» che non arrivano mai. Mentre restituiscono al cinema la forza dirompente del suo linguaggio: quei primi piani silenziosi parlano più di mille battute; i mezzi sorrisi, gli occhi sfuggenti, le mani che si tengono e si nascondono, ridanno alle immagini la coscienza e la certezza della propria forza. È cinema allo stato puro, deflagrante e sconvolgente.

Nel primo film, The Act of Killing , restava il dubbio che qualche volta la macchina da presa avesse come «eccitato» i massacratori, innescando in loro la voglia di «recitare» di «mettersi in scena» in maniere ancor più spettacolari e crudeli. In questo The Look of Silence quel dubbio si dissolve e sparisce: proprio l’essenzialità dei dialoghi cancella ogni dubbio sulla messa in scena e restituisce al cinema il suo ruolo di testimone. È così quando Adi cerca di scavare nella memoria delle persone reticenti o bugiarde, ma è così anche quando registra con tenerezza l’operazione di lavaggio che la vecchia madre fa al marito ancora più vecchio, che sembra portare nella carne le prove del dolore che non ha più la forza di dire.

Alla fine Adi resta con molte domande inevase, mentre il lungo elenco di «anonymous» che nei titoli di coda coprono le persone indonesiane che hanno collaborato al film riporta lo spettatore alla concreta drammaticità di un Paese che non vuole fare i conti col proprio passato e preferisce ancora una volta chiudersi nel silenzio e nascondere la testa sotto la sabbia .


Il Corriere della sera – 29 agosto 2014

Nel giardino di Joan Mirò, contadino surrealista



Joan Mirò: una passeggiata nel suo atelier immerso nel verde a Palma di Maiorca, oggi divenuto una fondazione. «Vedo il mio studio come un orto... bisogna tagliare le foglie, potare...Lavoro come un giardiniere o un vignaiolo»

Tiziana Migliore

Un contadino surrealista

C'è un giar­dino, nel Medi­ter­ra­neo, che è espe­ri­mento di pen­siero dell’operare arti­stico. È Son Abri­nes, la casa-studio di Joan Miró a Palma di Maiorca, primo nucleo di quella che dal 1981 è la Fun­da­ció Pilar i Joan Miró. L’artista spa­gnolo lascia Bar­cel­lona nel 1954 per tra­sfe­rirsi in un podere acqui­stato nell’isola, sulla col­lina di Cala Major. Maiorca era meta estiva nell’infanzia, dall’età di sette anni, e terra natia dei nonni materni, della madre e della moglie, Pilar Jun­cosa. Qui, «a respi­rare la fre­schezza del cosmo come appena creato» (Miró 1948), si rea­lizza il sogno di una poe­tica ana­loga al ciclo dell’esistenza: nascita, cre­scita, asse­sta­mento e destino. Poe­tica non bio­gra­fica ma bio­lo­gica, segnata da pas­saggi comuni a tutti i viventi. E model­lata sugli eco­si­stemi natu­rali, per vin­cere la morte.

L’attaccamento alla terra («per spic­care il volo verso il cielo») Miró lo sente in due pre­cisi habi­tat: a Tar­ra­gona, nella casa di cam­pa­gna di Mont-roig, e a Palma di Maiorca. Qua­dri come La fat­to­ria (1921–1922), com­pe­rato da Ernest Heming­way, testi­mo­niano del «sur­rea­li­smo con­ta­dino, ter­riero» (Michel Lei­ris) che lo porta a con­ver­tire le stelle in radici di patate. In guerra e sotto il regime fran­chi­sta Maiorca è il posto giu­sto per con­ti­nuare la serie delle Costel­la­zioni, «magne­tic fields» (Rosa­lind Krauss). Per­ché «il corag­gio con­si­ste nel restar­sene accanto alla natura, che non tiene conto dei nostri disa­stri» (Joan Miró a Ray­mond Queneau).



Tra minerali e palme da dattero

L’atelier di Son Abri­nes è immerso nel verde e ha un pro­spetto esterno cur­vi­li­neo, in rima con la vege­ta­zione autoc­tona, scelta e curata, al tempo, dall’artista. Car­rubi, palme da dat­tero, aloe, ficus e piante grasse sono fram­mi­sti a pie­tre e mine­rali antro­po­morfi e alle sue cera­mi­che e scul­ture, rigo­ro­sa­mente all’aperto. L’edificio è pro­get­tato da Josep Lluís Sert, poi diret­tore della Har­vard Uni­ver­sity Gra­duate School of Design e autore, nel 1937, del padi­glione spa­gnolo all’Expo di Parigi, dove erano espo­sti insieme Guer­nica di Picasso e il mura­les di Miró El Sega­dor (Payés cata­lán en rebel­día).

Il nome di Miró è legato alla rap­pre­sen­ta­zione del mondo natu­rale per il modo in cui l’autoritratto pit­to­rico incro­cia, prima, il motivo del «con­ta­dino cata­lano», quindi il genere del pae­sag­gio. In misura incom­pa­ra­bile nel Nove­cento Miró con­verte la sog­get­ti­vità nelle visioni della pro­pria terra. L’autoritratto prende i panni di un ritratto e il volto risulta mappa, super­fi­cie di iscri­zione. La regola è dipin­gersi in dive­nire. Nel bel­lis­simo esem­plare con­ser­vato al Moma di New York (Auto­ri­tratto, 1937–1939) e nelle inci­sioni a pun­ta­secca ese­guite con Louis Mar­cous­sis (Ritratto di Miró, 1938) l’effigie dell’artista è rive­stita di petali, stelle, fiori, foglie, gocce. Alcuni sostano sul copri­capo, altri pre­mono con ener­gia sul volto, var­can­done pareti e cavità. Nella ver­sione di Detroit, Insti­tute of Arts Museum (Auto­ri­tratto II, 1938), il mondo fini­sce per inglo­bare il corpo con agenti esterni ele­vati al rango di «auto­ri­tratto»: di nuovo stelle, fiamme, lune, soli. Un vero «pan-orama», per­cetti a tutto tondo. Il pro­po­sito non si spe­gne, docu­men­tato da scritti e dise­gni. «Lavo­rare all’Auto­ri­tratto che ho a Parigi come se fosse un pae­sag­gio. Le vene come se fos­sero fiumi, la barba delle guance come se i peli fos­sero l’erba di un prato, i volumi del viso come rilievi del ter­reno» (Miró, 1940–1941).

Nel 1959 l’artista annette allo stu­dio Sert il vicino caso­lare di Son Boter, rag­giun­gi­bile attra­verso un sen­tiero albe­rato su gra­dini di pie­tra. Que­sta ex fat­to­ria del XVIII secolo, rico­perta di bou­gan­vil­les e in un punto pano­ra­mico sul mare, ha sof­fitti alti che per­met­tono all’artista di pre­pa­rare tele e instal­la­zioni monu­men­tali. È adi­bita anche alla stampa di inci­sioni e acque­forti. Un terzo ate­lier, nel ’62, sarà inte­ra­mente desti­nato alla pro­du­zione in serie. Per Miró non conta infatti l’oggetto arti­stico, ma il suo tra­man­darsi, i semi che può spar­gere.

