TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


mercoledì 26 novembre 2014

Sade, un ironico libertino

Man Ray, Sade, trittico














Appaiono finalmente in traduzione italiana i racconti di Sade, ritrovati e pubblicati nel 1926 dai surrealisti


Chiara Pasetti

Sapeva anche essere tenero


Il conte Donatien-Alphonse-François de Sade (1740-1814), conosciuto anche con il soprannome attribuitogli dagli scrittori decadenti della fine del XIX secolo di «divin marchese», è stato uno dei protagonisti sotterranei della vita letteraria dell'Ottocento. Le sue opere, benché circolassero clandestinamente (e nelle biblioteche fossero à l'enfer, ossia non consultabili) a causa dei crimini commessi dai suoi personaggi, che l'opinione pubblica attribuiva, a torto, a lui, vennero lette con grande attenzione dagli autori di quel secolo, su cui ebbero una forte influenza; in particolare, da Baudelaire e Flaubert, il quale dichiarava di voler tenere sul comodino dei suoi ospiti tutti i libri del «grande Sade», e da «pensatore e demoralizzatore» quale era ne apprezzava moltissimo il pessimismo totale («un po' rancoroso come quello di tutti i moralisti», secondo il giudizio di Antonio Veneziani), condito da sagacia, ironia e da una vena iconoclasta particolarmente vivida, e invitava gli amici a essere come il marchese, «filosofi e uomini di spirito».

In occasione dell'anniversario della sua morte, avvenuta duecento anni fa nel ricovero per malati mentali di Charenton in cui era rinchiuso dal 1803, esce ora una sua raccolta di Storielle (tratte da Historiettes, Contes et Fabliaux), per molto tempo passate sotto silenzio; ritrovate e pubblicate postume nel 1926 a cura di Maurice Heine, che come tutti i surrealisti ne apprezzava lo spirito di rivolta contro ogni forma di tirannia, vennero composte in carcere nel 1788 come molte altre sue opere, tra cui le ben più celebri Cent Vingt Journées de Sodome.

Come scrive il curatore Veneziani, sono dodici raccontini che costituiscono delle «piccole perle, ora divertenti, ora sognanti, sapide e liberatorie», che sfatano il giudizio negativo spesso attribuito al suo stile di scrittura, definito da molti critici sciatto e ripetitivo. Qui de Sade dà prova di una narrazione raffinata e pulita, che coinvolge il lettore per l'originalità delle vicende e per i guizzi improvvisi. Ma soprattutto, queste Storielle mostrano un altro volto dell'autore «nero e terribile».

Il torbido sensualismo presente nei testi più noti, la sessualità perversa, le oscenità e le prosperità del vizio, la stravaganza morbosa e l'atmosfera sulfurea e malata, da «tenebroso harem di larve crudeli», tutti «fiori del male» dell'«atroce e sanguinoso bestemmiatore», lasciano qui il posto a una spassosa leggerezza, che si compiace del piacere di scrivere e di divertire, e che rispetta tutti i gusti e le fantasie, anche quelle più bizzarre, perché trova che siano originate «da un principio di delicatezza».

La frenesia di Justine, i personaggi femminili e maschili tormentati e viziosi, tragici e delittuosi, qui non trovano spazio, e de Sade si concede una promenade più rilassata e, appunto, delicata, che incontra vescovi impantanati e cocchieri costretti alla bestemmia, istitutori trasgressivi e allievi ingenui, verginelle istruite alla virtù che istigano invece perversioni di mariti libidinosi, e "maisons de passe" dove si godono senza pericolo «i piaceri della voluttà».

Il tutto condotto da una vena beffarda che serpeggia in ogni storia, e che richiama alla mente il giudizio di Apollinaire sul divin marchese, «lo spirito più libero che sia mai esistito a tutt'oggi», un ironico libertino che, come lui stesso aveva confessato, ha concepito tutto ciò che si può concepire in questo ambito (e non solo!), ma... «non ho mai fatto tutto quello che ho concepito e mai lo farò». Gli crediamo?

Il Sole 24 Ore – 23 novembre 2014




D. A. F. Sade,
Storielle
Elliot, 2014
8,50

La servitù coatta dei creativi.



A differenza di altri sistemi il capitalismo si caratterizza per la sua totale pervasività, per la capacità di inglobare e assimilare ogni aspetto della vita. Perchè stupirsi allora del fatto che anche il mondo dell'arte conosca un processo di rapida proletarizzazione riproducendo figure e situazioni tipiche del rapporto di lavoro industriale? Il che ci conferma della validità dell'assunto marxiano che vede il capitalismo prima di tutto come rapporto sociale, come vita concreta, quotidianità per gli uomini e le donne di oggi. Il tutto a livello globale, senza no man's land in cui rifugiarsi. Proprio in questa totalità sta la sua forza.

Valeria Graziano

La servitù coatta dei creativi

In inglese il lavo­rare gra­tis si tra­duce con free labour, un’espressione che signi­fica sia lavoro gra­tuito che lavoro libero, trat­te­nendo tutta l’ambiguità che accom­pa­gna le con­di­zioni di vita e lavoro di chi opera nel set­tore dell’arte con­tem­po­ra­nea. C’è un’obiezione fre­quente quando si parla di lavoro gra­tuito e di arte che biso­gna pren­dere sul serio, in parte per con­fu­tarla, in parte per sco­varne i meriti. Mi rife­ri­sco al com­mento, sen­tito tante volte in situa­zioni infor­mali ma anche in alcune sedi più uffi­ciali, secondo il quale l’arte non è pro­pria­mente un lavoro.

Ini­ziamo con l’esaminare l’assunto nasco­sto in que­sta cri­tica mossa a chi, occu­pan­dosi d’arte come arti­sta, cura­tore, cri­tico, edu­ca­tore o altro, non rie­sce gua­da­gnarsi da vivere in maniera digni­tosa. Il primo mito da sfa­tare è che si tratti di un’attività mar­gi­nale, per pochi appas­sio­nati. Sus­si­ste la per­ce­zione dif­fusa che la pra­tica arti­stica sia solo per ceti sociali «alti», e che quindi la que­stione del lavoro gra­tuito rimanga una pro­ble­ma­tica tutto som­mato super­fi­ciale. È impor­tante, invece, sot­to­li­neare come que­sta reto­rica sia falsa e dannosa.

