TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


venerdì 21 aprile 2017

Il primo libro non si scorda mai


Fragole, le lacrime di Venere per Adone

    Jeronimus Bosch

Un mito “mutante”, da sempre  simbolo di passione amorosa e di cupa morte

Raffaele K. Salinari

Fragole, le lacrime di Venere per Adone

Let me take you down – Lascia che ti accompagni – ‘Cause I’m going to Strawberry Fields – Perché sto andando nei Campi di Fragole – Nothing is real – Niente è reale – And nothing to get hungabout – E niente per cui preoccuparsi – Strawberry Fields forever – Campi di Fragole per sempre. Living is easy with eyes closed – Vivere è facile con gli occhi chiusi –Misunderstanding all you see – Fraintendendo tutto ciò che vedi – It’s getting hard to be someone – Diventa difficile essere qualcuno – But it all works out – Ma tutto si risolverà – It doesn’t matter much to me – Non mi interessa molto.

La celebre canzone dei Beatles, Strawberry Fields forever, è del 1967; scritta da Lennon, riporta un suo ricordo infantile: un campo di fragole oltre una vecchia sede dell’Esercito della Salvezza, in cui lui ed altri bambini andavano a giocare senza alcuna preoccupazione, dimentichi di se stessi e della realtà del mondo, come solo i bambini sanno fare. Queste fragole torneranno come logo della casa editrice del giovane protagonista di Across the Universe, il musical del 2007 con le canzoni dei Fab4.



Ma, curiosamente, l’atmosfera onirica e visionaria della canzone, sembra la trasposizione in musica dell’altrettanto celebrata sequenza del film di Bergman, Il posto delle fragole, in cui il vecchio medico Isak Borg, oramai alla fine della vita, si lascia travolgere dai ricordi della passata giovinezza, nel luogo in cui il suo primo amore coglieva il dolce frutto selvatico. La scena, epitome di tutta la pellicola, è immersa nella stessa aura di infantile onirismo, carica di simboli impercettibili a chi non fosse in grado di immergersi coi pensieri nella stessa atmosfera sospesa tra due mondi: l’attuale e l’eterno.

La dinamica poetizzata nella canzone e quella della sequenza filmica sono le stesse: il professore si inoltra, con la giovane nuora, sulla strada che porta alla casa dove trascorreva le vacanze da ragazzo. Capiamo subito che è lei a spingere l’uomo verso il luogo magico: arrivati nel posto, infatti, non lo segue, ma lo precede verso la vecchia costruzione oramai abbandonata. Poi, ad un tratto, la nuora assume il ruolo di ninfa marina: si allontana per fare un bagno, per tornare al suo elemento, l’elemento onirico per eccellenza, l’acqua. Il professore la lascia andare trasognato, annuendo con un: «abbiamo tempo». E da quel momento si apre il Grande Tempo del ricordo, che addensa il passato, il presente ed il futuro.


Già nella radura antistante l’edificio oramai disabitato, avevamo visto una scala poggiata ad un albero: ricorda curiosamente quella di Giacobbe, o l’immagine alchemico-massonica dei gradini verso la conoscenza: la possiamo vedere incisa alla base del Portale del Giudizio Universale sulla Cattedrale gotica di Notre Dame di Parigi. È da quel passaggio simbolico che la nuora-ninfa precederà il protagonista verso «il posto delle fragole». Ma è esattamente l’entrata nel loro posto a dissolvere la realtà del giorno, come ci dice lui stesso, riportandolo indietro nel tempo a rivivere episodi della sua giovinezza felice. Il vegliardo, ormai stanco e reso cinico dalla vita, si stende per terra, accanto al cespuglio in fiore, forse per la prima volta da tanto tempo senza pensieri assillanti, come il Lennon bambino nel suo campo di fragole per sempre.

Tornano così le speranze perdute, incarnate dall’immagine irreale, eppure presente, della cugina Sara, come evocata dalla sensazione tattile che al corpo del medico trasmettono le piccole foglie di fragola nascoste sotto l’erba primaverile. Il filo rosso della rêverie, si snoda così attorno alla figura della bella ragazza, intenta a raccogliere in un paniere rustico il frutto che, più di tutti gli altri, rappresenta il tema dell’amore. Una ninfa scompare nel presente con un tuffo nell’acqua, ed un altra ricompare dal passato, come fossero Pathosformelwarburghiane che si snodano nella Mnemosyne personale ed intima dell’anziano dottore.



Il mito di Venere e Adone

La pellicola si apre con una scena da incubo: il professore incontra lungo una strada deserta un carro funebre, dal quale cade una bara; apertasi su selciato, all’interno egli vede il cadavere di stesso afferrargli fermamente la mano.
Un sogno inquietante, che ben si collega alla natura simbolica delle fragole. Queste, infatti, sono le lacrime di Venere che, intrise del sangue del suo amato Adone, si trasformarono nel carminio frutto a forma di piccolo cuore.