Rafael Alberti sin­te­tizza il senso di que­sta atti­vità nella rac­colta di poe­sie Mara­vil­las con varia­cio­nes acró­sti­cas en el jar­dín de Miró (1975), coeva alle tren­ta­tre´ inci­sioni di Miró sul Can­tico delle crea­ture di Fran­ce­sco d’Assisi e illu­strata dall’artista con lito­gra­fie ori­gi­nali. In Miró­flor l’acrostico Miro­pi­lar evoca spe­cie bota­ni­che del giar­dino di Maiorca: «Malva real camino de orión / Ipo­mea enre­dán­dose en el aire / Romero con escla­vina azul / Olean­dro sua­ve­mente furioso / Pen­sa­miento en ascenso hacia el amado / Iris tocado a dos colo­res / Lavanda venida del mar / Ama­pola de cora­zón azul / Rosa de los vien­tos can­ta­dos».

La stessa Fon­da­zione Pilar i Joan Miró è isti­tuita con la volontà di donare i pro­pri luo­ghi di vita – opere, dise­gni, stru­menti del mestiere – per un’investigazione dina­mica dell’arte, fuori dagli schemi museali. Il con­tra­rio dell’hor­tus con­clu­sus. La strut­tura che la ospita, in un’area pros­sima a Son Abrin, sul lato pro­spi­ciente la baia, è un esem­pio di riqua­li­fi­ca­zione del pae­sag­gio.
Fra gli anni Ses­santa e Set­tanta Cala Major è detur­pata da costru­zioni che pre­clu­dono l’orizzonte. Rafael Moneo, l’architetto della Fon­da­zione, con­ce­pi­sce allora un volume su più quote a forma di stella, aguzzo e dal tetto piatto, simile a una for­tezza che resi­ste all’ambiente ostile. La sala prin­ci­pale, una gal­le­ria, è a un livello infe­riore rispetto all’ingresso e ha la coper­tura rive­stita da vasche d’acqua, che ampli­fi­cano la distanza dai din­torni e recu­pe­rano il mare per­duto. Fes­sure geo­me­tri­che nella mura­tura fil­trano la luce, vetrate affac­ciano sul giardino.



Il disegno da irrigare

A Maiorca Miró ha spa­zio per riguar­dare qua­derni e vec­chi qua­dri e avviare un pro­cesso di revi­sione cri­tica: «Vedo il mio stu­dio come un orto; lì ci sono i car­ciofi, qui le patate. Per far venire su i frutti, biso­gna tagliare le foglie. A un dato momento biso­gna potare. Lavoro come un giar­di­niere o un vigna­iolo. Le cose ven­gono len­ta­mente. Il mio voca­bo­la­rio di forme, per esem­pio, non l’ho sco­perto tutto in una volta; si è for­mato quasi a mia insa­puta. Le cose seguono il loro corso natu­rale. Cre­scono, matu­rano. Biso­gna inne­stare. Biso­gna irri­gare» (Miró, 1959). Le stanze degli ate­lier appa­iono pian­ta­gioni di oggetti di vario tipo, «punti di par­tenza» dell’artista: pic­coli oggetti, foto­gra­fie, car­to­line, sou­ve­nir archi­viati den­tro armadi o appun­tati alle pareti con fare tas­so­no­mico.

«Temi che non mi abban­do­nano mai, che ritor­nano (…). Li accu­mulo, come se fos­sero semi. Alcuni ger­mo­gliano, altri no» (Miró, 1959). Que­sta para­bola è la chiave per com­pren­derne l’opera. La tesi di una «scrit­tura» pri­va­tis­sima e imper­so­nale è falsa o pre­te­stuosa – age­vola le inter­pre­ta­zioni più aber­ranti. I «miro­gli­fici» (Que­neau) sono figure in meta­mor­fosi: cam­biano (metà), come gli esseri viventi, pur man­te­nendo inal­te­rati certi tratti (mor­phé). Con­fi­gu­ra­zioni pri­mi­ge­nie tese fra i due poli della terra e del cielo, orga­ni­che – piede, mano, occhio, cuore, seno, geni­tali… – o cosmi­che – sole, luna, uccello, stella…

In tarda età, l’artista raf­forza la para­bola del giar­di­niere. Da un lato il modus ope­randi in pit­tura simula la col­ti­va­zione della terra. Il sup­porto della tela, più grande e col­lo­cato a pavi­mento, diventa un campo su cui Miró inter­viene gestual­mente. Vi cam­mina sopra, lo fora o bru­cia, spruz­zan­dovi o colan­dovi colore. E al pen­nello sosti­tui­sce piedi, mani, dita (vedi Toile brû­lée, 1973). Dall’altro, vice­versa, il giar­dino di Maiorca rende espe­ri­bili alcuni miro­gli­fici: la Fon­da­zione a guisa di «stella»; la «scala dell’evasione», legante fra ter­re­stre (Son Abri­nes) e cele­ste (Son Boter); l’aspetto della «spi­rale», cen­tri­fuga, orga­nica e cosmica, per aiuole e por­zioni di ter­reno, sug­gello di fer­ti­lità. Un set­tore del com­plesso è pro­pria­mente un orto, ricco di spe­cie da frutto, pomo­dori e piante aro­ma­ti­che.

L’immaginazione tra­duce la realtà che, a sua volta, feconda l’immaginazione, senza scol­la­mento fin­zio­nale. Miró ci fa cono­scere le leggi della fisica, l’animo delle cose.


Il manifesto – 7 agosto 2014


Saint-Exupéry, Lettere al generale X



Il senso della guerra in volo sulle Ande nella notte d'inchiostro

Beatrice Cassina

Saint-Exupéry, Lettere al generale X



E' vero, l’abbiamo cono­sciuto tutti da pic­coli, il papà di quel prin­ci­pino fran­cese che ci ha inse­gnato a pren­derci cura di una rosa e ci ha spie­gato che addo­me­sti­care signi­fica rispet­tare le pro­messe. Saint Exu­pery aveva scritto quel libri­cino, Il Pic­colo Prin­cipe, durante la Seconda Guerra Mon­diale, lo aveva pub­bli­cato nell’aprile del 1943 negli Stati Uniti e, a guerra finita, nel novem­bre del 1945, in Fran­cia per Gallimard.

Que­sta volta la voce di Saint-Exupéry ci rac­conta invece un’altra sto­ria, non quella del ragaz­zino dai capelli d’oro che apprende e soprat­tutto inse­gna. Que­sta volta l’autore fran­cese si pre­senta ai let­tori come uomo, avia­tore, uomo in guerra, e soprat­tutto come un cuore alla ricerca di un senso per l’uomo e per la vita, con domande sulle ragioni di tante cru­deltà e fol­lie della guerra.

Il libro “Let­tera al Gene­rale X e il senso della guerra”, appena uscito per Piano B Edi­zioni Ele­menti (€ 13,00), è una rac­colta di let­tere e brani (alcuni ine­diti in Ita­lia) di Saint-Exupéry, in cui tro­viamo anche le sue ultime, com­muo­venti parole, quelle scritte all’amico Pierre Dal­loz in una breve let­tera — mai spe­dita — datata 30 luglio 1944, settant’ani fa. Il giorno dopo sarebbe stato abbat­tuto in volo sul mar Mediterraneo.