A par­tire dalla metà degli anni Novanta, infatti, in Europa ha ini­ziato a dif­fon­dersi il modello di svi­luppo eco­no­mico delle cosid­dette «indu­strie crea­tive». Si tratta di un modello che ha attratto e reclu­tato una forza lavoro tra­sver­sale alle classi sociali, inco­rag­giando i gio­vani a per­se­guire una car­riera che li por­tasse a svi­lup­pare le com­pe­tenze per poter inter­pre­tare i lin­guaggi crea­tivi inter­na­zio­nali, ricom­bi­nan­doli come fonte di inno­va­zione per il paese. In paral­lelo, il numero degli iscritti a corsi di for­ma­zione arti­stica e crea­tiva ha con­ti­nuato a cre­scere a livello euro­peo, coin­vol­gendo, fin quando i costi dell’istruzione supe­riore sono stati acces­si­bili, diverse classi sociali (Une­sco; Euro­stat). Nono­stante l’entusiasmo di molti governi per la reto­rica delle «indu­strie crea­tive», tut­ta­via, il red­dito e la sta­bi­lità con­trat­tuale di chi lavora nel set­tore restano tutt’ora signi­fi­ca­ti­va­mente più bassi rispetto a pro­fes­sioni com­pa­ra­bili, sia nell’Unione Euro­pea (Euro­stat 2011), che in Austra­lia (Austra­lian Art Coun­cil, 2014) e Stati Uniti (Bls, 2013).



UNA POTENTE ECONOMIA

Il secondo punto da con­fu­tare è che l’arte con­tem­po­ra­nea sia un set­tore scar­sa­mente red­di­ti­zio o poco rile­vante per l’economia. La rivi­sta For­bes nel 2012 ha dichia­rato il mer­cato dell’arte «l’economia più forte del mondo». Il mer­cato dell’arte con­tem­po­ra­nea ha rad­dop­piato il suo valore negli anni 2007–2008, e dopo la crisi finan­zia­ria, si è ripreso a tempi di record, rag­giun­gendo i 2.046 miliardi di dol­lari nel 2013, il 40% in più rispetto all’anno pre­ce­dente (Art­ Price Report, 2013). E que­sta cifra si limita alle ven­dite a col­le­zio­ni­sti tra­mite aste, senza con­tare le tran­sa­zioni tra pri­vati, gli introiti di musei, bien­nali, festi­val, e mostre iti­ne­ranti, e l’indotto indi­retto gene­rato dal turi­smo cul­tu­rale e dal mer­chan­di­sing. Se è vero come dice Okwui Enwe­zor, cura­tore della pros­sima Bien­nale di Vene­zia, che il mer­cato è solo una com­po­nente dell’arte con­tem­po­ra­nea, è anche vero che si ragiona forse troppo poco sulla rela­zione esi­stente tra que­sto e le altre componenti.

Oltre che falsa, la per­ce­zione dif­fusa che l’arte e la cul­tura con­tem­po­ra­nea siano que­stioni eli­ta­rie è dan­nosa per­ché ripro­duce una visione del fare arte come atti­vità per pochi, rischiando di con­se­gnare la cul­tura nelle mani di coloro che con­di­vi­dono que­sta impo­sta­zione dal momento che li favo­ri­sce, con­tri­buendo al loro sta­tus sociale. Ed è pro­prio il dila­gare del free labour ad assu­mere un ruolo stra­te­gico in que­sta ten­denza di estrema pola­riz­za­zione, sbar­rando l’ingresso a quanti non pos­sono per­met­tersi di lavo­rare gra­tis. Per potersi riap­pro­priare della cul­tura con­tem­po­ra­nea è pro­prio dal free labour che si potrebbe ripar­tire, com­pren­den­done i mec­ca­ni­smi di fun­zio­na­mento nelle due forme più dif­fuse di stage e iperlavoro.

Con gli stage, l’esperienza del free labour emerge come rito di pas­sag­gio obbli­ga­to­rio durante il periodo di for­ma­zione, sotto forma di pre­sta­zioni non retri­buite in cam­bio di una pro­messa di visi­bi­lità futura. Un sistema che chiede ai gio­vani (e in par­ti­co­lare a gio­vani donne, la mag­gio­ranza degli stu­denti nel set­tore arte) il prezzo più alto.



RITI DI INIZIAZIONE

Nono­stante il nome «stage» evo­chi il gra­dino di un per­corso, esso è sem­pre di più una con­di­zione ciclica e obbli­ga­to­ria per i crea­tivi. È ormai con­si­de­rato nor­male avere in cur­ri­cu­lum tre, quat­tro, cin­que stage prima di poter essere con­si­de­rata per qual­che ingag­gio pagato. Inol­tre molte oppor­tu­nità di stage si tro­vano in metro­poli inter­na­zio­nali (e per que­sto, tanti sono costretti a migrare verso il nord del mondo) dove il costo della vita è alto e dove gli sta­gi­sti devono tro­vare un secondo impiego per potersi man­te­nere. Tut­ta­via, que­sti sta­gi­sti non solo ten­gono in piedi un set­tore dal quale siste­ma­ti­ca­mente ven­gono sot­tratte risorse pub­bli­che, ma con­tri­bui­scono anche al valore del brand delle uni­ver­sità e delle scuole spe­cia­li­sti­che (spesso a paga­mento) che li dovreb­bero for­mare. Que­sti cen­tri di for­ma­zione sti­pu­lano spesso accordi con isti­tu­zioni cul­tu­rali, festi­val o musei per garan­tire l’esclusivo accesso agli stage ai loro studenti.

Ma che cosa dovrebbe inse­gnare lo stage agli aspi­ranti arti­sti e crea­tivi? Come rac­conta l’inchiesta del «Car­rot Wor­kers Col­lec­tive» di Lon­dra, ci sono due prin­ci­pali espe­rienze nel set­tore arti­stico, entrambe assai pro­ble­ma­ti­che. Nel primo caso le man­sioni richie­ste sono di lavoro dequa­li­fi­cato o aper­ta­mente ser­vile. Lo sta­gi­sta porta il caffè, va in tin­to­ria e porta a pas­seg­gio il cane del cura­tore, sor­ve­glia le sale espo­si­tive, attacca i fran­co­bolli per gli inviti ai ver­nis­sage. Ciò che si impara durante lo stage è la pro­pria vul­ne­ra­bi­lità di fronte al potere di chi con­trolla gli spazi di visi­bi­lità. Si impara a dis­si­mu­lare la fru­stra­zione di fronte ai pro­pri capi, ci si allena a pre­va­ri­care i com­pa­gni e ad appro­fit­tare oppor­tu­ni­sti­ca­mente di ogni occasione.

