TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


domenica 20 aprile 2014

Luci Tapahonso e il canto libero delle donne navajos

Luci Tapahonso























Luci Tapahonso, poetessa navajo, mostra come si può aderire alla realtà tribale tradizionale e allo stesso tempo raccontare la condizione della donna.

Valerio Massimo De Angelis

L’ibrida identità di Tapahonso: il canto non-pittoresco della nazione navajo

Nel mag­gio dello scorso anno Luci Tapa­honso è stata insi­gnita della carica, appena isti­tuita, di Poet Lau­reate della nazione navajo. Le ragioni di que­sto rico­no­sci­mento emer­gono in tutta evi­denza dalla let­tura della rac­colta di poe­sie e rac­conti Sáa­nii Daha­taal. Le donne can­tano, (ben) tra­dotta e curata da Sil­via Man­cini, e uscita nella col­lana «Cros­sroads» dell’editrice Quat­tro­venti di Urbino (euro 18,00).

Attra­ver­sando la geo­gra­fia pol­ve­rosa e quasi per nulla pit­to­re­sca della riserva – se non fosse per qual­che improv­visa epi­fa­nia, per esem­pio accesa da «minu­scoli corpi di luce» sor­presi a illu­mi­nare con la loro «magia» il momento che «pre­cede l’alba gri­gia» – ripro­dotta dalla scrit­tura volu­ta­mente anti-poetica (almeno secondo i canoni comuni) di Luci Tapa­honso, si com­prende anche il per­ché del ritardo con cui l’autrice è riu­scita ad assur­gere alla glo­ria nazio­nale (navajo) e a un’ancora mode­sta fama inter­na­zio­nale, tant’è cheSáa­nii Daha­taal è la sua prima opera tra­dotta in ita­liano, e che comun­que anche la cri­tica ame­ri­cana finora se ne è curata in modo piut­to­sto discon­ti­nuo.

Non che Tapa­honso non sia «rap­pre­sen­ta­tiva» di una cul­tura, quella nativo-americana in gene­rale e navajo in par­ti­co­lare, che negli ultimi decenni ha sem­pre eser­ci­tato un con­si­de­re­vole fascino sia sul pub­blico sta­tu­ni­tense sia su quello ita­liano: anzi, la dif­fi­coltà di affer­marsi come voce al tempo stesso distin­ta­mente indi­vi­duale e col­let­ti­va­mente emble­ma­tica dipende pro­prio dalla sua ade­sione diretta e non mediata alla realtà tri­bale con­tem­po­ra­nea, senza con­ces­sioni ad alcuna forma di eso­ti­ciz­za­zione spet­ta­co­lare o di eroica auto-celebrazione cui soprat­tutto i let­tori nostrani sono pre­di­spo­sti ad atten­dersi dall’evocazione di quel mondo navajo che per loro (per noi) non può non richia­mare l’immagine roman­ti­ciz­zata di «Aquila della notte» – Tex Willer.

La cifra sti­li­stica di Tapa­honso è infatti ispi­rata da una poe­tica che potremmo defi­nire quasi mate­ria­li­stica, diretta a ripro­durre con affet­tuosa atten­zione anche i minimi det­ta­gli dell’esistenza quo­ti­diana, tutt’altro che avven­tu­rosa, dei pue­blosnavajo. Soprat­tutto nei brevi rac­conti ci tro­viamo a per­cor­rere i tra­gitti esi­sten­ziali di per­so­naggi (appa­ren­te­mente) ordi­nari, impe­gnati nel rita­gliare con fatica un senso da eventi o situa­zioni di per sé irri­le­vanti – il ricordo infan­tile delle spe­di­zioni in città per le spese casa­lin­ghe; il furto di un cane, che si con­clude con il suo ritro­va­mento, salvo poi sco­prire che si tratta di una fem­mina e non del maschio sot­tratto, ma senza che que­sto impe­di­sca di acco­glierla festo­sa­mente nella fami­glia; o il ritratto di un vec­chio cow­boy con la pas­sione per l’«ascolto» delle sto­rie altrui, che quando prende la parola usa l’antica lin­gua navajo, quella «che non si sente quasi più».



Pro­prio que­sta nostal­gia per un lin­guag­gio a rischio d’estinzione sostan­zia la ricerca for­male di Tapa­honso che, feno­meno quasi unico nel pano­rama let­te­ra­rio nativo-americano con­tem­po­ra­neo, non scrive diret­ta­mente in inglese, ma tra­duce dal navajo, cer­cando per quanto pos­si­bile di con­ser­varne la com­po­nente rit­mica, fon­data sull’iterazione e sulla ripe­ti­zione – carat­te­ri­sti­che tipi­che dei canti tra­di­zio­nali. A volte il les­sico si piega di fronte all’intraducibilità quasi pro­ver­biale del navajo (basti pen­sare ai leg­gen­dari code tal­kers della Seconda guerra mon­diale, impie­gati per comu­ni­care tra­mite mes­saggi cifrati che il nemico era asso­lu­ta­mente inca­pace di com­pren­dere), e allora l’inglese cede il passo, con subi­ta­neo code swit­ching, a parole liqui­da­mente voca­li­che, così aliene per gli orec­chi anglo­foni.

L’alternanza lin­gui­stica segnala la natura ine­ren­te­mente ibrida dell’identità «indiana», la cui appar­te­nenza al mondo angloa­me­ri­cano è ormai data per acqui­sita dagli stessi mem­bri della comu­nità navajo, ma senza che que­sto impe­di­sca la soprav­vi­venza di molti tratti distin­tivi della pro­pria memo­ria cul­tu­rale, tal­volta dia­lo­ganti e talal­tra aper­ta­mente in con­flitto con il con­te­sto della con­tem­po­ra­neità. Quando alla super­fi­cie del testo affio­rano que­ste fri­zioni, viene a mani­fe­starsi una com­po­nente spi­ri­tuale, se non pro­prio sopran­na­tu­rale, che può sor­pren­dere chi legge per il suo con­fi­gu­rarsi in ter­mini di «nor­ma­lità», anzi­ché di straor­di­na­ria ecce­zione.