Già dal primo capi­tolo, inti­to­lato “La pace o la guerra?”, ci tro­viamo di fronte a pic­cole, enormi domande e verità che ci lasciano senza argo­men­ta­zioni per ten­tare una qual­siasi giu­sti­fi­ca­zione di fronte allo scem­pio e alla cru­deltà della guerra. Serve quindi solo rac­con­tare pic­coli esempi di vita e pic­coli gran­diosi gesti di uma­nità per capire. Già solo dal ricordo della sua prima notte pas­sata a sor­vo­lare l’Argentina, una “notte d’inchiostro”, la chiama lui, quel nulla con­te­neva tracce, forse a volte timide, di pic­coli bagliori di stelle, stelle che erano “le luci degli uomini sulla pia­nura”. E que­sto, ci dice lui che stava volando, “indi­cava che nel cuore della notte si riflet­teva, si leg­geva, si scam­bia­vano con­fi­denze. Ogni stella, come un fanale, segna­lava la pre­senza di una coscienza umana”.

Ma sfor­tu­na­ta­mente, ci dice poi, tra quelle stelle viventi, “quante fine­stre chiuse, quante stelle spente, quanti uomini addor­men­tati, quanti fuo­chi che non davano più luce per­ché non erano stati ali­men­tati”. Ed eccola qui, allora, la tra­ge­dia della guerra, e quella dell’uomo che si cerca e non si trova più, per­ché il cuore non è più emo­zio­nato da un senso per la pro­pria vita. Del resto, niente forse può avere più un senso se il giar­di­niere, che era vis­suto per una nuova rosa, accetta supi­na­mente di non poter più abbel­lire la terra. Qui allora comin­cia quell’abbandono all’assurdo in cui l’uomo accetta pas­si­va­mente il dramma san­gui­noso che si stava for­mando. Saint-Exupéry com­batte, con una luci­dità quasi dram­ma­tica. Lo scrive, lo sa, che è come se ci sco­pris­simo in guerra con noi stessi, un corpo solo che lotta con­tro se stesso.

La vera rispo­sta, in que­ste pagine acco­rate, è sem­pli­ce­mente dare un valore di senso più alto della vita stessa alle nostre scelte, per cui si è pronti anche a morire. “Non ten­tate di spie­gare a un Mer­moz (avia­tore fran­cese con­si­de­rato un eroe sia in Argen­tina che in Fran­cia), che sta viag­giando verso il ver­sante cileno delle Ande con la vit­to­ria nel cuore, che si è sba­gliato, che per una let­tera, forse la let­tera di un bot­te­gaio, non valeva la pena di rischiare la vita. Mer­moz vi riderà in fac­cia, la verità era l’uomo che nasceva in lui quando vali­cava le Ande”. Que­ste sono le rispo­ste della vita e dell’entusiasmo che tro­vano il loro valore nell’atto da dare, di donarsi. “Non capite che il dono di sé, il rischio, la fedeltà fino alla morte, sono quelle espe­rienze che hanno lar­ga­mente con­tri­buito a fon­dare la nobiltà dell’uomo?”.

Ma il mondo, se ne ren­deva conto Saint-Exupéry, già aveva perso qual­cosa. Forse, ver­rebbe da dire rife­ren­dosi a uno degli esempi che fa, il fatto è sem­pli­ce­mente che una gaz­zella deve essere una gaz­zella, e farà sem­pre di tutto, per vivere come deve per sua natura. L’uomo deve capire e tro­vare la natura a ciò che fa. “Chi dà un colpo di pic­cone, vuole tro­vare un senso al suo colpo di pic­cone”. In un mondo sem­pre più deserto, la sem­plice rispo­sta e neces­sità è quindi quella di tro­vare com­pa­gni con cui saremo in grado di con­di­vi­dere e par­te­ci­pare. È fon­da­men­tale capire che “non abbiamo biso­gno della guerra per tro­vare il calore della spalla amica in una corsa verso la stessa meta. La guerra ci inganna. L’odio nulla aggiunge all’esaltazione della corsa”.

È allora forse vero che ci siamo dimen­ti­cati dell’uomo. “C’è in lui, come in ogni Essere, qual­cosa che non si può spie­gare con i mate­riali che lo com­pon­gono. Una cat­te­drale è ben altro che una somma di pie­tre…. Non sono le pie­tre che la defi­ni­scono; è la cat­te­drale che arric­chi­sce le pie­tre del suo signi­fi­cato…”. Tro­viamo in que­ste let­tere valori cri­stiani, nel senso di comu­nità impe­gnata in uno scopo comune, di fra­tel­lanza, di carità. “La carità vera, essendo eser­ci­zio di un culto reso all’uomo, al di là dell’individuo, impo­neva di com­bat­tere l’individuo per far cre­scere l’uomo…. E per­dendo l’uomo abbiamo svuo­tato di calore quella fra­ter­nità stessa che la nostra civiltà ci pre­di­cava…. Abbiamo ridotto la nostra fra­ter­nità a nient’altro che una tol­le­ranza reci­proca”.



L’uomo passa sem­pre più in secondo piano, e ci ricorda che i fedeli di que­sta nuova moder­nità si oppor­ranno, se molti mina­tori per­des­sero la vita per sal­vare un solo mina­tore. “Poi­ché il muc­chio di pie­tre, allora sarebbe dan­neg­giato. Essi fini­ranno il ferito se ral­lenta l’avanzare delle truppe. Il bene della comu­nità lo stu­die­ranno nell’aritmetica e l’aritmetica li gover­nerà”. Que­ste pagine, tanto sem­plici e dirette, ci ram­men­tano che esi­ste chi non pro­verà mai a leg­gerle, anche se forse ne avrebbe dav­vero tanto biso­gno. È pro­prio qui che Saint-Exupéry ci rac­conta, quasi con l’animo pulito del suo prin­ci­pino biondo, il mondo di certi signori, tronfi e arro­ganti. “Odie­ranno ciò che e diverso da loro, poi­ché non dispor­ranno di nulla al di sopra di se stessi, in cui con­fon­dersi.

Ogni costume, ogni razza, ogni pen­siero stra­niero, diver­ranno per loro neces­sa­ria­mente un affronto. Non dispor­ranno più del potere di assor­bire, per­ché per con­ver­tire l’uomo in sé è neces­sa­rio non ampu­tarlo, ma espri­merlo a se stesso, offrire un fine alle sue aspi­ra­zioni e un ter­reno alle sue ener­gie. Con­ver­tire è libe­rare, sem­pre. La cat­te­drale può assor­bire le pie­tre che in essa tro­vano un senso. Ma il muc­chio di pie­tre non assorbe nulla, e non essen­done in grado, schiaccia”.