Il mito, nelle sue varie versioni, dispiega così la gamma evocativa della fragola, e rende ragione della sua significanza come immagine. Le sue tonalità simboliche, che oscillano ambiguamente tra Eros e Thanatos, derivando tutte dal mitologema che narra della relazione tra la dea dell’amore ed il suo efebico amante, ma anche della natura stessa di Adone.

La storia del ragazzo, infatti, è tesa tra il buio del mondo infero e lo splendore della natura rinata, della quale egli era un simbolo, sin dai tempi delle religioni asiatiche, sotto forma del sumerico Tammuz.

Ritroviamo allora la sua figura in tutto il medio oriente, e nel bacino del Mediterraneo, con vari nomi: è, infatti, di volta in volta assimilato alla divinità egizia Osiride, al semitico Baal Hadad, all’etrusco Atunnis, all’anatolico Sandan, e anche al frigio Attis; tutte divinità legate alla rinascita e alla vegetazione. Questo lo rende analogo a Dioniso, l’archetipo della vita indistruttibile che, con Adone, condivide i passaggi fondamentali del suo ciclo divino, in cui il frutto della fragola riveste un ruolo simbolico affatto particolare.



Come spiega James Frazer ne Il ramo d’oro, «il culto di Adone fu praticato dalle genti semitiche di Babilonia e Siria e i Greci lo presero da loro agli inizi del settimo secolo avanti Cristo. Il vero nome della divinità era Tammuz: Adone è semplicemente il nome semiticoAdon, “signore”, un titolo onorifico con il quale i fedeli si indirizzavano a lui. Nella letteratura religiosa babilonese Tammuz appare come il giovane sposo o amante di Ishtar, la grande dea madre, incarnazione delle energie riproduttive della natura».

Ritroviamo le stesse determinanti simboliche nell’Adone greco: egli nasce da una relazione incestuosa tra Cinira, re di Cipro (ubriacato ed ingannato per l’occasione dalla nutrice Ippolita), e sua figlia Mirra, entrata in uno stato di pazzia amorosa per il padre. Il re giace con la figlia per nove notti, credendo si tratti di una giovane che si era invaghita di lui. Non la riconosce perché la complice nutrice gli aveva imposto di incontrarla al buio, per non comprometterne l’identità.

Ma la moglie del re, insospettita dal suo comportamento, entra di notte nelle stanze del marito ed illumina la scena. Accortasi dell’insano gesto di Cinira, la regina Cancreide, cerca di uccidere la figlia, che viene però trasformata da Afrodite nell’albero della mirra. La pazzia di Mirra è stata, infatti, suscitata da Venere stessa, che voleva forse vendicarsi di Cancreide e della figlia perché non le avevano reso gli onori dovuti, o si vantavano di una bellezza a lei superiore o, semplicemente, di avere capelli più affascinanti. Fatto sta che dalla relazione incestuosa Mirra partorisce, in forma di albero, un neonato bellissimo quanto maledetto: Adone.

Venere lo consegna a Persefone perché lo protegga dai mali del mondo, nell’Ade. Ma Persefone si innamora del bellissimo bimbo e, giunto all’età pubere, lo vuole per se. Anche Afrodite lo reclama, dato che la sua bellezza l’ha fatta innamorare. La contesa viene diretta da un tribunale presieduto dalla Musa Calliope che decreta, salomonicamente, l’appartenenza del ragazzo ai due regni. Da qui la sua simbolica come ciclo della natura, che si risveglia a primavera, come le fragole, e muore in inverno.

Adone, intanto, cresce, e diviene un abile cacciatore, amato da Venere. Ma Marte – eterno amante “tradito” da Venere, che ne apprezza solo per pochi momenti il vigore fisico, ma ne disprezza l’ottusa brutalità – preso da insana gelosia, gli scaglia contro un cinghiale, che lo ferisce a morte. Venere piange disperata sopra il corpo ormai esanime dell’amato, e le sue copiose lacrime, cadendo a terra e mischiandosi col suo sangue, si trasformarono in piccoli cuori rossi: le fragole.



E dunque la tonalità infera della fragola nasce col e dal mito, che racconta di un frutto al tempo stesso simbolo di passione amorosa e di morte. La scena del film Fragole e sangue, in cui il giovane protagonista stringe nel pugno una fragola sino a stillarne il succo come gocce di sangue, riprende cinematograficamente questa determinante simbolica.

Il culto di Adone aveva un posto importante durante le dionisiache, dato il collegamento tra la divinità principale e la memoria del bel ragazzo amato da Venere. Oltretutto tra Dioniso e Marte le relazioni sono sempre state pessime, data l’opposizione dei due principi; da questo l’accoglienza di Adone nelle feste del dio dell’ebbrezza.