I versi sem­brano scor­rere lungo un dop­pio bina­rio che spesso si inter­seca, creando uno scam­bio osmo­tico che include anche la tra­di­zione euro-americana, per­sino quella clas­sica, come nel caso di una Leda indiana di cui si infa­tua non Zeus, ma un cow­boy da rodeo, che la segue attra­verso un arido pae­sag­gio tra­sfi­gu­rato dall’«assoluta bel­lezza delle sto­rie anti­che» – ed è impos­si­bile distin­guere da quale ere­dità esse discendano.

Il «sense of place», quel legame indis­so­lu­bile con una con­cre­tis­sima terra non di rado ino­spi­tale, o addi­rit­tura deso­lata, ma sem­pre avver­tita come unico luogo che con­senta la piena arti­co­la­zione del sé indi­vi­duale e col­let­tivo per la pro­fon­dità di memo­rie ance­strali in esso sedi­men­tate, viene così ad assu­mere un’ulteriore dimen­sione, quella di imma­gi­na­zione di uno spa­zio in-between, di un ter­ri­to­rio che va can­tato per la feconda com­ples­sità di inte­ra­zioni cui si offre quale sfondo par­te­cipe – come attore pro­ta­go­ni­sta, e non solo come palcoscenico.

Il Manifesto – 20 aprile 2014



Luci Tapahonso
Sáa­nii Daha­taal. Le donne can­tano
Quat­tro­venti, 2014
euro 18,00 

Corsica. Gilles Simeoni, la presa di Bastia



La Corsica, come l'Occitania, la Sardegna e i Paesi baschi è una nazione senza Stato. Dopo decenni di lotte (anche armate) per la prima volta una grande città dell'isola è amministrata dagli autonomisti. Parla il sindaco: "L’autonomia, un tema che gode del sostegno popolare, è in sintonia con la società che vogliamo costruire: moderna, riconciliata, aperta sull’Europa".

Alessandro Michelucci,

Gilles Simeoni, la presa di Bastia

Le recenti ele­zioni ammi­ni­stra­tive fran­cesi non hanno segnato sol­tanto l’affermazione del Front Natio­nal gui­dato da Marine Le Pen. Lon­tano da Parigi, in un con­te­sto poli­tico e cul­tu­rale molto diverso, è suc­cesso un pic­colo mira­colo. In Cor­sica è stato eletto sin­daco di Bastia l’avvocato Gil­les Simeoni, figura emer­gente dell’autonomismo isolano.

La netta dif­fe­renza fra auto­no­mi­sti e sepa­ra­ti­sti dovrebbe essere lapa­lis­siana, ma vale la pena di sot­to­li­nearla, dato che molta stampa si ostina a usare i due ter­mini come sinonimi.

L’affermazione di Gil­les Simeoni (55,40%) è stata pos­si­bile gra­zie all’alleanza tra­sver­sale che la sua lista (Inseme per Bastia) aveva con­cluso con libe­rali, socia­li­sti e una lista di sini­stra dis­si­dente dopo il primo turno. Una vit­to­ria impor­tante per due ragioni: anzi­tutto è la prima volta che un auto­no­mi­sta viene eletto primo cit­ta­dino di una grande città corsa; inol­tre segna la fine del lungo potere della fami­glia Zuc­ca­relli, che dal 1912 a oggi ha gover­nato la città por­tuale per 60 anni. Ma non era ancora sazia: il figlio del sin­daco Émile Zuc­ca­relli, Jean, che gui­dava una coa­li­zione radical-comunista, è arri­vato secondo con il 44,59%. Al primo turno aveva supe­rato Simeoni di pochi voti.

Anche il vin­ci­tore vanta parenti auto­re­voli: è il figlio mag­giore di Edmond Simeoni, figura quasi leg­gen­da­ria dell’autonomismo corso. Nell’isola la poli­tica è spesso un affare di fami­glia, ma non biso­gna fare di ogni erba un fascio. Edmond Simeoni è stato con­si­gliere regio­nale, ma non ha mai rico­perto altre cari­che isti­tu­zio­nali di rilievo. Oggi que­sto gastroen­te­ro­logo in pen­sione pre­fe­ri­sce impe­gnarsi nella società civile: cura un blog, dirige l’associazione Cor­sica Dia­spora et Amis de la Corse, cerca di valo­riz­zare il ruolo della donna in un’isola dove il maschi­li­smo ha radici pro­fonde. Inol­tre si batte con­tro la cul­tura della vio­lenza che negli ultimi anni ha espresso una vita­lità rin­no­vata. Il fra­tello mag­giore di Edmond, Max, è stato par­la­men­tare euro­peo in tempi ormai lon­tani (1989–1994).



Al con­tra­rio gli Zuc­ca­relli, mili­tanti in par­titi nazio­nali di sini­stra, sono sem­pre stati for­te­mente legati al potere centrale/centralista pari­gino. Non a caso hanno rico­perto anche diverse cari­che ministeriali.

La vit­to­ria di Gil­les Simeoni, 47 anni fra pochi giorni, con­ferma la veloce ascesa poli­tica che l’avvocato auto­no­mi­sta ha rea­liz­zato negli ultimi anni. Alle ele­zioni poli­ti­che del 2010 ha otte­nuto oltre il 31%, arri­vando secondo dopo il gol­li­sta Sau­veur Gandolfi-Scheit. Due anni dopo la lista Inseme per Bastia-Partitu di a Nazione Corsa (Pnc), gui­data da Simeoni e da Jean-Christophe Angelini, ha rag­giunto il 25,89% alle regionali.