Non è sem­plice rac­con­tare que­ste pagine, tanto ric­che, tanto com­muo­venti, tanto dense di spi­ri­tua­lità e di una spe­ranza che, comun­que, sem­bra non rie­sca e non voglia arren­dersi nean­che nelle ore più buie. Capi­tolo dopo capi­tolo, sono parole che ci rac­con­tano dav­vero la sto­ria, quella di una Spa­gna nella sua guerra civile, quella di stu­denti ame­ri­cani volon­tari subito dopo l’attacco di Pearl Har­bour e dell’entrata in guerra del loro paese (in “Mes­sag­gio ai gio­vani ame­ri­cani”). Sono let­tere a gene­rali, ad amici, sono parole sem­pre in cerca di una rispo­sta o, sem­pli­ce­mente, di una con­di­vi­sione di un grande disagio.

Chissà per­ché allora, anche nelle parole più scon­so­late, la voce di Antoine de Saint-Exupéry rie­sce a dare, a chi legge, il regalo di cre­dere che c’è stato qual­cuno le cui parole pos­sono comun­que ancora dare con­forto, per non sen­tirsi mai troppo soli.


Il manifesto/Alias 26 luglio 2014

Alessandro Magno: un antico eroe dei due mondi



Il condottiero macedone, divenuto una leggenda ancora in vita, sognava una civiltà eurasiatico-mediterranea, fatta di molte lingue e culture. Un sentiero di libri che traghettano il grande conquistatore verso il Medioevo fino ai nostri giorni.


Marina Montesano

Alessandro Magno: un antico eroe dei due mondi


Giulio Cesare una volta fu visto piangere di fronte a una statua di Alessandro Magno; alla domanda sul perché piangesse rispose: «Alla mia età Alessandro era padrone del mondo, e io non ho fatto nulla». È una leggenda, naturalmente, fra le molte che circolavano nel Medioevo a proposito del grande conquistatore; e al pari di tante leggende ci dice qualcosa di importante: in questo caso, mostra la centralità delle figura di Alessandro, pietra di paragone, per epoche e contesti culturali differenti, dell’idea di regalità, dì grandezza, di gusto dell’avventura, del genio e della follia combinate, della hybris smisurata.

Oltre la storia

«Tutti coloro che scrissero di Alessandro preferirono il meraviglioso al vero», affermava il geografo Strabone nel I secolo a.C.. Difatti il condottiero macedone, morto nel 323 a.C., era divenuto una leggenda mentre ancora era in vita. Alessandro, che non è chiaro se e quanto considerasse se stesso «greco», mentre i greci lo ritenevano un barbaro, partì alla conquista dell’Egitto e della Persia: ma, allievo di Aristotele, considerava al tempo stesso con grande rispetto e ammirazione la tradizione sia egizia sia persiana della «monarchia sacra» (per quanto la basi della sacralità della funzione regia fossero, in Egitto e in Persia, ben diverse).

Nel III secolo d.C. venne composto in greco il Romanzo di Alessandro attribuito al cosiddetto pseudo-Callistene, una composizione d’ambiente alessandrino, che costituì la base per le successive affabulazioni medievali. Venne infatti tradotto in latino, siriaco, slavo, persiano e arabo: quest’ultima versione costituì probabilmente la principale fonte per le citazioni di Alessandro nel Corano.

Il Romanzo appare come un’opera eterogenea. Basato su materiale sia storico sia fantastico, presenta elementi tanto documentati quanto fittizi, derivati dalla trasmissione orale formatasi dopo la morte del sovrano. Riferisce di una scelta sulla quale tutti gli storici posteriori hanno insistito: la volontà del grande conquistatore di governare popoli differenti tra loro senza per questo pretendere che l’uno prevalesse sull’altro e ne cancellasse o ne inquinasse l’identità. Asia ed Europa, Oriente e Occidente non erano per il grande conquistatore realtà nemiche e contrapposte, bensì componenti di una sola grande civiltà eurasiatico-mediterranea fatta di molte lingue e di molte culture, ma avviata a vivere all’interno di una sola, articolata compagine. Non per niente il sogno di Alessandro, almeno così come ci è stato tramandato, sarebbe più tardi stato ripreso, a Roma, dai menti del «circolo degli Scipioni», da Mario, da Cesare, dalla cultura detta «alessandrina» e dalla tradizione unificatrice e armonizzatrice imperiale, fatta propria successiva mente anche dalla Chiesa romana.



Il profeta dell’Età dl Mezzo

Spesso la linea di demarcazione tra storia e leggenda, nella figura di Alessandro, non è facilmente definibile. Molti eventi sono storicamente distorti, e così Alessandro, prima di procedere alla conquista dell’impero persiano, si sposta in Sicilia e in Africa dove riceve ambascerie di sottomissione da parte dì romani e cartaginesi. Anche nel medioevo, la figura dì Alessandro conobbe un favore e un interesse eccezionali, venendo rielaborata in romanzi scritti nelle differenti lingue volgari. Il condottiero divenne il prototipo dell’eroe universale, del sovrano conquistatore dell’antichità. Avido di conoscenza e di conquista, ricco di aspetti molteplici e contrastanti. Alessandro fu il modello per numerosi sovrani. Spesso era assimilato ad Ulisse, desideroso di spingersi oltre il mondo conosciuto. Secondo una storia avrebbe aggiogato al suo carro due grifoni per ascendere sino alle stelle; mentre un’altra racconta di una sua discesa negli abissi marini, chiuso in una sorta di batiscafo di cristallo.

Dalla Germania del XII secolo proviene, ad esempio, l’Alexanderlied («Canzone di Alessandro») pubblicato, in traduzione italiana con testo originale a fronte da Adele Cipolla (Pfaffe Lambrecht Alexanderlied, a cura di Adele Cipolla, Carocci, pp. 208, € 25,00), nella Biblioteca Medievale di Mario Mancini, che a sua volta sul Romanzo d’Alessandro ha scritto in passato pagine importanti. Il testo è attribuito allo pfaffeLambrecht, autore noto per un altro solo testo, il Tobias, ispirato all’Antico Testamento;pfaffe è termine che indicava un autore dotto, che aveva ricevuto un’istruzione formale, e dunque probabilmente un chierico: segno che la fama di Alessandro stregava ogni ordine sociale. Nell’Alexanderlied il protagonista è un eroe in formazione: affascinante «uomo dei portenti» (wunderlich), la sua potenza è tuttavia feroce e priva di regole. L’adesione al modello feudale del compagnonaggio, della cura per i suoi uomini, prima sacrificati senza remore, è ciò che lo eleva al grado di eroe a tutto tondo. Certamente una parabola atta all’educazione del ceto cavalleresco, tipica dell’epoca cui il testo appartiene.

Il XII secolo è, infatti, centrale nella maturazione di una nuova coscienza dell’ordine cavalleresco, dello stemperarsi dei caratteri originali delle culture germaniche, influenzate dai nomadi delle steppe eurastatiche, che lo avevano caratterizzato nei secoli altomedievali. L’influenza della Chiesa romana, del mondo monastico al quale lo stesso Lambrecht potrebb’essere appartenuto, giocò in questo processo un ruolo essenziale. È quanto chiarisce Franco Cardini nel suo Alle radici della cavalleria medievale, uscito originariamente nel 1981 e oggi pubblicato con una prefazione di Alessandro Barbero e una lunga postfazione dell’autore (il Mulino, pp. 672 pp., € 32,00).