C’è poi un secondo tipo di stage dove, al con­tra­rio, ai nuovi è richie­sto un con­tri­buto crea­tivo di alto livello, un’idea arti­stica ori­gi­nale, la cura­tela di un evento, una solu­zione di design inno­va­tiva, la scrit­tura di un testo per un cata­logo, il mon­tag­gio di un video. Anche se la sta­gi­sta tor­nerà a casa più con­tenta dello stagista-servo, que­sto caso è ancora più pro­ble­ma­tico pro­prio per­ché lo stage ha inse­gnato che la gra­ti­fi­ca­zione dovrebbe bastare come com­penso e che biso­gna dire di sì a qua­lun­que invito se que­sto «fa cur­ri­cu­lum». Que­sto mec­ca­ni­smo agi­sce mali­gna­mente in un con­te­sto in cui spesso sono i gio­vani ad essere por­ta­tori delle idee e com­pe­tenze più pre­ziose, in un mer­cato che si nutre di novità, più che di espe­rienza, per pro­durre valore.

Il ruolo degli sta­gi­sti è cru­ciale anche per man­te­nere docili e iper­pro­dut­tivi i lavo­ra­tori dell’arte sem­pre più pre­ca­riz­zati e minac­ciati di essere rim­piaz­zati da qual­cuno dispo­ni­bile a svol­gere le loro stesse man­sioni gra­tui­ta­mente. Oltre ad essere un effi­cace dispo­si­tivo di disci­plina, il ruolo del lavoro gra­tuito nell’arte ha però altri effetti nocivi. Il suo mas­sic­cio impiego ha reso imper­cet­ti­bile la siste­ma­tica ridu­zione di risorse pub­bli­che nel set­tore cul­tu­rale. Molti finan­zia­menti ero­gati per ini­zia­tive arti­sti­che non pre­ve­dono nem­meno più la voce di spesa per i com­pensi al per­so­nale. Il con­tri­buto gra­tuito di sta­gi­sti e volon­tari e l’iperproduttività dei lavo­ra­tori sop­pe­ri­scono alla man­canza di risorse, all’interno di una reto­rica del sacri­fi­cio in nome della cultura.

Inol­tre, il mer­cato dell’arte attra­verso il mec­ca­ni­smo del free labour impone ai lavo­ra­tori un cre­scente ribasso dei com­pensi: oggi vivere sola­mente di arte con­tem­po­ra­nea è assai raro. Molti che si tro­vano in que­sta situa­zione ricor­rono a una stra­te­gia di sdop­pia­mento. Da un lato si con­ti­nua a por­tare avanti la pro­pria pra­tica arti­stica, a pro­muo­verla, a fare net­wor­king; dall’altro si cer­cano fonti di gua­da­gno alter­na­tive per ren­dere tutto ciò soste­ni­bile. Secondo una recente inchie­sta sugli arti­sti nel Regno Unito, un’alta per­cen­tuale smette intorno ai 45 anni o alla nascita del primo figlio (Nesta, 2008). Spesso que­sto secondo lavoro, di cui si parla mal­vo­len­tieri, con­si­ste in un impiego nelle stesse indu­strie cul­tu­rali e crea­tive in man­sioni che non hanno nulla di crea­tivo (ammi­ni­stra­tivi, guide, instal­la­tori, ecc.).

Anche se pagati meno di ruoli equi­va­lenti in altri set­tori, que­sti ingaggi per­met­tono di con­ti­nuare a sen­tirsi parte della «scena», indi­vi­duata dal socio­logo Pascal Gie­len come la nuova unità di pro­du­zione del capi­tale semio­tico. Tut­ta­via, fre­quen­tare la «scena» non è impor­tante solo per una que­stione di appar­te­nenza iden­ti­ta­ria: come fa notare Gie­len, è anche l’unico modo per tute­lare le pro­prie idee e impe­dirne l’appropriazione da parte di altri più affermati.

Uno sdop­pia­mento ancora più radi­cale col­pi­sce quanti ripie­gano su un secondo lavoro estra­neo alle indu­strie crea­tive. Que­sta situa­zione porta a uno scol­la­mento tra la per­ce­zione della pro­pria iden­tità (sono un cura­tore, un video­ma­ker, un per­for­mer) e il pro­filo pro­fes­sio­nale per cui si viene pagati. Dal punto di vista con­tri­bu­tivo, molti arti­sti e crea­tivi sono in realtà lavo­ra­tori del set­tore ter­zia­rio. Tut­ta­via, sic­come non si iden­ti­fi­cano come tali, fini­scono con il for­nire una mano d’opera tran­si­to­ria e disin­te­res­sata a riven­di­care i pro­pri diritti, in attesa di essere «sco­perti» dal sistema artistico.



PRA­TI­CHE DI AUTORGANIZZAZIONE

Nelle indu­strie cul­tu­rali si spe­ri­men­tano nuovi mec­ca­ni­smi di sfrut­ta­mento della tota­lità della vita, ma pro­prio in que­sti ambiti emer­gono forme di resi­stenza che pos­sono offrire spunti utili per una rifles­sione più allar­gata sul lavoro stesso. Negli ultimi anni sono nate in vari paesi pra­ti­che col­let­tive che denun­cia­vano l’insostenibilità del free labour. Alcune di que­ste, come «A/traversad*s por la Cul­tura» in Spa­gna o «Can­tieri per pra­ti­che non affer­ma­tive» in Ita­lia, sono par­tite da per­corsi di inchie­sta per sop­pe­rire alla carenza di sta­ti­sti­che uffi­ciali sul tema del lavoro gra­tuito. I

«Pre­ca­rious Wor­kers Bri­gade» e i «Future Interns» nel Regno Unito si sono invece con­cen­trati sullo «sta­gi­smo» e sul ruolo dei pro­cessi peda­go­gici nel ripro­durre miti quali l’artista/genio/bohémien o l’«artista/imprenditore di se stesso». Altre espe­rienze invece hanno affron­tato il lavoro gra­tuito come parte di una lotta più estesa con­tro lo sfrut­ta­mento strut­tu­rale che con­trap­pone, nel «sistema arte», il lusso dei ver­tici alla pau­pe­riz­za­zione della base. Sono que­sti i casi di W.A.G.E. negli Stati Uniti che ha creato un mar­chio di cer­ti­fi­ca­zione etica per ini­zia­tive cul­tu­rali che pagano equa­mente i pro­pri col­la­bo­ra­tori; di «Tra­ba­ja­do­res de Arte», una rete che riu­ni­sce arti­sti in sette paesi lati­noa­me­ri­cani for­nendo stru­menti per cal­co­lare com­pensi equi; e la piat­ta­forma ArtLeaks, impe­gnata a pub­bli­care in forma ano­nima segna­la­zioni di abuso e sfruttamento.