Ma lasciamo par­lare Gil­les Simeoni, che abbiamo inter­vi­stato a Bastia nei giorni scorsi.

L’intesa con­clusa dopo il primo turno era sol­tanto un’alleanza elet­to­rale o con­ti­nuerà anche dopo?

L’alleanza fra auto­no­mi­sti, pro­gres­si­sti (Tatti e De Gen­tili) e libe­rali (Milani) è una novità asso­luta per la Cor­sica. Abbiamo rispo­sto a una domanda popo­lare molto forte, per­ché era neces­sa­rio costruire un’alternativa al sistema con­ser­va­tore e rea­zio­na­rio che gover­nava la città da oltre mezzo secolo. Al tempo stesso era neces­sa­rio dare voce a un orien­ta­mento tra­sver­sale che supera la vec­chia distin­zione destra/sinistra: da una parte i con­ser­va­tori, di destra come di sini­stra, sto­ri­ca­mente con­trari al pro­gresso sociale e poli­tico dell’isola, dall’altra i pro­gres­si­sti (i nazio­na­li­sti, certe forze di sini­stra, altre di destra), capaci di unirsi attorno a una piat­ta­forma pro­gram­ma­tica. Noi faremo di tutto affin­ché que­sta alleanza delle forze pro­gres­si­ste si con­so­lidi e si rea­lizzi anche in altre città, per­ché siamo con­vinti che favo­ri­sca lo svi­luppo e la riconciliazione.

Quali sono le sue prio­rità per Bastia?

Il nostro accordo elet­to­rale pre­vede quat­tro punti. Anzi­tutto, demo­cra­tiz­zare la vita della città. Vogliamo rom­pere con un sistema basato sul clien­te­li­smo, i favo­ri­ti­smi, la pes­sima gestione del danaro pub­blico. Vogliamo che Bastia torni a essere la capi­tale eco­no­mica dell’isola, svi­lup­pando il turi­smo, il com­mer­cio e le imprese. Terzo punto: raf­for­zare i legami sociali fra i quar­tieri e le gene­ra­zioni. Infine, aprire la città sul Medi­ter­ra­neo uti­liz­zando la lin­gua e la cul­tura corsa come stru­menti di coe­sione e d’integrazione.

Siete inte­res­sati a svi­lup­pare rap­porti di col­la­bo­ra­zione con la Toscana o comun­que con l’Italia? Bastia, per esem­pio, è gemel­lata con Via­reg­gio, men­tre Por­to­vec­chio e Firenze sono legate da un patto d’amicizia…

Certo, que­sto è uno dei nostri obiet­tivi prin­ci­pali. Fino a oggi la coo­pe­ra­zione con la Toscana, e più in gene­rale con l’area medi­ter­ra­nea, è rima­sta sol­tanto una buona inten­zione. Noi vogliamo svi­lup­parla in tutti i suoi aspetti: cul­tu­rale, eco­no­mico e turistico.



Alle pros­sime ele­zioni euro­pee Fra­nçois Alfonsi (par­la­men­tare auto­no­mi­sta corso eletto nella lista dei Verdi, ndr) non si pre­sen­terà con i Verdi, ma con una lista auto­no­mi­sta. La cosa potrebbe com­pro­met­tere la sua rielezione?

Credo pro­prio di no. Quello che com­pro­mette la rie­le­zione di Alfonsi, che ha lavo­rato egre­gia­mente su temi come le lin­gue mino­ri­ta­rie e la difesa dell’agricoltura, è un cri­te­rio di scru­ti­nio ini­quo, che include la Cor­sica nella regione PACA (Provenza-Alpi-Costa Azzurra). La Cor­sica, data la sua spe­ci­fi­cità, dovrebbe essere una cir­co­scri­zione a sé stante, e quindi avere un seg­gio garan­tito. All’Assemblea regio­nale ho pro­po­sto una mozione con que­sta fina­lità che è stata appro­vata e inol­trata al governo fran­cese, ma la pro­po­sta non è stata accettata.

Nel 2012 l’Assemblea regio­nale ha appro­vato la couf­fi­cia­lità della lin­gua corsa. Per­ché Parigi non ha reagito?

L’Assemblea regio­nale, su pro­po­sta dei depu­tati nazio­na­li­sti e pro­gres­si­sti, ha appro­vato all’unanimità varie mozioni impor­tanti: la couf­fi­cia­lità della lin­gua corsa, la richie­sta dell’autonomia fiscale, la domanda che la spe­ci­fi­cità della Cor­sica venga rico­no­sciuta dalla Costi­tu­zione. Ora deve occu­parsi di un altro tema cen­trale: la pro­prietà fon­dia­ria, che viene seria­mente minac­ciata dalla spe­cu­la­zione immo­bi­liare. Pur­troppo, almeno per ora, il dia­logo col potere cen­trale è a un punto morto, per­ché Parigi fa orec­chi da mer­cante. Ma noi spe­riamo che cambi atteg­gia­mento e che sia pos­si­bile arri­vare a una solu­zione: i pros­simi mesi saranno decisivi.

Oggi uno dei prin­ci­pali obiet­tivi della Cor­sica è quello di otte­nere un’autonomia garan­tita dalla Costi­tu­zione. Crede che que­sto sia possibile?