Nuove strategie coloniali

Il libro è ormai un classico, per quanto originariamente controverso, come si legge nelle pagine di aggiornamento: ma è un testo che, sebbene molto sia stato scritto sull’argomento negli ultimi decenni, non è invecchiato, anzi per certi versi risuona più attuale di un tempo, dal momento che gli interessi eurasiatici di Cardini, che spiega il collegamento (militare; culturale, sacrale) tra cavalieri nomadi dell’Asia e milizie cristiane occidentali, sono oggi quasi unanimemente considerati centrali, e in pochi guardano con sospetto all’ipotesi che molti tratti della cultura europea abbiano un debito di riconoscenza profondo con il mondo asiatico. Il sogno di Alessandro, quello della fusione fra Oriente e Occidente, vive insomma anche in queste pagine, che è bello avere nuovamente a disposizione in un’edizione di pregio.



Alessandro, che conquistò tanta parte del mondo allora conosciuto, e che a Oriente giunse fino al nord dell’attuale Pakistan, passò intorno alle montagne dell’Afghanistan senza conquistarle. Chissà se l’avevano avvertito della difficoltà di espugnare quelle roccaforti naturali, di venire a capo di un popolo indomito e fiero della propria indipendenza. Anche i mongoli fra Due e Trecento avrebbero infatti preferito girargli intorno, considerandoli al più tributari, ma soprattutto tenendosene alla larga. Sarebbero stati meno saggi, oltre duemila anni più tardi, i nuovi imperi occidentali, quelli che dall’Ottocento a oggi hanno condotto e conducono una guerra spietata per il controllo di quest’area.
Il «grande gioco» reso celebre da Kipling in Kim e ne L’uomo che volle farsi re dà oggi il titolo a un bel libro di Eugenio Di Rienzo (Afghanistan, il Grande Gioco. 1914-1947, Salerno editrice, pp.I60, euro 12), che ripercorre l’intreccio di interessi che hanno condotto questo paese apparentemente remoto a essere al centro dei giochi strategici. Inizialmente, si trattava della corsa all’accaparramento coloniale dell’Asia, che gli inglesi avevano intrapreso dalla fine del Settecento a partire dall’India, e i russi più o meno nello stesso periodo a partire dal Caucaso e dalla Siberia. Lo scontro tra le due Superpotenze avrebbe avuto ripercussioni in tutta l’area, senza portare alla sottomissione dei pashtun afghani.

Negli ultimi decenni del Novecento, la scoperta delle risorse energetiche nella zona ha rinverdito il grande gioco, rendendolo più spietato e mortifero. La Russia prima, gli Stati Uniti e la loro «coalizione» poi ne hanno fatto le spese, allo stesso tempo seminando in Afghanistan distruzioni impensabili ai tempi di Kipling. Non c’è più spazio per il senso dell’avventura e il romanticismo di Kim, ai nostri giorni, e lo stesso Di Rienzo preferisce fermarsi alle soglie degli sviluppi più recenti, quelli post-200I. Ma la lettura è essenziale per comprendere la nostra contemporaneità e non farsi incantare dalle sirene dell’«esportazione della democrazia» e dei «diritti umani».

il Manifesto-30 luglio 2014


giovedì 28 agosto 2014

Villa Piccolo, la casa del Gattopardo



Una visita a Villa Piccolo, la residenza siciliana dove Tomasi di Lampedusa scrisse il suo capolavoro e dove «le piante crescevano in un fitto disordine»

Michela Becchis

Profumo di limone per il Gattopardo

Una ragaz­zina che aveva letto il libro, a volte un po’ arran­cando, visto il film di Luchino Visconti, quello sì affa­sci­nante anche per lei che certo mai sarebbe somi­gliata all’abbacinante Ange­lica — Clau­dia Car­di­nale, arrivò a imboc­care il viale della Villa Pic­colo. La seve­rità squa­drata e chia­ris­sima della villa sem­brava pen­sata affin­ché il parco potesse meglio esplo­dere nello sguardo stu­pito del visi­ta­tore pro­prio come una visione, con tutti i suoi colori, le infi­nite forme, la miriade di verdi.

Ma lo splen­dore del parco è nato dopo la villa, per la cura ele­gan­tis­sima di Agata Gio­vanna Pic­colo di Cala­no­vella. Certo, il grande ter­reno che cir­conda la villa, a pochi chi­lo­me­tri da Capo d’Orlando, è sem­pre stato attorno all’edificio con i suoi agru­meti, il frut­teto, l’uliveto, la vista sul mare sici­liano. Doveva moz­zare il respiro la bel­lis­sima vista della piana verso mare, verso quel golfo dove il Capo si sta­glia e con­trolla, verso le Eolie che chiu­dono l’orizzonte. Doveva accen­dere pen­sieri altis­simi prima che sulla fer­tile piana colasse il cemento, segno visi­bile, quasi ferita fatta di fora­tini, di un ter­ri­bile cam­bia­mento acca­duto su un luogo tra i più mitici della Sici­lia.

E non certo affin­ché nulla cam­biasse, tutto restasse così com’era come andava pen­sando il prin­cipe di Salina, non certo con la «levità di espres­sione» di Tan­credi e tut­ta­via osser­vato da lassù, da quel parco, «dal di den­tro, con una certa compartecipazione…e senza nes­sun astio», ma certo con malin­co­nia, pro­prio come Tomasi di Lam­pe­dusa aveva osser­vato e nar­rato il disfa­ci­mento di una Sici­lia con­sa­pe­vole e per­dente. Sì, per­ché pro­prio a Villa Pic­colo e nel silen­zio pro­fu­ma­tis­simo del parco tante parti del Gat­to­pardo hanno tro­vato esatta com­po­si­zione.

La Villa era la casa della fami­glia Pic­colo e fu tra­sfor­mata in severa Arca­dia dalla madre dei tre fra­telli Lucio, Casi­miro e Agata quando si ritirò a Capo d’Orlando rima­sta vedova di un bon viveur che non era stato troppo attento nep­pure alle poco fer­ree regole richie­ste a un nobile maschio sici­liano, morendo tra le brac­cia di una lon­tana bal­le­rina. I tre fra­telli erano i cugini di Tomasi e ognuno di loro modi­ficò e ridi­se­gnò la Villa e il suo signi­fi­cato secondo le rispet­tive incli­na­zioni, otte­nendo un risul­tato finale che ancora oggi scon­certa il visi­ta­tore per raf­fi­na­tezza, anzi meglio si direbbe per rare­fa­zione, poi­ché ogni oggetto, ogni pianta, ogni libro, ogni angolo della Villa e del parco hanno modi­fi­cato il loro sem­plice stato ori­gi­na­rio in virtù di quella cura.