Nono­stante i diversi livelli di suc­cesso, que­ste pra­ti­che con­tri­bui­scono a scal­fire la pato­lo­gica divi­sione tra con­te­nuti «cri­tici» e forme orga­niz­za­tive in ambito arti­stico. Il loro aspetto più inte­res­sante risiede nella capa­cità di porre il pro­blema del lavoro non in chiave cor­po­ra­ti­via o pro­fes­sio­na­liz­zante, ma in quanto limite strut­tu­rale alle pos­si­bi­lità di supe­rare le ingiu­sti­zie dell’ordine sociale esi­stente. Un’importante fonte di ispi­ra­zione è stata la pro­te­sta degli «Inter­mit­tenti dello Spet­ta­colo» fran­cesi, che nel 2003 furono tra i primi a mobi­li­tarsi con­tro le con­di­zioni di ricatto in cui si stava rior­ga­niz­zando il set­tore cul­tu­rale in Europa e a capire come que­sto rap­pre­sen­tasse un attacco al sistema di wel­fare per tutti.

Nel rifiu­tarsi di porre la que­stione del free labour solo in ter­mini di pre­ca­rietà e man­cato red­dito, que­ste pra­ti­che di ribel­lione tema­tiz­zano la con­trad­di­zione tra la libertà pro­messa dal free labour e il lavoro. Forse pro­prio a causa della ten­sione tra arte intesa come rifiuto del lavoro e arte come pro­fes­sione, le espe­rienze di lotta in que­sto ambito hanno spinto molto più di altre sull’urgenza di alzare la posta in gioco, di ribel­larsi non solo alle con­di­zioni con­trat­tuali ma al lavoro stesso. La scom­messa che si nasconde nell’affermazione che l’arte non è pro­prio un lavoro è saper imma­gi­nare la potenza delle pra­ti­che, non solo arti­sti­che, ma anche di cura, di coo­pe­ra­zione e d’invenzione, una volta libe­rate dalla scar­sità arti­fi­ciale e dall’ansia esi­sten­ziale che, nella logica lavo­ra­tiva, le sfigurano.

Il Manifesto – 5 novembre 2014




Quelle poesie a cielo aperto chiamate città



Le metropoli hanno da sempre ispirato letteratura, arte, cinema e nutrito il nostro immaginario.

Valerio Magrelli

Quelle poesie a cielo aperto chiamate città


Non capita spesso di maneggiare un libro che si avvicina alle mille pagine. Ma l'intento di Vincenzo Trione è di ampia portata. Il suo Effetto città. Arte cinema modernità mira infatti a gettare sul nostro habitat uno sguardo che includa le rappresentazioni offerte in ambito pittorico, cinematografico e architettonico nel segno, appunto, della modernità. Per questo, accanto a Vienna, Parigi e Napoli, spicca la prepotente presenza di un nome che da solo sembra valere tutti gli altri. Stiamo parlando di New York, capace di pesare nell'economia del libro quanto i tre centri europei messi insieme, quasi a voler ridistribuire il carico del nostro sistema culturale fra Vecchio e Nuovo Mondo.

Ma non è tutto, poiché il lavoro di Trione si apre con una citazione di E. B. White, che recita: «La poesia comprime molto in un piccolo spazio, aggiungete poi il ritmo e così si accentua il senso. La città è come la poesia: comprime tutta la vita, tutte le razze in una piccola isola e poi aggiunge la musica e l'accompagnamento dei suoi motori interni». Dice bene lo scrittore statunitense, ma da dove provengono le sue parole? Da un saggio intitolato non a caso Volete sapere cos'è New York?

Il testo appena uscito si chiede dunque in che maniera rappresentare un tema quale la città contemporanea nei suoi più vari aspetti. Dopo gli studi dedicati a figure diverse quali Apollinaire (Il poeta e le arti, 1999), Ardengo Soffici ( Dentro le cose, 2001), Giorgio de Chirico ( Atlanti metafisici, 2005, e Le citta del silenzio , 2009), Alberto Savinio ( Scritti sull'arte, con Giuseppe Montesano, 2007) o Mimmo Rotella ( Anni di piombo , 2011), Trione affronta adesso un quadro assai più vasto, in cui fa convergere l'insieme delle precedenti indagini.

A questo punto, risulta pressoché inevitabile insistere sulla particolare composizione del suo ultimo testo, data la complicata, ingegnosa costruzione. Fra un prologo e un congedo, Effetto città. Arte cinema modernità si articola in due tempi di sei capitoli (ma forse sarebbe meglio chiamarli "stazioni"), dedicati alle quattro megalopoli di cui si è detto.



Tuttavia, a scandire le tappe di tale itinerario, troviamo una ricca messe fotografica suddivisa in sette Passages, secondo un ordine che, seguendo lo sviluppo del testo, forma una specie di omaggio a Walter Benjamin. Autentico libro nel libro (che parte dalle sconvolgenti immagini della rivoluzione urbanistica condotta dal barone Haussmann nella Parigi di Baudelaire a partire dal 1852), questa notevole sezione iconografica si apre proponendo alcune illuminanti analogie tra la Shanghai fotografata da Olivo Barbieri e un quadro di Jackson Pollok, o tra i graffiti metropolitani e gli "strappi" di Mimmo Rotella.

Non meno importante la presenza del cinema (dalla Metropolis di Fritz Lang alla Gotham City di Tim Burton, passando per le napoletane Mani sulla città di Francesco Rosi o le passeggiate russe di Dziga Vertov) e dell'architettura (vuoi nelle fotografie di grandi artisti, vuoi nella presentazione di progetti che hanno segnato la storia urbanistica).