Il popolo corso è una comu­nità viva, aperta, acco­gliente, con le sue carat­te­ri­sti­che cul­tu­rali, lin­gui­sti­che, geo­gra­fi­che ed eco­no­mi­che. Il rico­no­sci­mento costi­tu­zio­nale e l’adozione di uno sta­tuto d’autonomia sono temi che godono di un largo soste­gno popo­lare e sono in piena sin­to­nia con la costru­zione euro­pea. Vogliamo rag­giun­gere que­sti obiet­tivi con metodi demo­cra­tici. In que­sto modo, insieme alle forze vive dell’isola, costrui­remo una società aperta, moderna, ricon­ci­liata, aperta sull’Europa e sul Mediterraneo.


Il Manifesto – 20 aprile 2014

Felice che acchiappò il vento e lo fece poi fischiare

Felice Cascione























Appena pubblicato un bel libro su Felice Cascione, “u megu”, l'eroe della resistenza imperiese morto combattendo sui monti a cavallo fra Liguria e Piemonte. Lo ha scritto Donatella Alfonso, giornalista di Repubblica e cara amica di Vento largo. Insomma, un bel modo di avvicinarsi al 25 Aprile.

Emilio Marrese

Felice che acchiappò il vento e lo fece poi fischiare


Fu scritta su un foglietto staccato da un ricettario medico. Quello del dottor Felice Cascione, via Asclepio Gandolfo 5 a Imperia. Una prescrizione per l’anima: “Soffia il vento, urla la bufera, scarpe rotte eppur bisogna agir / a conquistare la nostra (?) primavera in cui sorge il sol dell’Avvenire”, recitava la prima strofa a matita in calligrafia ordinata.  

La spedì dai monti liguri, dov’era salito partigiano dopo l’8 settembre del ’43, alla mamma Maria, maestra elementare. Che gliela fece riavere corretta e dattiloscritta: soffia era diventato fischia, agir era ardir, e la primavera non aveva più punto interrogativo, non era più nostra ma rossa . La prima volta venne intonata dalla brigata di Cascione, ventisei anni, ex campione di pallanuoto e “medico dei poveri”, davanti al portone della chiesa di San Michele a Curenna, borghetto del savonese, la sera della vigilia di Natale dopo la messa, davanti a un pentolone di castagne.

Curenna, il cascinale sede della brigata Cascione



















Pochi giorni più tardi Cascione fu trucidato dai fascisti, mentre i suoi versi adottati dal vento continuarono a volare di bosco in bosco fino a diventare l’inno ufficiale della Resistenza. Prima ancora della più trasversale Bella ciao. Ognuno si masticò la sua versione: ardir può essere anche andar , e c’è chi aggiunge una strofa con falce e martello.

Perché quelle parole sono già di tutti, sono fiorite per esserlo. Al punto di poter perlopiù ignorare, oggi come allora, chi ne fosse veramente l’autore. «È una vera e propria arma contro i fascisti. Li fa impazzire, mi dicono, solo a sentirla. Se la cantasse un neonato l’ammazzerebbero col cannone», dice il partigiano Johnny nel romanzo di Beppe Fenoglio.



La storia di Felice Cascione, u Megu, e del suo canto ribelle è stata ricostruita da Donatella Alfonso in Fischia il vento ( Castelvecchi, 140 pagine, 16,50 euro). Bello e carismatico come dev’essere un eroe, Felice rimane orfano a cinque mesi di Giobatta, commerciante d’olio, ma la madre riesce a farlo studiare. Nelle poco limpide acque marine davanti al porto diventa centrovasca e capitano del Guf Imperia, che scala tra il ‘37 e il ‘39 dalla serie C alla A del campionato di pallanuoto.

In quella stessa estate arriva secondo ai Mondiali con la nazionale universitaria a Vienna, tre giorni prima dell’invasione della Polonia. Lascia Genova per la Sapienza a Roma (dove si ritrova in squadra il portiere Massimo Girotti, non ancora divo del cinema), e infine si laurea in Medicina a Bologna nel ’42, al termine della sua fuga dalla burocrazia fascista che lo ostacolava negli esami e nelle graduatorie per un posto alla Casa dello Studente.



Il giovane Felice era nel mirino per le sue frequentazioni, in particolare quella di Giacomo Castagneto detto Mumuccio che lo aveva introdotto nel partito comunista clandestino, e presentato a Natta e Pajetta. Il dottorino diventa subito popolare a Oneglia perché non fa pagare né medicine né visite a chi non può. In agosto si fa venti giorni di prigione per adunata sediziosa e, dopo l’armistizio, si rifugia sui monti coi compagni a capo di un manipolo che arriverà presto a contare una cinquantina di uomini.

Tra loro c’è Giacomo Sibilla detto Ivan, operaio che ha fatto la campagna di Russia e porta una chitarra a tracolla accanto al mitra. È lui che la sera, nei casolari diroccati, strimpella questa Katiuscia , la celebre melodia popolare russa. Il testo del poeta Isakovskij parlerebbe di meli e peri in fiori, ma già i soldati italiani nella steppa l’avevano storpiato con riferimenti al vento e alle loro scarpe di cartone. Si tratta di metterla giù meglio, per quest’altra battaglia. Ci pensa u Megu.

Le camicie nere stanano e giustiziano Felice il 27 gennaio 1944, lasciandone il corpo su un pendio. «Ma non fu vano il tuo sangue, Cascione, primo, più generoso e più valoroso di tutti i partigiani. Il tuo nome è leggendario» scriverà, un anno dopo, su La voce della democrazia, un altro giovane partigiano noto come Santiago. La sua firma è Italo Calvino.

La Repubblica – 20 aprile 2014



Donatella Alfonso
Fischia il vento
Castelvecchi, 2014
16,50 euro


sabato 19 aprile 2014

Alessandro Baricco, Il mio viaggio a Macondo dove si balla con Gabo



Ricordo di Márquez attraverso la scoperta dei luoghi autentici che lo hanno ispirato. Macondo esiste, è dove si danza con Gabo .