Tutto que­sto l’autore del Gat­to­pardo lo avver­tiva, lo respi­rava inten­sa­mente anche gra­zie al pro­fondo legame che ebbe in par­ti­co­lare con Lucio, poeta e straor­di­na­rio eru­dito, a cui lo unì, oltre l’affetto, il costante con­fronto let­te­ra­rio e la comune ricerca di talenti poco noti. L’affanno per la scrit­tura del libro, quella Histoire sans nom come amava defi­nirla egli stesso, flui­sce nelle pagine del dia­rio di Tomasi ed è lì che si affac­cia il rap­porto sen­ti­men­tale con quel luogo. «13,15 Capo d’Orlando. Casa deserta abi­tata solo da un nuovo tele­sco­pio e da un globo ter­ra­queo…» (29 feb­braio 1956), «Tempo bello a Capo d’Orlando…» (1° marzo 1959).

E così via, in pic­coli appunti che sem­pre più spesso inclu­dono quella casa e quel parco non solo nello scor­rere dei suoi giorni, ma den­tro la scrit­tura che prende corpo e corpo regala alle sug­ge­stioni della resi­denza, gli infi­niti inte­ressi dei cugini che spa­ziano ben oltre la let­te­ra­tura per cor­rere verso la musica (ancora con Lucio), la pit­tura, la foto­gra­fia spe­ri­men­tale, l’esoterismo con Casi­miro, l’arte della gastro­no­mia e la bota­nica con Agata, l’astronomia, «scienza ata­ras­sica», «regno stel­lare» inda­gato dai tre fra­telli e con­so­la­zione degli affanni del Prin­cipe di Salina. Chissà come accolse Agata la descri­zione del giar­dino di casa Salina nar­rato sotto i passi del prin­cipe Fabri­zio, quel giar­dino dove «le piante cre­sce­vano in fitto disor­dine, i fiori spun­ta­vano dove Dio voleva e le siepi di mor­tella sem­bra­vano dispo­ste più per impe­dire che per diri­gere i passi».

In effetti, biso­gna essere veri esperti per inten­dere la logica di un giar­dino tra­sfor­mato in orto bota­nico. Nulla è casuale nel parco e nell’entropia verde che lo com­pone. E ben lo sa il prin­cipe di Salina che nei suoi sco­rati vagheg­gia­menti post rosa­rio paler­mi­tano rico­no­sce non una rosa qual­siasi, ma le fran­cesi Paul Ney­ron che quello spic­chio di terra tur­gida di Sici­lia, scom­po­sta tra le pagine del libro e la verità di quel rea­lis­simo giar­dino appar­tato, ha scon­volte e mutate in una sorta di apo­ca­lisse di natura, in una di quelle meta­mor­fosi epi­che che hanno scol­pito la natura e la cul­tura dell’isola.



Se il «Prin­ci­pone» cono­sce bene le piante, quelle arau­ca­rie, le «pesche fore­stiere», e le infi­nite spe­cie che testar­da­mente resi­stono al sole impla­ca­bile di Don­na­fu­gata, le intende per­ché il suo crea­tore pas­seg­giava silente tra una ster­mi­nata nomen­cla­tura che Agata pian­tava, mutava, cre­sceva, stu­diava con la cer­tezza e lo spe­ri­men­ta­li­smo della bota­nica inne­stata con lo stu­dio della sto­ria, della gastro­no­mia intesa come scienza della fan­ta­sia, di quat­tro lin­gue par­late per­fet­ta­mente. Una donna dalla bel­lezza intensa come un ritratto del Fayyum, appar­tata, timida, severa che richiama molto Con­cetta, la prima figlia del prin­cipe di Salina, incan­te­vole figura silen­ziosa, ma dagli occhi «attra­ver­sati da un bagliore fer­ri­gno» e «sotto la cui fronte liscia si ordi­vano fan­ta­sie di vene­fici» scal­zata dalla ruti­lante bel­lezza dei tempi nuovi, delle donne nuove.

Agata però stu­dia molto e capi­sce come la sua terra, il clima sici­liano, simile alla «col­lera di Dio», ma soprat­tutto certi rifugi del suo parco, pos­sono acco­gliere le piante pro­ve­nienti dai luo­ghi più lon­tani da porre accanto a piante autoc­tone che però nel parco cre­scono come in un incan­te­simo o come negli acqua­relli fan­ta­stici di Casi­miro.

Il parco è fatto da dia­lo­ghi ser­rati e sgar­gianti tra ibi­scus che da arbu­sti sono diven­tati alberi seco­lari e piante di stre­li­tzie giganti, tra gli­cini che avvin­ghiano il per­go­lato che spa­lanca sul mare e ciuffi gigan­te­schi di dasy­li­rion, trale impo­nenti eufor­bie la cui deli­cata fio­ri­tura ricorda le not­turne, reli­gio­sis­sime cuf­fiette di Maria Stella prin­ci­pessa di Salina e la famosa Puya ber­te­ro­riana, un auten­tico capo­la­voro bota­nico di Agata Gio­vanna che, per prima, riu­scì a farla attec­chire in un parco medi­ter­ra­neo e su cui scrisse anche un trat­tato. Il visi­ta­tore sci­vola den­tro il libro, cerca quel gat­to­pardo di pie­tra che torna così spesso in quelle righe e, pur nella sua assenza, fa com­ba­ciare ancora parti di giar­dino e pagine. 



Il giar­dino eso­te­rico voluto da Casi­miro, il peri­me­tro di alloro del tea­tro e quel sedile — ma dov’è a Palermo, a Don­na­fu­gata, a un passo da Capo d’Orlando? — sul quale il prin­cipe di Salina si siede e guarda arredi baroc­chi di pie­tra viva e car­nale, pro­prio come la fon­ta­nella barocca di Villa Pic­colo che sor­ve­glia nin­fee e fiori di loto. E poi quel viale che porta il visi­ta­tore all’accogliente sedile di pie­tra, ancora oggi detto la «pan­china di Lam­pe­dusa» dove Tomasi e Lucio, da bravi sici­liani, ten­zo­na­vano sullaHistoire sans nom e dove Fabri­zio guarda assorto il muso di Ben­dicò.

Già i cani, quei cani tanto cari alla fami­glia Salina che, morendo, rice­vono giu­sta sepol­tura. Dove? A che pagina? In una parte del parco. Eccolo qui il Cimi­tero dei cani, con tutte le pic­cole lapidi ognuna con il nome dell’animale che, secondo le teo­rie amate da Casi­miro, torna a far visita ai padroni. Non si tro­verà la tomba dell’alano nero del prin­cipe, ma certo quella di Crab, amato cane di Tomasi. Si ferma allora, in que­sto angolo geo­me­tri­ca­mente appar­tato, la visita di quella ragaz­zina, impa­rando il neces­sa­rio rispetto del silenzio.