La grande protagonista, in ogni caso, rimane la pittura, con l'ampio spazio dedicato a de Chirico e Boccioni, Warhol e Schwitters, Piranesi e Hopper. Come si legge nell'introduzione, si tratta di un viaggio che predilige i sentieri obliqui, iscrivendosi nell'orizzonte dei visual studies , un viaggio che mira a far affiorare costellazioni sepolte, dialoghi a distanza: «Una cartografia nella quale sono state accostate grammatiche diverse: la pittura e il cinema. Una flânerie nella quale si sono combinati registri e codici. Un travelogue visivo , che aspira a rispettare le diverse competenze settoriali, ma vuole sondare anche confluenze, ibridazioni, interscambi, interferenze reciproche, condivisioni concettuali, connessioni tra sapere».



Ebbene, ad introdurci in questa spedizione pluridisciplinare, spiega Trione, non è un pittore né un regista, bensì un poeta: proprio quel Baudelaire poco fa menzionato come testimone della "distruzione" cui andò incontro l'antica Parigi. Amico del grande fotografo Nadar, l'autore dei Fiori del male appare radicato nell'inferno di un'epoca di transito, anticipando alcune forme comunicative destinate ad avere una funzione decisiva nella cultura del Novecento: il reportage fotografico, il documentario, il cinema di impianto realista.

Accanto a Baudelaire, si accennava, non poteva mancare la figura di uno fra i suoi massimi interpreti, ossia Benjamin. Già evocato a proposito dei Passages ( come si sarebbe dovuta intitolare una sua leggendaria opera), il pensatore tedesco viene chiamato in causa per un taccuino di memoria, consacrato a Berlino quale emblema della città moderna per eccellenza.

Ed ecco in che maniera Benjamin racconta l'universo urbano come labirinto, spazio segnato da una radicale perdita del centro: «Non sapersi orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una certa pratica per smarrirsi in essa come ci si smarrisce in una foresta. I nomi delle strade devono parlare all'errabondo come lo scricchiolio dei rami secchi, E le viuzze del centro gli devono scandire senza incertezze, come in montagna un avvallamento, le ore del giorno». Con questo audace accostamento al paesaggio montano, "l'effetto città" ritrova tutta la sua forza, rivelandosi come l'affermazione, forse definitiva, di una nuova natura.

La Repubblica – 6 novembre 2014



Vincenzo Trione
Effetto città. Arte cinema modernità
Bompiani, 2014
euro 58

martedì 25 novembre 2014

Come si rottama la democrazia


In politica i nodi vengono sempre al pettine. Con la DC ci sono voluti 40 anni, con Berlusconi 20, con Matteo Renzi sicuramente molti meno. E non sarà certo l'arroganza saccente da primo della classe a evitarglielo.

Antonio Padellaro

Come si rottama le democrazia



La domanda è: perché mai gli italiani dovrebbero correre festanti ai seggi elettorali invece di evitarli come la peste? Una vecchia battuta americana sostiene che i politici sono quei tipi che si fanno invitare a pranzo, ti fregano le posate, corteggiano tua moglie e poi ti chiedono il voto. Con un’altra battutaccia si potrebbe dire che, come se non bastasse, la classe politica italiana ha portato il paese alla bancarotta, che si tratta di nominati che pascolano senza molto costrutto nelle varie assemblee e che pur percependo ricchi emolumenti finanziano con i nostri quattrini l’acquisto di slip e vibratori per uso personale.

Mai nella lunga storia repubblicana il ceto politico era stato oggetto di una tale, massiccia impopolarità venata di vero e proprio disgusto. La novità è che adesso quasi nessuno fa finta di allarmarsi e anzi c’è chi vede nell’astensionismo collettivo “anche un elemento di modernità e di normalità” (Folli su Repubblica).

Mentre Matteo Renzi che non ha tempo da perdere rottama la democrazia rappresentativa con cinque semplici paroline: “l’affluenza è un problema secondario”. Amen. Impegnato com’è a cambiare l’Italia lo statista di Rignano incassa soddisfatto il “2 a 0” (Emilia-Romagna e Calabria) e non sa che farsene dei numeri assoluti (rispetto alle Europee di sei mesi fa il “suo” Pd ha perso la bellezza di 769mila voti).

Con questo sistema il giorno, poniamo, che le percentuali di voto scendessero al dieci o al cinque per cento ci sarebbe sempre una Boschi o una Picierno a ricordarci che il nuovo che avanza avrebbe pur sempre il sostegno del 41 per cento degli elettori. La verità è che da oggi Renzi guida un governo di estrema minoranza e che la grande fuga elettorale rafforza la contestazione della sinistra pd e della Cgil in Parlamento e nelle piazze.

Senza contare che di fronte alla catastrofe di Forza Italia (meno 222mila voti) la decenza politica imporrebbe al premier di accantonare il patto del Nazareno visto che l’altro contraente, Berlusconi rischia di contare come il due di picche travolto dal si salvi chi può degli ex dc guidati da Fitto.

Dalla disfatta non si salva il M5S (meno 400mila voti) i cui vertici farebbero bene a non negare ciò che è sotto gli occhi di tutti, che cioé una parte del voto di protesta sta lasciando deluso le sponde grilline per rifluire nell’astensionismo. In questo panorama vince solo la Lega di Matteo Salvini, che con Casa Pound miete consensi nell’unico granaio elettorale rigoglioso: quello dell’intolleranza xenofoba e della disperazione fascistoide. L’Italia vede nero.


il Fatto – 25 novembre 2014

Sade, il vizio della scrittura



Donatien Alphonse François de Sade testimone inflessibile  delle contraddizioni del suo tempo e dei vizi della modernità. Eccessivo anche per i giacobini, il suo lucido delirio non ha mai cessato di ispirare artisti, poeti e filosofi.



Daniela Gallingani

Sade, il vizio della scrittura



In occasione del bicentenario della morte di Sade, avvenuta il 2 dicembre 1814, pare giunto il momento di sgombrare il campo dai pregiudizi che hanno condizionato questi due secoli di interpretazione della sua opera. In particolare, quello relativo al suo ruolo di «rivelatore ideologico» di dinamiche culturali e di processi storici di matrici diverse e spesso contrastanti.

In una simile prospettiva, si stanno moltiplicando in tutta Europa mostre, convegni, seminari, in un rituale commemorativo previsto per i grandi scrittori.