Alessandro Baricco

Il mio viaggio a Macondo dove si balla con Gabo


Si muore tutti, ma qualcuno muore di più. Ci ho messo poco a capire, giovedì sera, che la scomparsa di García Márquez non era solo una notizia, ma un piccolo slittamento dell’anima che in molti non dimenticheranno. L’ho capito dai messaggi che arrivavano, dalle sue frasi che iniziavano a piovere e rimbalzare ovunque. Era anche abbastanza tardi, la sera, in quelle ore in cui inizia a non starci più niente, nella tua giornata, e se si ottura il lavandino lasci perdere e rimandi a domani. Eppure in così tanti ci siamo fermati, un attimo, e abbiamo saltato un battito del cuore. Che poi, diciamocelo, avevamo avuto anni per abituarci all’idea: Gabo se n’è scivolato nell’ombra lentamente, con una certa timidezza, e in fondo nel modo più gentile possibile.

Si muore tutti, ma qualcuno muore di più. Ci ho messo poco a capire, giovedì sera, che la scomparsa di García Márquez non era solo una notizia, ma un piccolo slittamento dell’anima che in molti non dimenticheranno. L’ho capito dai messaggi che arrivavano, dalle sue frasi che iniziavano
a piovere e rimbalzare ovunque.



Era anche abbastanza tardi, la sera, in quelle ore in cui inizia a non starci più niente, nella tua giornata, e se si ottura il lavandino lasci perdere e rimandi a domani. Eppure in così tanti ci siamo fermati, un attimo, e abbiamo saltato un battito del cuore.

Che poi, diciamocelo, avevamo avuto anni per abituarci all’idea: Gabo se n’è scivolato nell’ombra lentamente, con una certa timidezza, e in fondo nel modo più gentile possibile. Quasi assurdo, per uno che aveva scritto l’eterna e iperbolica morte della Mamà Grande. E’ come se Proust fosse morto facendo sci nautico. Ma, insomma, il tempo lui ce l’aveva dato, per un commiato indolore. Credo che molti ragazzini l’abbiano letto, in questi anni, e perfino amato, pensando che fosse uno già morto (al contrario, ragazzi: nonostante l’apparenza, non morirà mai). Eppure, al momento buono, quando si è staccato dalla vita, silenziosamente come una figurina calciatori da un album vecchissimo, ci ha fatto male, e ormai è andata così.

Agli altri non so, ma a me ha fatto male perché io, a Garcia Marquez, devo un sacco di cose. Tanto per cominciare, i venti secondi in cui ho letto per la prima volta le ultime righe di L’amore ai tempi del colera : avevo qualcosa come trent’anni e credo di aver smesso lì, in quel preciso istante, e per sempre, di avere dubbi sulla vita.

Devo a una sua frase, che un editor gli avrebbe sicuramente tagliato, la certezza che se dio ha creato il mondo, gli uomini hanno poi creato gli aggettivi e gli avverbi, trasformando un’impresa tutto sommato noiosetta in una meraviglia (no, la frase me la tengo per me).



Ho imparato da lui che scrivere è una faccenda di generosità, un gesto senza vergogna, una mossa imprudente e un riflesso sproporzionato: se non è così, quel che stai facendo, tutt’al più, è letteratura.

Ho scoperto, leggendolo, che i sentimenti possono essere repentini, passioni devastanti, le donne infinite; che gli odori non sono dei nemici, le illusioni non sono degli errori, e il tempo, se esiste, non è lineare: tutte cose che non mi avevano dato in dotazione quando mi hanno spedito a vivere.

Gli sono grato per la risposta che, rigirandosi semiaddormentato nella sua amaca, il colonnello Buendia diede un giorno quando lo avvertirono che era arrivata una delegazione del partito per discutere con lui del bivio a cui era arrivata la guerra: «Portateli a puttane».

E soprattutto: non mi riuscirà di dimenticarlo perché non ho letto una sola sua pagina senza ballare. Anche nelle pagine brutte (ce ne sono) non si smette mai di ballare. Io non c’entravo, io non so ballare, ma lui sì, e non c’era verso di farlo smettere. E quando se ne vanno quelli con cui hai ballato, metaforicamente o no, c’è qualcosa della tua bellezza che se ne va per sempre.

Devo anche dire che per anni ho amato i libri di Garcia Marquez da lontano, senza aver mai messo piede in Sudamerica. Poi una volta sono finito in Colombia. È stato un po’ come finire a letto con una donna con cui ti eri scritto lettere per anni.



Tanto per capirci, quando ai colombiani tu citi l’espressione “realismo magico” quelli vanno a terra dal ridere. Comunque non capiscono cosa significa. Perché quello che noi cerchiamo di definire, loro lo posseggono come normale andazzo delle cose, atavico paesaggio del vivere, ordinaria catalogazione del creato. Ti fermi a chiacchierare dieci minuti con un cameriere e sei già a Macondo.

È che siamo poveri e abitiamo una terra complicata, mi ha spiegato una volta un poeta di quelle parti. Quindi le notizie non viaggiano, il sapere si sfarina, e tutto si tramanda nell’unica forma che non conosce ostacolo e non costa niente: il racconto. 