Il Manifesto – 8 agosto 2014


Antonio Labriola e il ritorno alle fonti originarie di Marx



Per mancanza di fondi interrotta l’uscita delle opere complete di Labriola. Pubblicati solo l’epistolario e la prima raccolta degli scritti del filosofo italiano

Stefania Miccolis

Antonio Labriola e il ritorno alle fonti originarie di Marx

A Roma, in Corso Vit­to­rio Ema­nuele, c’è una iscri­zione al n. 251: «In que­sto edi­fi­cio abitò dal 1892 fino alla morte, Anto­nio Labriola (1843–1904), mae­stro di libertà e di socia­li­smo, inter­prete ori­gi­nale del mar­xi­smo, inno­va­tore nel pen­siero e nell’azione, docente di filo­so­fia in lun­ghi anni di inse­gna­mento e di dia­logo con acca­de­mici e stu­denti». Que­sta targa venne scritta nel 2004 da Ste­fano Mic­co­lis, con­si­de­rato uno dei mag­giori stu­diosi del filo­sofo cas­si­nese, in occa­sione del cen­te­na­rio dalla morte. Ma solo tre anni dopo a seguito di un con­ve­gno all’Università di Cas­sino, fu isti­tuito dal Mini­stero dei beni cul­tu­rali un comi­tato di stu­diosi a cui fu dato l’incarico di pro­get­tare l’Edizione Nazio­nale delle Opere di Anto­nio Labriola.

Il suo epi­sto­la­rio (un’opera monu­men­tale, cin­que volumi curati editi da Biblio­po­lis) evi­den­zia con­tatti con molti dei più impor­tanti intel­let­tuali d’Europa. E nella cul­tura ita­liana diversi sono stati i suoi disce­poli. «Suo disce­polo è cer­ta­mente Bene­detto Croce, ma anche Gio­vanni Gen­tile, il cui scritto sulla Filo­so­fia della pra­xis e gli scritti sul mar­xi­smo, non sono nem­meno pen­sa­bili senza il magi­stero di Labriola», scrive Luigi Punzo, orga­niz­za­tore e cura­tore del primo volume delle opere.

Fino ad ora sono stati pub­bli­cati un volume inti­to­lato Da un secolo all’altro, che con­tiene gli scritti filo­so­fici dell’ultimo periodo 1897–1903, tra i quali le lezioni ine­dite sull’«imperialismo»; entro l’anno uscirà il secondo volume con gli scritti gio­va­nili su Zel­ler e Spi­noza.



Ma l’edizione (sem­pre con Biblio­po­lis) conta già i cin­que tomi del car­teg­gio e i due «qua­derni», il primo dei quali con­tiene il rege­sto dei mano­scritti di Labriola che sono con­ser­vati all’Istituto di Sto­ria Patria di Napoli, che saranno pub­bli­cati par­zial­mente nel 12° e 13° volume. Gli ine­diti rela­tivi ai corsi uni­ver­si­tari di Labriola sono signi­fi­ca­tivi per rico­struire l’itinerario teo­re­tico del filo­sofo, «per­ché Labriola più che essere uno scrit­tore pro­li­fico era un par­la­tore pro­li­fico e molto legato al suo impe­gno uni­ver­si­ta­rio, e i corsi sono una miniera di idee per tanti stralci di inte­ressi, come quelli sulla Rivo­lu­zione fran­cese o su Vico, non testi­mo­niati in maniera così per­va­siva negli scritti noti, ma di grande rilievo invece nei corsi». Ci sono in can­tiere almeno altri cin­que volumi che sareb­bero stati messi in opera già quest’anno, ma si è fer­mato tutto per­ché non ci sono più risorse da quat­tro anni. Non solo quella di Labriola ma tutte le edi­zioni nazio­nali sono bloc­cate.

Eppure baste­reb­bero dieci, dodici mila euro all’anno per esau­rire l’impresa in breve tempo. «Que­sta — afferma Punzo — non è una ricerca di acca­de­mici filo­lo­gi­ca­mente inte­res­sati ad un autore. Si tratta del recu­pero delle nostre radici, del nostro pas­sato, della nostra sto­ria, essen­ziali in un’epoca come la attuale in cui tutto sem­bra vacil­lare. Un punto di rife­ri­mento, tra l’altro di alto pro­filo, che rico­strui­sce il tes­suto vivo di quel per­corso della nascita e costru­zione dello stato uni­ta­rio ita­liano, il per­corso della sto­ria d’Italia, non a caso Labriola era allievo degli Spa­venta, il filo­sofo e il poli­tico! Alcuni scritti di Labriola per esem­pio sulla destra sto­rica e sulla dif­fi­coltà di fon­dare uno stato uni­ta­rio laico con delle radici, sono tut­tora validi per capire la sto­ria attuale».

L’edizione delle opere di Labriola dovrebbe essere di pre­messa e di sup­porto a quella pro­po­sta sugli scritti di Anto­nio Gram­sci. Labriola è uno degli autori da Gram­sci ampia­mente accet­tato o criticato.Labriola ha infatti il merito di avere intro­dotto Marx in Ita­lia. Nel «revi­sio­ni­smo» che ha carat­te­riz­zato l’epoca del post mar­xi­smo della prima inter­na­zio­nale, egli assume un signi­fi­cato spe­ci­fico per­ché i suoi scritti sono un invito a ritor­nare «all’autentico Marx» con intui­zioni e anti­ci­pa­zioni spesso illu­mi­nanti, anche se va ricor­dato che allora Labriola non cono­sceva alcuni scritti del filo­sofo tede­sco. I suoi rife­ri­menti, infatti, sono per molto tempo solo «Per la Cri­tica all’economia poli­tica» del 1859 e al «Capi­tale».

È in que­sto con­te­sto che va inse­rito il rap­porto tra Labriola e Gram­sci. Se Labriola invita a tor­nare all’«autentico Marx», Gram­sci intra­prende invece una rifles­sione ori­gi­nale sul mar­xi­smo a par­tire pro­prio dagli scritti di Labriola. L’influenza del filo­sofo cata­nese sull’autore dei «Qua­derni dal car­cere» è evi­den­ziata dall’uso dell’espressione «filo­so­fia della pra­xis», mutuata pro­prio da Labriola.

Infine è bene ricor­dare che Labriola oltre che filo­sofo è stato anche un peda­gogo (è stato il fon­da­tore del Museo di peda­go­gia). Un’attenzione che ha un riflesso anche sulla sua con­cen­zione dell’insegnamento. Nella pro­lu­sione all’anno acca­de­mico dell’Università di Roma, nel 1896 — uno dei discorsi «più ele­vati che si sieno mai sen­titi nelle aule delle Uni­ver­sità ita­liane», lo definì Croce — invitò a con­si­de­rare l’insegnameno come un mis­sione: «Noi siamo qui per ren­dere un ser­vi­gio a voi (…). Voi, con l’applicazione pra­tica ed effi­cace delle cono­scenze acqui­state qui den­tro, fate poi ren­dere agli altri i frutti di ciò che l’opera nostra, spesa in pro’ vostro, costa, sotto tanti aspetti, alla società tutta intera».


Il Manifesto – 2 agosto 2014

Clima e storia



Un libro analizza il rapporto fra mutazioni climatiche e avvenimenti storici.


Giovanni Caprara

È il clima che decide la storia


L’espansione dell’Impero romano fu accompagnata da una favorevole condizione climatica, che ne facilitò lo sviluppo. I valichi alpini erano liberi dalle nevi e consentivano alle legioni di attraversarli con i loro carriaggi. Gli scienziati hanno battezzato quel periodo Roman Climate Optimum : l’atmosfera, benigna pure altrove, consentiva l’ampliamento di nuovi grandi domini sia in Europa che in Asia. Si viveva, allora, una fase di riscaldamento ambientale che si protrasse dal I sino al IV secolo d.C.. Ma quando la temperatura cominciò a scendere di un grado e mezzo, portando inverni più freddi e umidi, si entrò nel «Pessimum alto medievale».