Passa il tempo, ed il culto del bel giovane si trasferisce nell’antica Roma. Qui il frutto viene chiamato fragra, da cui l’italiano fragola, ma anche fragranza. Si utilizzavano nei banchetti in onore di Adone, mentre in Grecia si continuavano a celebrare le festività dette Adonìe. Tipico di queste occasioni era la raccolta delle fragole ed altri frutti di stagione in piccoli cestini, che venivano chiamati «giardini mobili». Possiamo immaginare le giovani donne che si chinano a raccogliere le fragole, esattamente come Sara nella scena centrale del film di Bergman.



Le fragole di Shakespeare e Paracelso

«Colui che non sa niente, non ama niente. Colui che non fa niente, non capisce niente. Colui che non capisce niente è spregevole. Ma colui che capisce, vede, osserva… comprende che la maggiore conoscenza è congiunta indissolubilmente all’amore… Chiunque crede che tutti i frutti maturino contemporaneamente come le fragole, non sa nulla dell’uva».

Così, nel periodo della Rinascenza neoplatonica, Paracelso, l’innovatore della medicinabasata sulle corrispondenze tra micro e macrocosmo, apostrofava chi ignorava le «segnature» che la Natura naturans lasciava su ognuna delle sue creazioni. Non a caso usa la relazione tra la fragola (Adone), e l’uva (Dioniso), come epitome di ogni relazione tra principi naturali, data anche la loro potente ambivalenza in fatto di potere sulla psiche.

L’osservazione che i frutti delle fragola maturano contemporaneamente, in specifico, va inserita nel sistema delle corrispondenze, delle analogie, delle «segnature», che culmineranno nel Seicento con l’allestimento delle grandi Wunderkammer di epoca barocca, per poi tramontare sotto i colpi dell’Illuminismo e della sua separazione tra discipline scientifiche.

Di quelle «segnature» dirà Paracelso, nel IX libro del trattato De natura rerum, che appunto si intitola De signatura rerum naturalium: «Nulla è senza un segno» egli scrive «poiché la natura non lascia uscire nulla, in cui essa non abbia segnato ciò che in esso si trova» (III, 7, 131).


Anche Jacob Böhme, nel suo Signatura Rerum, dice che «la segnatura sta nell’essenza ed è simile ad un liuto che rimane silenzioso, ed è muto e incompreso, ma se qualcuno lo suona, allora s’intende… Così anche il segno della natura è, nella sua figura, un essere muto… Nell’animo umano la segnatura sta artificiosamente predisposta secondo l’essenza di ogni essere e all’uomo manca soltanto il maestro che può suonare il suo strumento».

E allora la fragola, come simbolo dell’amore che apre lo sguardo alle corrispondenze è, per l’alchimista Paracelso, la base stessa della sua nuova Arte: la spagirica, la possibilità cioè di estrarre, seguendo le procedure alchemiche, l’essenza intima di ogni pianta che, così, può aiutare l’uomo accorto e grato, a vivere meglio la su esistenza terrena.

«Come infatti attraverso uno specchio ci si può osservare con cura punto per punto, lo stesso modo il medico deve conoscere l’uomo con precisione, ricavando la propria scienza dallo specchio dei quattro elementi e rappresentandosi il microcosmo nella sua interezza […] L’uomo è dunque un’immagine in uno specchio, un riflesso dei quattro elementi e la scomparsa dei quattro elementi comporta la scomparsa dell’uomo. Ora, il riflesso di ciò che è esterno si fissa nello specchio e permette l’esistenza dell’immagine interiore: la filosofia quindi non è che scienza e sapere totale circa le cose che conferiscono allo specchio la sua luce. Come in uno specchio nessuno può conoscere la propria natura e penetrare ciò che egli è (poiché egli è nello specchio nient’altro che una morta immagine), così l’uomo non è nulla in sé stesso e non contiene in sé nient’altro che ciò che gli deriva dalla conoscenza esteriore e di cui egli è l’immagine nello specchio».

In questo quadro diagnostico-anamnestico, il ruolo della fragola come rimedio è centrale. Essa veniva denominata «frutto cuore» poiché si riteneva che, al tempo stesso, placasse la passione amorosa, o la potesse accendere, a seconda delle «segnature» che il corpo del paziente mostrava. La sua capacità di crescere circondata da altre erbe contenenti principi, anche pericolosi, o di dare spesso rifugio a serpenti e scorpioni senza che il loro veleno la toccasse, la fa diventare protagonista di un celebre sonetto di Shakespeare che ne magnifica proprio queste doti: «La fragola, che cresce sotto l’ortica, rappresenta l’eccezione più bella alla regola, poiché innocenza e fragranza sono i suoi nomi. Essa è cibo da fate». La «regola» cui Shakespeare cercava di sottrarre il suo frutto preferito, condannava le piante ad assorbire il bene e il male dall´ambiente in cui vivevano. La sua potenza simbolica per l’autore delMoro di Venezia è tale che, il dono che poi causerà il tragico epilogo della gelosia tra Otello e la sua amata Desdemona, è proprio un fazzoletto con delle fragole ricamate.