Poi, con una certa coerenza, mi ha raccontato questa storia vera (ma vera, lo capite, da quelle parti è una parola piuttosto evanescente). Un paese sulla costa, per la festa grande, ingaggia un circo della capitale. Il circo si imbarca su una nave e fa rotta verso il paese. Non lontano dalla costa, però, fa naufragio: tutto il circo va a fondo, e le correnti se lo portano via. Due giorni dopo, in un paese vicino (ma vicino, da quelle parti,

significa poco, perché se non c’è una strada che spacca la foresta potresti essere anche a mille chilometri), i pescatori escono la sera a tirare le reti. Non sanno niente dell’altro paese, niente del circo, niente del naufragio. Tirano su le reti e dentro ci trovano un leone. Non fanno una piega. Tornano a casa. Com’è andata oggi?, avranno chiesto al pescatore, a casa, tutti intorno al tavolo, a cena. Ma niente, oggi abbiamo pescato leoni.

Noi questa cosa la chiamiamo “realismo magico”. Capite bene che quelli non capiscono. Insomma, sono finito in Colombia e allora tutto mi è parso finale e compiuto. Soprattutto se ci si spinge nella foreste caraibiche del nord, dove Garcia Marquez è nato e dove, invisibile e senza fine, dimora Macondo. I corpi, i colori, la natura vorace, gli odori, il caldo, i colori, l’indolenza febbrile, la bellezza esagerata, le notti, le solitudini, ogni pelle, qualunque parola.

Quando sono tornato, ho dovuto rileggere tutto da capo, ed è stato come ascoltare da un’orchestra una musica che avevo sentito alla chitarra. Lì ho capito che c’è un solo modo di ballarla: sudando. Con la camicia fradicia, dunque, continuerò a ballare e poco importa se la figurina si è staccata dall’album: sono dettagli. Ho le tasche piene di frasi di Gabo, e all’occorrenza, sarà un nulla trovare due luci e un parquet su cui farmi portar via.

La Repubblica – 19 aprile 2014.


Arte e Alchimia, da Dürer a Anish Kapoor



Quando i maestri vanno in cerca della pietra filosofale. Al Museum Kunstpalast di Dusseldorf 250 opere raccontano il rapporto tra creatività e misteri della natura. Dalle incisioni di Dürer a Anish Kapoor.

Dario Pappalardo

Düsseldorf. Arte e alchimia 


DÜSSELDORF. Rubens non riuscirà mai a trasformare i metalli grezzi in oro: gli basterà prendere appunti e ritrarre il “venerato maestro” Paracelso. Luca Giordano, invece, si raffigura fiero con sguardo da noir che esce dall’ombra e un misterioso recipiente in mano. I dipinti del suo contemporaneo di Anversa, David Teniers il Giovane, sono tutto un succedersi di oscuri laboratori, esperimenti, ampolle, bacili, pozioni e libri di istruzioni: quasi un genere a sé.

Nel Cinquecento, Pieter Bruegel aveva riprodotto quegli stessi interni in quadretti copiati e incisi per anni da allievi e discendenti. Almeno fino a Joseph Beuys, che nel 1982 a Kassel fonde in piazza una copia della corona di Ivan il Terribile e “ottiene” l’oro, dietro un artista si nasconde un alchimista. Su questo rapporto mai sufficientemente indagato fa il punto il Museum Kunstpalast di Düsseldorf dove, in contemporanea con la Quadriennale, è aperta la mostra Arte e alchimia – Il mistero della trasformazione (fino al 10 agosto, a cura di Dedo von Kerssenbrock-Krosigk e Beat Wismer con Anita Hachmann in collaborazione con Sven Dupré).



È un percorso lungo 250 opere che prende il via dall’antichità, quando l’alchimia era “la” scienza, ma anche una filosofia di vita: l’istinto ad andare oltre la natura, trasformandola e perfezionandola con le proprie mani. Per questo i primi alchimisti sono considerati Adamo ed Eva, che colgono il frutto proibito e inaugurano la conoscenza. Lo fanno anche in una delle incisioni più note di Dürer – altro insospettabile alchimista – che qui accoglie il visitatore.

Esposti a poca distanza, ci sono i papiri egizi, su cui tutto è cominciato: risalenti al III secolo e custoditi adesso a Leida e a Stoccolma, contengono ricette sulla lavorazione dei metalli e princìpi alchemici. Dal Nilo quella che sarà poi considerata l’antenata della chimica si diffonde presto in Europa, lungo tutto il Medioevo. E pazienza se Dante confinerà gli apprendisti nell’ottavo cerchio dell’Inferno, assieme ai falsari.

L’alchimia vanta un vasto campionario iconografico, non sempre di facile interpretazione. In mostra, i Rotoli Ripley (XVI secolo), provenienti dalla British Library di Londra, raffigurano le varie fasi dell’Opus Magnum, ovvero della costruzione della pietra filosofale e, tra congiunzioni di sole e luna, draghi, ermafroditi, maghi, viandanti, riassumono un immaginario che avrebbe nutrito gli artisti per secoli.
























A questa cultura appartiene anche un dipinto di Lucas Cranach come Melancholia I che, qui esposto, rappresenta un angelo dalle ali nere intento a tagliare lo strato superficiale di un pezzo di legno; sullo sfondo, tre putti (secondo la metafora alchemica, il processo di trasformazione è un “ludus puerorum”, un gioco da ragazzi, per chi possiede la chiave della natura) guardano dalla finestra una nube scura con scene infernali, che rimanda alla nigre-do, la fase I della costruzione della pietra filosofale; un quarto putto, infine, si dondola, leggero e incurante del caos.

Se nel Seicento l’alchimia si confonde ancora con la scienza – come dimostra una lettera (1692) da “iniziato” di Isaac Newton – il secolo dei Lumi la metterà al bando, anche se poi a subirne il fascino saranno presto Goethe e i romantici. Cento anni dopo, la adotteranno Carl G. Jung e Rudolf Steiner. E, in campo artistico, il Novecento si può definire davvero un secolo di alchimisti. Lasciata la penombra, la ricostruzione di antri e wunderkammer, la mostra riparte dai surrealisti come Max Ernst, che desume una serie di figure (vedi Les Hommes n’en sauront rien, 1923) dalle illustrazioni del trattato alchemico di Herbert Silverer (1914).