E finalmente sono in prevalenza la scrittura di Sade e la genesi delle sue opere al centro di questi eventi, in una continuità virtuale con la rivoluzione iniziata nel 1947 con la pubblicazione di Jean-Jacques Pauvert dell'Histoire de Juliette, e che raggiungerà l'apice nel 1990, con l'edizione del l'opera completa nella Bibliothèque de la Pléiade, a cura da Michel Delon.

Furono, in effetti, l'Affaire d'Arcueil (1768) e l'Affaire de Marseille (1772), che l'avevano visto protagonista di orge sfrenate e di disdicevoli violenze compiute su giovani donne, servi e nobili a un tempo, a fare da subito di Sade l'immagine stessa del male, sì da renderlo appunto, via via, l'ispiratore del Terrore e il difensore del sensualismo più sfrenato, giungendo, sotto il Consolato, a essere strumentalizzato sia dai monarchici che dai repubblicani.



Persino nel carcere di Charenton dove venne rinchiuso, fu ritenuto colpevole di diffondere, con le rappresentazioni teatrali che organizzava, una perniciosa contaminazione morale che unicamente il carcere appunto, si auspicava, avrebbe potuto ostacolare per sempre.

Paradossalmente, soltanto quando si incominciò a declinare il sadismo e il masochismo dal punto di vista medico e patologico, Sade iniziò ad apparire più colui che aveva osato «mettere in scena» il sadismo che non il sadico per eccellenza. Ma anche il Novecento non si liberò del tutto dai condizionamenti ideologici che avevano investito da sempre l'opera di Sade. Da Apollinaire a Paulhan fino ai Surrealisti, Sade è la «vittima assoluta», il prototipo del rivoluzionario radicale e trasgressivo che avrebbe determinato la presa della Bastiglia, la vittima innocente dei poteri che si erano alternati tra Sette e Ottocento, il paladino di un immaginario erotico che aveva in Justine la donna nuova, colei che «possedeva le ali per rinnovare l'universo intero».

In parallelo, poi, con l'affievolirsi degli estremismi avanguardisti del primo Novecento, Sade ritrovò una mitizzazione capace di esprimere a pieno la negatività dei tempi, che lo dipingeva come il responsabile della morte dell'individuo, dei suoi valori e dei suoi principi.

Occorreva prendere Sade sul serio, proclamavano i "nouveaux philosophes", da Klossowski a Bataille e a Lacan, da Foucault al gruppo di «Tel Quel», perché Sade – affermavano – «ci concerne tutti e appartiene alla modernità del XX secolo». Ancora una volta, però, si confondeva l'«uomo Sade» con l'«uomo sadiano», un mostro concettuale che emigrava trasversalmente dalla filosofia, alla storia, dall'estetica alla politica, indagato mediante le categorie della follia, della perversione, del desiderio e che faceva assurgere il sadismo a potente strumento di analisi della società postmoderna, dominata dal potere economico e dall'alienazione.

Così, di nuovo, è la specificità della scrittura di Sade che continua a essere trascurata, insieme alla sua valenza autorale. Uno scrittore, Sade che, al contrario – e ora finalmente viene sottolineato – corregge più volte i suoi manoscritti; si nutre della lettura ossessiva dei testi più disparati; si cimenta in un esercizio sfrenato di riappropriazione, e talora di plagio, di ogni genere letterario, dalla novella al dialogo filosofico, dal romanzo epistolare al pamphlet, spesso distorcendoli, trasformandoli e quasi brutalizzandoli a suo piacimento, come avviene anche per la Storia, che è implacabilmente sottomessa, quasi malmenata dalla scrittura sadiana.



La retorica classica, alla base dell'architettura delle Cent Vingt Iournées, i finti parallelismi di Aline et Valcour, i molteplici punti di vista che si alternano nella costruzione del Voyage en Italie, o i riti culinari che duplicano le turpi azioni dei convitati del Castello di Silling, sono impietosamente rimanipolati per spostare continuamente il centro della narrazione e impedirne una conclusione e una interpretazione univoche.

Eppure, l'enorme mise en scène ordita da Sade in nome dell'eccesso e dell'iperbole sembrano paradossalmente scontrarsi con un limite, una sorta di inappagamento infinito e continuamente rievocato, rappresentato via via da un castello, da un sotterraneo, da una prigione, comunque da uno spazio chiuso e circolare in cui tutto diventa lecito, e nel quale un lettore desideroso di essere soddisfatto da ogni dettaglio, viene implacabilmente convocato, con la parola e con lo sguardo.

I limiti della Rivoluzione, dello Stato, della Religione e della Ragione, si traducono in un discorso volutamente ripetitivo e ossessivo che disegna e denuncia le rovine di un mondo immobile nella sua inadeguatezza. Immobile come il Portrait imaginaire di Man Ray, in cui il viso di pietra di Sade ci restituisce il progetto implacabile di un testimone inflessibile e insopportabile delle contraddizioni del suo tempo e dei vizi della modernità.


Il Sole 24 ore – 23 novembre 2014


Partigiani, montanari, alpinisti. La Resistenza nelle Alpi Occidentali.



Il rap­porto tra mon­ta­gna, Resi­stenza e libertà fu indis­so­lu­bile: In mon­ta­gna si va per essere liberi. Senza la libertà, l’alpinismo, quello vero, non esi­ste più . Le esperienze partigiane tra i monti, vissute a caro prezzo, produssero grandi alpinisti come Attilio Tissi, Federico Chabod, Massimo Mila.

 Pasquale Coccia

In lotta per la libertà prima come partigiani poi scalando le vette


Il novem­bre del 1944 fu par­ti­co­lar­mente freddo. I gruppi par­ti­giani for­ma­tisi dopo l’8 set­tem­bre del 1943 si appre­sta­vano a vivere il secondo inverno, men­tre le for­ma­zioni costi­tui­tesi nella pri­ma­vera e nell’estate del ‘44 avver­ti­vano il primo freddo. La neve quell’anno era caduta pre­sto e abbon­dante, il tra­sporto delle armi e il rifor­ni­mento di cibo cede­vano al peso reso insta­bile dalla neve sof­fice, e i par­ti­giani ave­vano i geloni ai piedi per le tante ore pas­sate in mezzo alla neve.