La fine delle fragole

Questa naturalezza della fragole, che l’aveva dunque caratterizzata per millenni, viene spazzata via durante il regno del Re Sole. Furono i suoi giardinieri, infatti, a coltivarla, reimpiantando le piantine selvatiche nelle aiuole di Versailles, per il sovrano e le sue dame, e confinarla così a un ruolo tristemente cocotte: durante le feste di corte, affondare il cucchiaino nelle coppe cosparse di zucchero e panna era invito inequivocabile al cavaliere prescelto.

Una simbologia da allora mai sconfessata, tanto che nel film-simbolo dell’erotismo yuppie anni Ottanta, Nove settimane e mezzo, il regista Adrian Lyne mise le fragole al centro di una delle scene topiche tra i due amanti.

Ma per noi le fragole saranno sempre la lacrime appassionate di Venere, e quando le coglieremo ritroveremo nel nostro Mundus Imaginalis l’assenza degli amori passati, che ringrazieremo perché hanno lasciato il posto al palpito di quelli presenti.


Il Manifesto/Alias – 15 aprile 2017

Quel vampiro di Jack London sospeso tra vita e letteratura



Michele Mari racconta il lato esoterico del grande scrittore americano.

Michele Mari

Quel vampiro di Jack London sospeso tra vita e letteratura



Prigioniero nell’Ospedale di Sant’Anna, Torquato Tasso scopre che «l’essere diviso dagli uomini porta seco questa utilità: che l’uomo (…) torna a formarsi e quasi crearsi il mondo a suo modo; apprezzare, amare e desiderare la vita; delle cui speranze, se non gli è tolto o il potere o il confidare di restituirsi alla società degli uomini, si va nutrendo e dilettando, come egli soleva a’ suoi primi anni. Di modo che la solitudine fa quasi l’ufficio della gioventù». Così Leopardi in una delle sue più belle “Operette morali”, ma a modo suo anche Jack London nel Vagabondo delle stelle.

Questo libro è stato interpretato in molti modi: come atto d’accusa verso il sistema carcerario americano, come pretesto per la diffusione del verbo socialista, come opera pre-esistenzialista («serio strumento per verificare profondamente la condizione umana» lo definì goffamente Ford Madox Ford), come atto di fede nella metempsicosi, come inno alla libertà innata dello spirito umano, come applicazione narrativa della teoria junghiana della memoria filogenetica, come raccolta di racconti all’interno di una cornice (al verosimile scopo di venderli più redditiziamente come romanzo).

Di tutte queste ipotesi l’unica accettabile, al netto del cinismo, mi sembra l’ultima, cioè proprio quella contro cui si sono scagliati tutti i più agguerriti londoniani. A farmelo dire non è un gratuito spirito di contraddizione, ma la constatazione che, di fatto, i racconti sono autonomi (lo stesso London scrisse nel 1914: «Il racconto che sto scrivendo (…) fa parte di una serie di racconti che sono inclusi nel romanzo cui sto attualmente lavorando»); questo non significa ovviamente che la cornice non sia importante: anzi essa è il romanzo, mentre i racconti potrebbero essere di meno o di più, o molto più brevi, e non cambierebbe quasi nulla.

Non solo: perché London è fondamentalmente London nella cornice, laddove i racconti, anche per l’esigenza allotria di ambientarli in secoli passati, hanno qualcosa di forzato e di arbitrario. Essi obbediscono in ogni caso al puro piacere dell’affabulazione, e intanto hanno senso in quanto negano, o sospendono, la prigionia: come le fantasticherie del Tasso leopardiano, surrogano le illusioni, e sono metafora della letteratura stessa, tanto più inventiva e alternativa quanto più nasce come ribellione alla sofferenza e al limite.

È tanto ingenuo supporre che sia questo il senso del libro? Certo le altre letture non sono da rigettare in toto: a patto che vadano ridimensionate al livello di ingredienti tematici: dunque sì la metempsicosi e la reincarnazione, dunque sì Jung, dunque sì la denuncia civile e politica. Altrimenti, a quella stregua, sarebbe lecito affermare che Steinbeck ha scritto Furore per sensibilizzare il pubblico circa le conseguenze della grande depressione sulla vita di una famiglia media, o che Kafka ha scritto Il processo per contribuire alla semplificazione del diritto e della burocrazia.