Max Ernst, Les hommes n'esn sauront rien

























Il pittore Victor Brauner dice: «Nel realizzare i miei dipinti con la cera, sento di praticare la grande arte della spagiria». E guardando i suoi personaggi “magici”, che piacerebbero a Jodorowsky, si capisce perché. Con temi e immagini alchemiche Leonor Fini, Leonora Carrington e Remedios Varo aprono una via tutta femminile e al surrealismo.

Yves Klein, che apprende l’alchimia diventando rosa-crociano, si avvale del blu e dell’oro come di colori che si fanno materia, principio e fine del tutto sulla tela: Relief éponge bleu (1960), con le spugne impregnate di blu Klein, da sola, è un’opera che vale la visita. Sigmar Polke si professa alchimista scegliendo per la sua pittura colori igroscopici che, esposti all’aria, assorbono umidità e si modificano. Ma anche l’iconografia dei suoi grandi dipinti, tra Ermeti trismegisti e soli e lune che si uniscono, tradisce riferimenti inequivocabili.

Yves Klein, Relief éponge bleu























Nel 1967 è Germano Celant a coniare il termine di “artista alchimista”, indicando l’Arte Povera di Jannis Kounellis, Gilberto Zorio e Pier Paolo Calzolari, interessati all’utilizzo, che si può interpretare in chiave alchemica, del carbone (simbolo della nigredo), dell’oro e del mercurio. Rimandano all’Opus Magnum alchemica anche le macchine di Rebecca Horn: Zen of Aracon piume blu e gialle su supporti d’oro si apre e si chiude periodicamente, come a rievocare un rito misterioso.

Riporta all’origine di tutta l’arte, White Sand, Red Millet, Many Flowers di Anish Kapoor, in cui le montagne di sabbia colorata, il puro pigmento, sono l’opera stessa. Perché l’artista è un vero alchimista solo se da qui, da questa semplice polvere di colore, è in grado di costruire infiniti mondi.


La Repubblica – 13 aprile 2014

Pasolini profeta, corsaro, martire. Lo scandalo dell'artista totale




Il Palazzo delle Esposizioni di Roma dedica una grande rassegna allo scrittore e regista e al suo rapporto con la capitale. Da vedere.


Valerio Magrelli

Pasolini profeta, corsaro, martire. Lo scandalo dell'artista totale

Uno scaffale. Se dovessi riassumere la lenta e inarrestabile crescita dell'eredità lasciata da Pasolini, da oggi oggetto della mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma (a cura di Gianni Borgna, Alain Bergala e Jordi Balló), forse non potrei farlo meglio che con questa semplice immagine. Infatti i contributi critici sul suo lavoro (versi, narrativa, saggistica, teatro, cinema) occupano un metro lineare della mia libreria – la libreria di un lettore che non è né un italianista, né un "pasolinologo".

Mentre scrittori forse altrettanto grandi sono fatti oggetto di pochi, magari ottimi, ma sporadici studi (da Moravia a Parise, dalla Ortese alla Morante, per non parlare dei poeti), Pasolini, insieme al fratello-rivale Calvino, conosce un successo planetario. Con un particolare: se l'autore di Marcovaldo esiste solo in forza della sua scrittura, PPP si è andato trasformando in profeta, martire, corsaro, visionario, politico e credente.



Quanto all'estero, poi, si pensi che paesi distanti fra loro come la Francia e l'India tributano alla sua memoria un vero e proprio culto. Tale proliferazione di saggi affonda le sue radici nel carattere rinascimentale della figura pasoliniana. Non è eccessivo affermare che "l'usignolo della Chiesa Cattolica" (come egli stesso ebbe a definirsi) fu in realtà un artista bulimico e proteiforme, simile a Bembo, a Michelangelo, per non dire a Leonardo, che Paul Valéry collocò fra gli "angeli della morfologia".

Certo della morfologia Pasolini fu semmai il demone, spinto com'era a tentare le forme espressive con una voracità e un'incoscienza stupefacenti. Come non ricordare la perplessità con cui Fellini ne seguì il debutto cinematografico? Basandosi su tesi tanto perentorie quanto discutibili, individuando nella settima arte né più né meno che "il linguaggio della realtà", Pasolini si gettò a testa bassa nell'avventura della regia, con un preparazione a dir poco carente. Ma, nonostante tanti scetticismi, quell'entusiasmo produsse alcune pellicole che hanno segnato il Novecento.



Oggi tale miracolo sembra dimenticato. Invece bisognerebbe ricordare che passare dalla poesia, o dal romanzo, al cinema, equivale più o meno a trasformare un eremita in un dj. Perché in effetti, ed ecco un'altra delle contraddizioni del personaggio, la severità luterana del moralista finì per scontrarsi con il protagonismo di una star capace di regnare sul mondo della celluloide. Da qui gli equivoci che scatenarono contro di lui un'ignobile campagna di diffamazione, con tanto di imitatori televisivi chiamati a parodiare il cineasta e la sua ostentata omosessualità. Resta infatti da menzionare l'ultimo aspetto di Pasolini "santo e martire".

Autore maledetto ma celebrato, blasfemo ma riverito, abituato a scagliare le provocazioni dal pulpito del Corriere della Sera , Pasolini incarnò la figura della vittima sacrificale, testimoniando di una visione del mondo che ancora non ha cessato di dividere i suoi interpreti. Audacissimo premonitore di una società dominata dall'omogeneizzazione e dal pensiero unico, oppure nostalgico cantore di un ideale arcadico, agreste ed irreale? Probabilmente entrambi. Ciò che conta è il suo lascito artistico, così incredibilmente vario, complesso e plastico, specialmente nel cinema.