L’Italia fu vittima di inondazioni, l’Impero romano, privato del suo granaio verde africano ormai inaridito, crollò e il continente fu percorso da forti migrazioni. Non sono questi, comunque, gli unici casi. La storia è stata spesso segnata da profondi mutamenti di questo genere in varie epoche, come accadde in Egitto quando, in seguito a una pesante variazione climatica intorno all’Ottocento avanti Cristo, si disfece l’impero del faraone Takeloth II. Stessa sorte venne riservata, poco dopo, ai Maya dall’altra parte del pianeta.

Le civiltà della Terra da sempre hanno dovuto fare i conti con l’ambiente e le manifestazioni atmosferiche e quindi il racconto della loro evoluzione deve tenerne conto. Lo dimostra con ricchezza di dettagli il volume di Wolfgang Behringer, Storia culturale del clima (Bollati Boringhieri). Behringer è uno storico dell’Università del Saarland, a Saarbrucken (Germania), dove dirige il centro per gli studi storici europei, ed è noto internazionalmente per le sue indagini. In quest’ultima si pone tre obiettivi brillantemente raggiunti: mostrare quanto siano state forti le oscillazioni climatiche nella storia del nostro pianeta, chiarendone la causa; mettere in evidenza come la società umana abbia immediatamente reagito a variazioni anche minime della temperatura e delle precipitazioni e, infine, evidenziare quanto il tipo di reazione prodotta sia dipeso più dalla cultura umana e dai suoi modelli interpretativi piuttosto che dai soli dati scientifici misurati.

L’intreccio è una sfida complessa, che ha visto altri illustri storici affrontarla, compreso il francese Emmanuel Le Roy Ladurie. Behringer ha il merito di tracciare un disegno più completo, oltre che più analitico sotto i vari fronti, ripercorrendo la storia della Terra sin dalle origini e offrendo un quadro approfondito dei significati e delle relazioni fra gli eventi.



È consueto che nell’analisi storica i fatti più tradizionali prevalgano a scapito di altri giudicati erroneamente secondari, come quelli naturali. E soprattutto oggi, che viviamo un indiscutibile cambiamento di clima. Anche perché le stagioni appaiono modificate nei loro tempi e talvolta «rubate», come l’attuale estate quasi senza sole in molte regioni: un problema a cui si aggiungono talvolta eventi meteorologici quotidiani con picchi spesso dannosi per la loro violenza. Tutto ciò può portarci a guardare l’evoluzione umana come composta da capitoli separati negli aspetti che la influenzano, alterando le interpretazioni e le necessarie risposte.

È significativo come ora si attribuisca nelle discussioni un maggior rilievo agli aspetti economici nel trattare la questione, trascurando le osservazioni della scienza, ripetendo gli errori del passato. Basti pensare alle spiegazioni dedicate allo scoppio della Rivoluzione francese, per la quale, invece, il dato ambientale è stato oltremodo significativo. Il 1789 seguiva, infatti, un periodo alterno scandito prima dalla siccità, poi da rovinose precipitazioni distruttrici dei raccolti e quindi dal freddo pungente che paralizzò l’economia. Il conseguente disgelo portò inondazioni, con lo scoppio di malattie, fino a che la fame spinse la gente a ribellarsi. «Intere famiglie — scrive Behringer — davano l’assalto ai carri che trasportavano cereali, impadronendosi del carico». Già con Luigi XIV, il Re Sole, si verificarono le annate più fredde del millennio. Ovviamente, la dimensione naturalistica era da tempo accompagnata da un’incapacità politica dei regnanti ad amministrare il Paese, mentre la popolazione aumentava, accrescendo le necessità.

Anche in precedenza, nell’arco della piccola era glaciale estesa dal 1300 al 1900, le profonde alterazioni climatiche e la riduzione delle risorse esasperarono i conflitti religiosi, sociali e politici. Emergevano persino malattie psichiche o false credenze: si affermava, addirittura, che fossero i suicidi a causare il maltempo. La stregoneria, con le streghe capri espiatori sia della grandine che delle gelate, era considerata un crimine tipico della piccola era glaciale e altrettanto l’antisemitismo che l’aveva preceduta.

Il raffreddamento condizionava, inoltre, numerosi altri aspetti. In architettura le case gotiche lasciavano il passo a quelle barocche e intorno al 1600 gli edifici in legno erano sostituiti da quelli in pietra, più efficaci nel ripararsi. Cambiava il modo di vestire, con tessuti pesanti più protettivi, e la pittura, come dimostrano la nuvole nei quadri di El Greco e i paesaggi invernali di Pieter Brueghel, rispecchiava i mutamenti ambientali.

All’epoca dell’Illuminismo il clima moderatamente buono (ma faceva più freddo di oggi) alimentava l’illusione di un miglioramento delle condizioni di vita. Durò poco, però, dato che fu rapidamente spazzata via da inclementi ondate di freddo.



Conclusa la piccola era glaciale alla fine dell’Ottocento, negli anni Cinquanta del secolo scorso si vedevano i primi segni di un nuovo cambio di clima, con la temperatura in ascesa fino al 1940; un indice sempre legato allo sviluppo della rivoluzione industriale. Ma poi s’invertiva l’andamento e gli scienziati prospettavano una nuova improvvisa glaciazione, ufficializzata nella prima conferenza mondiale dell’ambiente a Stoccolma nel 1972, dove si presentava il global cooling , il raffreddamento globale. Per difendersi si suggerivano interventi estremi: dalla costruzione di una imponente diga nello stretto di Bering alla copertura delle calotte polari con una pellicola nera assorbente la radiazione solare. Presto il termometro tornava ancora ad invertire la tendenza proiettando le nazioni nel global warming , il riscaldamento globale. E il Nobel Paul J. Crutzen sosteneva che l’uomo aveva messo fuori gioco i ritmi naturali, coniando per la nostra epoca il termine Antropocene.

Ma prevedere che cosa accadrà domani con le limitate possibilità della scienza è arduo. Gli strumenti, soprattutto teorici, sono ancora inadeguati all’analisi e alla soluzione del problema. Abbiamo grandi quantità di informazioni, ma sia la loro valutazione sia la capacità di fondere insieme svariate discipline appaiono ancora insufficienti. Sui cambiamenti climatici abbiamo molti indizi, ma le risposte spesso sono più emotive che razionali.

«Gli scienziati seri dovrebbero guardarsi dal voler interpretare il ruolo di Nostradamus», nota Behringer, aggiungendo che «le simulazioni al computer non funzionano meglio delle premesse in base a cui i dati vengono forniti; descrivono delle attese, non il futuro. Il clima cambia — conclude lo storico tedesco — ed è sempre cambiato. Come vi reagiamo è una questione di cultura». Certamente una tesi non da tutti accettata, che farà discutere.


Il Corriere della sera – 28 agosto 2014