Probabilmente alla confusione statutaria che grava su quest’opera di London («Il vagabondo delle stelle è qualcosa per il quale noi e London non abbiamo un nome» è giunto a dire Jay Williams) ha concorso il fatto che due dei compagni di prigionia di Darrell Standing (il condannato a morte che è il personaggio centrale del libro) si chiamino come due carcerati reali, Ed Morrell e Jake Oppenheimer, con il primo dei quali London ebbe più di una conversazione. 

Nel romanzo Morell crede alla verità letterale delle vite raccontate da Standing, Oppenheimer, «uomo positivo», le prende per invenzioni, ma l’importante è che entrambi ne godano e ne beneficino. È decisivo per apprezzare Salgari stabilire se sia stato in certi luoghi o li abbia trovati su un atlante? Certo che no, così come London potrebbe anche non essere mai stato nel Klondyke e Il richiamo della foresta rimarrebbe l’identico libro. Dunque, perché porci il problema critico se London credesse realmente nella reincarnazione? Io lo escluderei senz’altro, tanto l’ipotesi mi sembra oscena, ma se anche fosse?

Una storia conta per com’è raccontata, non per quanto l’autore la creda vera (chiaramente stiamo parlando di una verità immediata e non di quella che nasce dall’adesione – morbosa, fanatica, maniacale, euforica – di un autore alla propria invenzione, e qui l’invenzione è la “piccola morte”, o “morte nella vita”, che consente sì l’evasione trascendentale, ma che si ottiene per una via tutta laica e terrena, quella dell’autoipnosi).

Naturalmente una finzione del genere sembra fatta apposta per ribadire (riproponendolo in una nuova variazione formale) l’atavismo che presiede all’intera produzione di London: «Oggi vedo in me l’uomo (…) mangiatore di carni e di radici, vagabondo e predone, l’uomo che, stringendo in mano una clava, ha per millenni percorso il mondo in cerca di carne da divorare e da rifugi» ammette Standing, la cui visione è identica a quelle che aveva Buck accanto al fuoco di John Thornton; e com’è fatale, quelle memorie ancestrali risalgono fino al pre-umano: «Abbiamo ancora sul corpo i segni del mare e così quelli del serpente, prima che il serpente diventasse il serpente e noi diventassimo noi, quando pre-uomo e pre-serpente erano una cosa sola. Un tempo abbiamo volato nell’aria, un tempo abbiamo vissuto sugli alberi, atterriti dal buio. Di ciò restano le tracce, incise su ognuno di noi, incise nel nostro seme...».



Altro che spiritualismo misticheggiante dunque, altro che sottese cristologie o facili buddismi, altro che libertà innata dell’anima o del pensiero! Piuttosto, nell’escursione che va dalla prigionia alla fuga (la stessa escursione che corre dal titolo iniziale, La camicia di forza a quello definitivo), se non vogliamo accontentarci del beneficio onirico del referto atavico, possiamo cogliere una fiera e commovente fiducia nella capacità di recupero e di trasformazione della vita da parte della letteratura.

«Ho sempre avuto, nel corso della mia intera esistenza, la netta sensazione di aver vissuto in altri tempi e in altri luoghi, di avere addirittura ospitato in me altre persone»: è l’incipit del libro, ma potrebbe essere anche l’epitaffio di London e di qualsiasi vero narratore, vampiro anacronico che dopo avere attinto dalla vita e dalla letteratura affida la propria sopravvivenza alle sue future vittime, i lettori che gli sopravviveranno e gli scrittori che lo ricorderanno. Altra reincarnazione non so immaginare.

(Michele Mari, I demoni e la pasta sfoglia, Il Saggiatore)


La Repubblica – 24 marzo 2017

giovedì 20 aprile 2017

Pietro Coletta. Sculture e rilievi 2015/2016



PIETRO COLETTA sculture e rilievi 2015/1016

Inaugurazione: Sabato 29 Aprile 2017 ore 18,00
Periodo: dal 29 Aprile al 27 Maggio 2017
Sede mostra: Galleria Peccolo, piazza Repubblica 12 –Livorno tel.0586.888509
Orario: 10/13 – 16/20 festivi e lunedì chiuso.

La Galleria Peccolo continua la stagione espositiva 2017/2018 con la serie di personali dedicate ad artisti contemporanei “Grandi isolati”. Artisti che pur operando in sintonia con l’arte del loro tempo, ad un certo punto della vita hanno deciso di ritirarsi dalla scena artistica, per continuare il proprio lavoro lontano dai clamori e dalle pressioni dal mercato.