In val di Cogne il 7 luglio del 1944 si era costi­tuita la repub­blica par­ti­giana, un affronto per le truppe nazi­fa­sci­ste, che sul finire di otto­bre deci­sero di sfer­rare un colpo mor­tale a quell’esperienza di libertà, soste­nuta aper­ta­mente dalla popo­la­zione civile, accer­chiando l’intera val­lata. Nella notte tra l’1 e il 2 novem­bre, le truppe par­ti­giane con­cen­trate a La Nouva respin­sero con grande corag­gio l’attacco, fino a costrin­gere i nazi­fa­sci­sti ad arre­trare verso il fon­do­valle. Le gravi per­dite e la man­canza di armi resero impro­ba­bile ogni pos­si­bi­lità di reg­gere un secondo attacco dei nazi­fa­sci­sti, forti di ulte­riori rin­forzi soprag­giunti. Inol­tre ad essere gra­ve­mente in peri­colo era la popo­la­zione civile, per­ciò il comando gene­rale della repub­blica par­ti­giana della val di Cogne decise di lasciare la valle e a mez­za­notte del 2 novem­bre 350 tra par­ti­giani e civili si spo­stano in Val­non­tey per rag­giun­gere il rifu­gio Sella, col­lo­cato a 2584 metri, oggi il para­diso degli stam­bec­chi. La notte seguente rag­giun­sero il Colle Lau­son a 3296 metri, per scen­dere in Val­sa­va­ren­che al ponte di Eaux-Rousses a 1666 metri, poi a Pont per pro­se­guire lungo il ripido val­lone che con­duce al pia­noro del Nivo­let.

Dopo una gior­nata di mar­cia e ripo­sati poche ore, al calar della notte i par­ti­giani della val di Cogne, ai quali si erano uniti quelli della Val­sa­va­ren­che, si rimi­sero in mar­cia, nono­stante una tor­menta di neve, per rag­giun­gere il rifu­gio Savoia a 2532 metri. All’alba del 5 novem­bre, pre­ce­duti dal coman­dante par­ti­giano Giu­seppe Cava­gnet, capo della banda Ver­raz, e da Roberto Robino, che insieme a un con­tin­gente di uomini ave­vano il com­pito di aprire la strada tra la neve alta, la colonna dei par­ti­giani riparte, per­corre ripidi cana­loni e si porta al Colle dell’Agnello fino ad arri­vare, il 5 novem­bre, al Passo del Gali­sia a 3002 metri. Qui stre­mati dalla stan­chezza e privi di cibo, stretti nella morsa del freddo, mori­rono assi­de­rati 12 par­ti­giani e 24 ex pri­gio­nieri inglesi, che si erano uniti alle for­ma­zioni par­ti­giane. Dal Passo Gali­sia per il gruppo dei par­ti­giani ini­zia la discesa verso il rifu­gio Pra­riond attra­verso Mau­pas­set fino a Le For­net in Val d’Isère, dove la sera del 6 novem­bre, dopo quat­tro giorni di inin­ter­rotto cam­mino, fini­sce la lunga mar­cia bianca dei par­ti­giani della Val di Cogne e della Val­sa­va­ran­che.

Quelle espe­rienze par­ti­giane tra le mon­ta­gne, vis­sute in nome della libertà e a caro prezzo, dalla Val d’Aosta fino ai mugari del Tren­tino, i mon­ta­nari della zona del Pino Mugo, pro­dus­sero grandi alpi­ni­sti come il coman­dante par­ti­giano bel­lu­nese Atti­lio Tissi del Par­tito d’Azione, Fede­rico Cha­bod, figura di primo piano della Resi­stenza val­do­stana e primo pre­si­dente della regione Valle d’Aosta, raf­fi­nato alpi­ni­sta che ebbe come com­pa­gno di cor­data il musi­co­logo comu­ni­sta Mas­simo Mila, quest’ultimo com­pen­diò i suoi arti­coli e saggi nel volume Scritti di mon­ta­gna (Einaudi, 1992).



Eccel­lente alpi­ni­sta fu anche Leo­poldo Gaspa­rotto, capo della strut­tura mili­tare del Par­tito d’Azione lom­bardo, che durante la Resi­stenza assunse il nome di bat­ta­glia Rey, in omag­gio a Guido Rey, rite­nuto il pio­niere dell’alpinismo ita­liano. All’esponente del Pd’A, Rug­gero Meles ha dedi­cato un libro, Leo­poldo Gaspa­rotto. Alpi­ni­sta e par­ti­giano. Tra i grandi sca­la­tori non poteva man­care Gino Soldà, che prese parte alla spe­di­zione ita­liana che nel 1954 con­qui­stò il K2. Soldà con il nome di bat­ta­glia Paolo, fu attivo nella Resi­stenza tra Recoaro e Schio nel gruppo par­ti­giano «Val­da­gno».

Tra i più famosi c’è Ric­cardo Cas­sin, capace di sca­lare una parete di sesto grado, sua la punta del Grand Jorasse ( 4.205m) della catena del Monte Bianco. Nel 1958 fu capo della spe­di­zione ita­liana impe­gnata nella con­qui­sta del Kara­ko­rum, e nel 1961 guidò la con­qui­sta dalla parete sud del Mc Kin­ley. Per Ric­cardo Cas­sin alpi­ni­smo e Resi­stenza furono tut­tuno: «Il 26 aprile del 1945 affron­tammo tre­cento uomini delle Bri­gate Nere ben armati che ten­ta­vano di rag­giun­gere la colonna di Mus­so­lini nell’Alto Lario. Nei primi scon­tri cadde Alfonso Crotta, poi Vit­to­rio Ratti con il quale avevo effet­tuato due belle prime: sulla nord della cima ovest della Lava­redo e sulla nord est del Badile. Venni ferito la mat­tina del 27 aprile men­tre dalla mas­sic­ciata della fer­ro­via spa­ravo con il bazooka sui repub­bli­chini asser­ra­gliati in un caseg­giato. Il gruppo dei Roc­cia­tori chiuse la sua atti­vità con la grande sfi­lata del 6 mag­gio a Milano. Non ci sen­ti­vamo eroi, ma solo uomini liberi che final­mente pote­vano tor­nare a essere solo alpi­ni­sti».

Il rap­porto tra mon­ta­gna, Resi­stenza e libertà fu indis­so­lu­bile: «In mon­ta­gna si va per essere liberi. Se togli la libertà, l’alpinismo, quello vero, non esi­ste più» dirà Bruno Detas­sis, autore di oltre due­cento via nuove, per spie­gare per­ché il suo amico Ettore Casti­glioni, grande alpi­ni­sta non poteva che essere anche un pro­fondo antifascista.