Lia Franzia, PPP (collage)























Senza citare i più noti capolavori ( Accattone, il Vangelo secondo Matteo o Mamma Roma), basterebbe ricordare la struggente bellezza di cortometraggi quali Che cosa sono le nuvole? o La ricotta, nonché documentari (?) come La Rabbia o Appunti per un'Orestiade africana . Regista senza eguali. Pasolini seguiva la lezione del Neorealismo, ricorrendo ad attori non professionisti: tuttavia, invece che dalla strada, preferì prenderli dalla critica, dalla letteratura o dalla filosofia – vedi le apparizioni di Giorgio Agamben, Alfonso Gatto, Francesco Leonetti, Enzo Siciliano, Mario Socrate e tanti altri.

Con la stessa disinvoltura, sapeva poi ricorrere a un cantante di successo (Domenico Modugno), a un atleta (Giuseppe Gentile) o a un supremo soprano (Maria Callas), senza dimenticare il colpo di genio: trasformare un attore d'avanspettacolo, sia pure sublime come Totò, in una irraggiungibile maschera tragica. Scandalo, scandalo e scandalo.

Non era solo questione di costumi sessuali: Pasolini godeva nel violare il cupo conformismo di una borghesia rimasta forse la più piccola d'Europa. Nel catalogo della mostra, il compianto Gianni Borgna ha notato come nel XX secolo, fatta eccezione per Rossellini e Moravia, gli artisti che hanno meglio interpretato Roma (da D'Annunzio a Pirandello, da Gadda a Fellini) non fossero romani. Ebbene, se Pasolini è fra questi, non è un caso. Dopo Bologna e Casarsa, infatti, solo la capitale, come un grande Teatro, poteva accogliere in modo adeguato un'opera quale la sua, portentosa, "mostruosa" nel senso letterale del termine.


la Repubblica - 15 Aprile 2014

Ōno Hatsuko, Bambole artistiche del Giappone



Ieri, un pomeriggio al Museo Chiossone di Genova persi nella magia senza tempo delle bambole di Ono Hatsuko. Un'esperienza che consigliamo a tutti.

Bambole artistiche del Giappone

Sculture figurative di Ōno Hatsuko della Collezione Mori Mika"


Sino al 27 Luglio 2014 il Museo di Arte Orientale Chiossone offre ai visitatori questa splendida mostra temporanea a cura di Mika Mori e Donatella Failla.


Nella cultura d’Occidente le bambole sono state sovente guardate come giocattoli e opere d’artigianato minore, ma al contrario i Giapponesi le hanno sempre considerate una forma d’arte che celebra la forma umana e ne esprime i poteri spirituali. Questo modo di vedere e questo apprezzamento sono stati trasfusi nella contemporanea tradizione di manifattura delle bambole.

In Giappone le bambole divennero immensamente importanti durante il periodo Edo (1600-1868). In quell’epoca le bambole corrispondevano a molti diversi stili, tipologie e qualità ed erano destinate a tutti i ceti sociali, dai membri della nobiltà imperiale e di corte all’aristocrazia militare, dai contadini ai mercanti. Inoltre, le bambole erano importanti nelle tradizioni locali, comprese le usanze popolari e le cerimonie religiose.



Negli anni Venti del Novecento il Giappone ha sperimentato una vera e propria esplosione del movimento artistico delle bambole che, proprio nel momento in cui il Paese si stava velocemente modernizzando e occidentalizzando, mirava alla creazione di opere d’alto valore artistico. Acutamente consapevoli, al pari di altri artisti e artigiani, dei cambiamenti sociali e culturali che stavano avvenendo, i produttori di bambole adottarono le idee moderne sforzandosi al contempo di conservare le tradizioni artistiche. I cambiamenti della società apportarono la stabilità economica – il che diede a professionisti e dilettanti molte opportunità di creare nuovi tipi di bambole.

L’industria delle bambole fu trasformata da talentuosi artisti d’avanguardia, che con le loro opere mostrarono superiori abilità tecniche nell’impiego di materie tradizionali. Nel 1936 sei artisti furono invitati a partecipare alla Mostra Imperiale del Giappone (Teiten): con ciò il movimento artistico delle bambole ottenne non solo un riconoscimento importante, ma anche la definitiva consacrazione di questa manifattura tradizionale come arte distinta e raffinata.



Ōno Hatsuko (1915-1982) fu tra gli artisti ispirati dalla bellezza delle bambole. Studiò con Hori Ryūjo (nata Yamada Matsue, 1897-1984), artista donna che fu tra fondatori del movimento artistico delle bambole e che in seguito fu designata Tesoro Nazionale Vivente (Ningen Kokuhō). Col loro aspetto elegante e ricco di stile, le bambole di Ōno Hatsuko esprimono una palpabile emotività: l’artista intese, soprattutto, dotarle di un profondo senso di spiritualità e sensibilità, curando finemente le loro forme, le espressioni dei loro volti, i colori dei loro abiti e ogni più piccolo dettaglio espressivo.



Le tecniche.


Creare una bambola richiede molto tempo e un’immensa pazienza. Il corpo è scolpito in legno di paulonia adeguatamente stagionato. La testa, gli avambracci e le gambe sono modellati con una pasta fatta di polvere di legno di paulonia mescolata a colla funori. L’epidermide è dipinta con stesure di polvere bianca ottenuta dai gusci pestati di conchiglie bivalve e ostriche. Il viso e i capelli sono dipinti con inchiostro e rouge. Il kimono è tagliato e cucito a mano con stoffe pregiate.