PIERO COLETTA è nato nel 1948 a Bari e si stabilisce a Milano nel 1967. Si iscrive all’ Accademia di Brera dove frequenta i corsi di scultura di Marino Marini, Alik Cavaliere e Lorenzo Pepe. Nel 1970 tiene la prima personale presso la Galleria l’Agrifoglio di Milano dove espone lavori definiti in seguito “Totem”: opere composte con travi di legno tenute insieme da tondini di ferro che invadendo lo spazio della galleria impongono la loro presenza fisica, minimale ma carica di energia e spiritualità. Lavori che mostravano la discendenza dalle sculture lignee Totemiche africane e allo stesso tempo denotavano una semplificazione verso elementi primordiali. La critica li aveva definiti una sorta di “Costruttivismo primitivo”. Una di queste opere verrà esposta a Livorno in occasione dell’apertura del Museo Progressivo di Villa Maria nel 1975.

Negli anni che seguono il linguaggio di Pietro Coletta acquista profondità, oltre che nelle grandi opere “ambientali”, anche nei rilievi e nelle sculture dalle dimensioni più misurate, nelle quali inserisce sperimentazioni sia su pareti che nelle superfici di legno in cui innesta spirali di tondini di rame, lastre o grate di ferro e di rame, pietre, putrelle e altri materiali. Utilizzando materiali semplici del lavoro quotidiano nelle officine, crea  tensioni e forze aggettanti dalla superficie in legno, bruciata e annerita col fuoco, a creare una dimensione di rilievo che sprigiona una illuminazione spirituale. Dimensione che l’artista sentiva crescere come sua esigenza a seguito di sofferte esperienze personali e ritrovata nei suoi viaggi in Africa e in India.

L’esposizione è accompagnata dal catalogo bilingue italiano/inglese edito dalle Edizioni Peccolo contenente le immagini delle opere esposte con prefazione del critico Bruno Corà e una conversazione/intervista raccolta nel suo studio da Federico Sardella.


Nicaragua: architettura quotidiana/Personale di Alberto Sipione




Entr'acte ospita, dal 29 aprile al 18 maggio, una personale di Alberto Sipione incentrata su un ciclo di venti "architetture quotidiane", esplorate attraverso la fotografia in taluni interni domestici del paese centroamericano.

«Esiste uno strano gioco di specchi in queste immagini di quotidianità nicaraguense - scrive Giovanni Carbone nell'introduzione al volume che accompagna la mostra - un gioco di rimandi continui tra la macchina fotografica e gli oggetti che riacquistano vita oltre il tempo del click. Un gioco in cui il ruolo statutario della fotografia di cristallizzatrice del tempo, fermo per rendere permanente la narrazione di ciò che è ritratto, è già nell'immagine che immortala. Gli oggetti ritratti, da quelli propri di una tradizione sino alle esperienze di un modernariato anacronistico e apparentemente fuori contesto, si sovrappongono diacronicamente, l'uno accanto all'altro, a costruire un racconto complesso d'un vissuto oltre il tempo».

E Pino Bertelli, fotografo sans frontières, ribadisce: «L'architettura del quotidiano del Nicaragua fotografata da Sipione, le abitazioni povere, gli interni ordinati, esprimono la dignità, i segni di un vivere elementare che debordano nelle inquadrature forti, coinvolgendo il fotografo nella storia di un popolo, nella memoria di un tempo in cui è stato protagonista di una lotta in difesa dei propri diritti».

Alberto Sipione nasce a Siracusa nel 1968. Sin da ragazzo il suo interesse è rivolto alla fotografia analogica in bianco e nero, mettendo a punto e sperimentando personali tecniche di stampa. All'inizio del 2014 matura il passaggio alla fotografia digitale. I suoi interessi si concentrano sulla fotografia sociale in antitesi alla fotografia delle mode più fatue ed effimere. Tra i maestri della fotografia utopica, Pino Bertelli e Ando Gilardi sono coloro che più direttamente hanno arricchito il suo bagaglio concettuale e tecnico. Vive e lavora tra Basilea e Siracusa.


www.utopiarossa.blogspot.com

Uovo e primavera, un mito universale



Dopo un periodo di pausa, Vento largo riprende a soffiare. Lo facciamo con un contributo di Guido Araldo sul tema dell'uovo pasquale. Le feste sono passate, ma l'interesse di questo articolo resta inalterato. 

Guido Araldo

L'uovo pasquale

Un tempo era nota la loro predilezione degli “Arlecchini” per l’uovo: simbolo della vita che si rinnova. Nei riti del “cantar maggio” o del “cantar le uova” in tempo quaresimale, l’uovo era ed è il dono più comune e più gradito: la sua offerta è un gesto inequivocabile di buon augurio, nella speranza di un buon raccolto; come esattamene accadeva nell’antichità.