Il manifesto – 15 novembre 2014



lunedì 24 novembre 2014

L’Italia dei misteri. “Patti tra Servizi e mafia già negli anni Settanta”



I giudici sentono il generale Maletti, uno dei capi dei servizi negli anni delle stragi. Il generale ha sempre sostenuto che dietro le bombe degli anni 70 c’era la regia della Cia e l’azione diretta di Ordine nuovo, «scelto dall’intelligence americana perché più affidabile sul piano militare e più motivato dal punto di vista politico».

Daniele Mastrogiacomo

L’Italia dei misteri. “Patti tra Servizi e mafia già negli anni Settanta”



C’era un patto segreto, organico, diretto tra i Servizi segreti italiani degli Anni 70 e Cosa nostra. Due rapporti stesi da un collaboratore di quello che all’epoca si chiamava Sid confermano per la prima volta, sebbene in modo ufficioso, l’intreccio di interessi e di finalità tra un piccolo gruppo di alti ufficiali incaricati di tutelare la sicurezza dello Stato e le cosche che agivano a Palermo. I documenti sono spuntati fuori due giorni fa a Johannesburg dove tre pm della Procura del capoluogo siciliano si sono recati per interrogare l’ex generale Gianadelio Maletti, dal 1971 al 1979 capo del reparto D del Servizio, dedicato al controspionaggio.

Fuggito in Sudafrica nel 1980, l’alto dirigente dei nostri Servizi era stato condannato nel 1996 a 14 anni per aver sottratto un fascicolo riservato, intitolato Mi. Fo. Biali, e legato ad uno scandalo di contrabbando di petroli che coinvolgeva politici e vertici della Guardia di Finanza. Sebbene ancora oggi sia inseguito da un ordine di cattura spiccato dalla Procura di Roma nel marzo del 2013, e quindi latitante, Maletti ha accettato di rispondere alle domande dei magistrati. La rogatoria richiesta dal governo italiano si è svolta nella casa del generale: una modesta abitazione in un quartiere elegante della capitale commerciale del paese. Maletti, sebbene solo testimone, è stato assistito dal suo legale di fiducia Michele Gentiloni Silverj.

I pm Vittorio Teresi, Francesco Del Bene e Roberto Tartaglia volevano capire se Maletti sapesse dell’esistenza di questo piccolo e segreto gruppo all’interno del Sid. L’interesse nasceva non tanto dai retroscena che hanno scandito la lunga serie di attentati e di stragi che insanguinarono l’Italia negli anni 70, compresi i tentativi di golpe (Rosa dei Venti, Borghese, Staybehind) quanto dal fatto che del gruppo faceva parte anche l’allora capitano Mario Mori, oggi imputato nel processo d’appello per la trattativa Stato-mafia durante la stagione stragista dei Corleonesi.

Il vecchio capo del Sid, 92 anni ma una memoria ancora freschissima, ha ribadito di aver già spiegato in diverse occasioni ciò che sapeva di quei tentativi golpisti ma di non essere in grado di fornire altri dettagli. Il generale ha sempre sostenuto che dietro le bombe degli anni 70 c’era la regia della Cia e l’azione diretta di Ordine nuovo, «scelto dall’intelligence americana perché più affidabile sul piano militare e più motivato dal punto di vista politico». Una circostanza smentita dalla Cia.



La sorpresa è giunta quando i tre pm gli hanno mostrato due rapporti confidenziali redatti dalla fonte Gian Sorrentino e spediti al Centro di coordinamento delle stazioni del Servizio. Facevano parte dei documenti sequestrati dal sostituto della Procura di Roma Domenico Sica al generale poco prima della sua fuga. Maletti è cascato dalle nuvole e ha sostenuto di non averli mai visti. Ha spiegato di aver sempre sospettato che all’interno del Reparto D da lui diretto ci fossero molti ufficiali con simpatie per l’estrema destra. Ma di non aver mai avuto prove certe dell’esistenza di un gruppo organico e attivo con forti legami con Cosa nostra.

Secondo la fonte Sorrentino, del gruppo facevano parte il colonnello Federico Marzollo, capo raggruppamento dei Centri, il capitano Mario Mori, il colonnello Andrea Pace e tre civili: i fratelli Giorgio e Gianfranco Ghiron e l’avvocato Emilio Taddei. I sei, stando ai due rapporti, facevano del tutto per rallentare e spesso deviare le indagini che il Servizio avviava nei confronti della destra eversiva. Tramite i fratelli Ghiron, sosteneva la fonte, il gruppo era legato a Vito Ciancimino, all’epoca potente sindaco di Palermo poi condannato per mafia.

Maletti ha ricordato una serie di episodi nei quali aveva avuto la sensazione di essere ostacolato nelle indagini. È chiaro che il generale spera di vedere attenuate le sue responsabilità. Sull’allora capitano Mario Mori, oggi generale, Maletti ha ricordato di non essere stato lui a chiamarlo al Sid ma il suo collega Marzollo, capo centro di Roma. Il quale provvide poi ad attribuirgli anche una qualifica.

Nel 1974 i sospetti di un forte legame tra Mori e la destra estrema, spinsero Maletti ad esonerarlo dal suo incarico e un anno a chiedere il suo allontanamento. «Le sue inclinazioni politiche erano chiare», ha spiegato il generale ai pm palermitani, «ma posso escludere che la mia richiesta sia stata legata al sospetto che Mori fosse legato alla mafia». Erano invece certi i legami tra il colonnello Umberto Bonaventura, allora capo del Centro Sid di Palermo. «Sapevamo che era affiliato, organico, punciuto come si dice», ha precisato Maletti.

Non è mai chiaro quanto il generale Gianadelio Maletti sappia. A 93 anni conserva ancora la sua aurea di 007. Dice e non dice. Nasconde e svela. Ma il nuovo tassello aggiunto al suo tumultuoso periodo svela per la prima volta quanto fossero inquinati i nostri Servizi segreti. Non solo per i contatti operativi con la destra bombarola ma per i legami diretti con le cosche, poi diventate stragiste e protagoniste di quella trattativa con lo Stato che si profila sempre più sullo sfondo.

La Repubblica – 21 novembre 2014