La festa “celtica” corrispondente alla Pasqua e, più ancora, all’equinozio di primavera, era l’Ostera, nel corso della quale venivano offerti alla dea della fertilità tre omaggi: un ramo gemmato, un maschio di lepre e un uovo dipinto di rosso che alludeva al sole, sempre più possente in cielo con l’addentarsi nella bella stagione; il principale regalo per i bambini. È da quest’allegoria, di buon augurio, che trae origine il tradizionale uovo di Pasqua.


Ancora oggi in molte regioni dell’Europa Centrale sussiste l’abbinamento di uova e lepre, quest’ultima sovente sostituita dal coniglio. La lepre, a sua volta, corrisponderebbe a un’antichissima raffigurazione della luna dell’equinozio di primavera, quando comincia a declinare fino a scomparire sugli orizzonti boreali del nostro emisfero. In Alsazia l’appellativo “osterahs” viene ancora usato per indicare la lepre di Pasqua. La festa celtica dell’Ostera è rimasta nella parola inglese easter, che significa Pasqua.

In merito all’uovo va ricordato che in alcune valli alpine occidentali, dove maggiormente si sono conservate antiche tradizioni, è consuetudine porgere l’uovo come offerta funebre, insieme a una candela. L’uovo come simbolo di rinnovamento, di rinascita, di metempsicosi, d’immortalità dell’anima; la candela allo scopo di fornire al defunto la luce necessaria per addentrarsi nel mondo dei morti.


È perlomeno curioso l’accostamento uovo e serpente, che diventa l’uroboro: il serpente che si morde la coda formando un cerchio e, non a caso, l’uovo si trovava al centro delle tonde ciambelle pasquali.

Orapollo, scrittore egiziano del IV secolo d.C. autore dell’Hieroglyphica: libro scoperto in un’isola greca nel 1419 e subito acquistato da Cosimo dei Medici, così descrive l’uroboro: «Quando gli Egizi vogliono descrivere il Mondo, pingono un Serpente che divora la sua coda, figurato di varie squame, per le quali figurano le Stelle del Mondo…»

Nell’antico Egitto il dio Kneph, fonte di fertilità per la valle del Nilo, era rappresentato come un serpente con un uovo in bocca: simbologia che si è protratta nei secoli e nei millenni.


In epoca bizantina l’uovo fu sostituito da un uomo e il serpente da un drago, e diventò l’insegna di un reparto di cavalleria corazzata bizantina. Proprio dal vessillo con il drago, quei cavalieri presero il nome di “dracones” (il drago che divora il nemico) ai tempi del dux Flavio Belisario: cavalieri all’epoca famosi, che furono stanziati in Val Padana durante la devastante “guerra gotica” descritta da Procopio di Cesarea (535 – 553 d.C.). Dai “dracones” derivarono in seguito i reparti di cavalleria dei Dragoni (inizialmente cavalieri armati di archibugio) e derivò anche il toponimo di Dronero, all’imbocco della Val Maira, dove un reparto di cavalieri bizantini corazzati era dislocato.


I Visconti di Milano adottarono quel vessillo come simbolo della loro casata, che in seguito divenne simbolo della città ambrosiana. Recentemente il drago o serpente è approdato negli schermi televisivi, come “logo” di Canale 5, dove l’uomo divorato dal drago è stato sostituito e ingentilito da un fiore rosso a otto petali che, a ben vedere, è un simbolo antichissimo di armonia cosmica presente in molte raffigurazioni e simbologie medievali.  

martedì 4 aprile 2017

In ricordo di Claudio Pavone (1920-2016)


Dalla fine della prima repubblica ogni anno la celebrazione della Resistenza è occasione di polemiche e anche il 2017 non fa eccezione. La cosa non è poi tanto strana: sulla via della restaurazione del potere assoluto dell'economia e della finanza, senza più i fastidiosi limiti imposti da una democrazia non perfetta certo ma fondata sulla partecipazione, la Resistenza è un ostacolo che occorre eliminare. A questo scopo anche i Pansa non bastano più. E così, avvicinandosi il 25 Aprile, il Giornale , dopo il Mein Kampf, pubblica a puntate l'esaltazione della RSI da parte del fascista repubblichino Pisanò. Un libro che negli anni '60 ci si vergognava anche di esporre nelle librerie di destra. Per questo è ancora più attuale la figura e l'opera di Claudio Pavone, recentemente scomparso.


Giorgio Amico

In ricordo di Claudio Pavone (1920-2016)

É morto alla fine di novembre Claudio Pavone. Se n'è andato proprio il giorno prima del suo novantaseiesimo compleanno. Con lui scompare un pezzo importante della nostra storia, uno studioso anomalo, un uomo schivo, che non amava le cerimonie e i riconoscimenti, sempre ben attento a tenersi lontano dai luoghi del potere, senza tessere di partito in tasca, ma caratterizzato nel suo lavoro di ricercatore e nella sua vita di antifascista da una visione etica dell'impegno politico e civile.

Nato nel 1920 in una famiglia della buona borghesia romana, Pavone cresce sotto la dittatura, ma ciò non gli impedisce di maturare una coscienza antifascista. Laureato in giurisprudenza e chiamato da poco alle armi, assiste il 25 luglio al disfacimento delle forze armate e dell'apparato statale. Dopo l'8 settembre prende contatti con il Psiup - Partito Socialista d'Unità Proletaria. Arrestato, trascorre quasi un anno a Regina Coeli, poi, una volta liberato, passa al Nord dove svolge attività clandestina. Partecipa alla liberazione di Milano e di quella giornata ricorderà l'incredibile anarchia, "tra pulsione di festa e spettacolo di morte".


Nel dopoguerra va a lavorare come funzionario nell' Archivio Centrale dello Stato, dove si mette in luce come ricercatore, fino a diventare responsabile dell'Ufficio studi e pubblicazioni. La frequentazione quotidiana dei documenti e degli archivi gli consente di approfondire il suo interesse per la storia. In questa veste produce numerose pubblicazioni di grande valore per cui alla metà degli anni Settanta viene chiamato dall'università di Pisa a svolgere funzioni di professore associato. Andato in pensione Pavone riveste importanti incarichi: vicepresidente nel 1994-95 dell'Istituto nazionale per la storia del movimento di liberazione in Italia, presidente della Società italiana per lo studio della storia contemporanea e dal 1993 direttore della rivista “Parolechiave”.


Nel 1991 appare il suo capolavoro, Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza, un'opera di grande respiro, destinata a segnare una vera e propria rivoluzione negli studi sulla Resistenza vista come l'intreccio, estremamente complesso e contradditorio di tre elementi: guerra civile tra fascisti e antifascisti, guerra di classe tra proletariato e borghesia e guerra patriottica antitedesca. Un'interpretazione che definitivamente infrange il tabù della Resistenza come guerra civile, fino ad allora monopolio della pubblicistica di destra.

Con estremo rigore e non poco coraggio, utilizzando una mole enorme di materiali, Pavone ci dà in questa opera un quadro articolato di cosa è stato veramente il movimento partigiano, fornendo un fondamentale strumento non solo per comprendere cosa effettivamente sia stata la Resistenza, ma anche per capire il dopoguerra e perchè, ad esempio, negli anni Settanta serie minacce alla democrazia venissero anche da ambienti di ex resistenti (Edgardo Sogno) o di antifascisti (Randolfo Pacciardi).

Era inevitabile che un'opera così innovativa suscitasse polemiche anche aspre, ma destinate a breve vita di fronte all'accoglienza entusiastica che il libro ebbe da figure della statura di Vittorio Foa e Norberto Bobbio, tanto per citarne alcune.

Come è stato da più parti affermato, Una guerra civile, è una straordinaria e tragica opera corale, scritta con la fluidità di un romanzo dove neanche una parola è superflua. Un'opera dalle cui pagine scaturisce la forza morale, prima che politica, della Resistenza, cioè delle donne e degli uomini che lottarono, spesso sacrificando la vita, non per odio o per ideologia, ma per la umana speranza di costruire un mondo migliore su cui fondare un futuro di libertà e di pace capace di evitare il ripetersi di simili orrori. In questo sta la morale della Resistenza e la differenza con chi combatteva, magari pensando in buona fede di farlo per l'Italia, dall'altra parte. Un'intuizione profonda, già presente in embrione nelle opere letterarie di Italo Calvino e Beppe Fenoglio.


Un impegno che Pavone continuerà con la raccolta di saggi Alle origini della Repubblica. Scritti su fascismo, antifascismo e continuità dello Stato, in cui si spiega nell'Italia appena uscita dagli anni di piombo del terrorismo e delle stragi impunite, come nel dopoguerra gli apparati dello Stato avessero faticato a defascistizzarsi e come la mancata epurazione nella magistratura, nelle forze di polizia, fra gli alti dirigenti dell’amministrazione, avesse condizionato pesantemente per decenni la vita della Repubblica.

In questo libro Pavone parla anche di sé e racconta della sua disillusione, di quando, tornato a Roma, egli cerca inutilmente di cogliere i segni «della mutazione che speravo si fosse verificata dopo la Liberazione [...] Allora, come tanti giovani, ero un estremista, e mi dispiacque il confluire nella nascente nuova Repubblica del personale fascista. In seguito Parri cercò di convincermi che sarebbe stato difficile fare diversamente. [Che] il momento della Liberazione non poteva coincidere con quello della rivoluzione, e si sarebbe dovuto fare una politica di quadri per il futuro».

Intellettuale rigoroso, Pavone fu sempre contrario a ricostruzioni storiche strumentali e superficiali, tanto da intervenire spesso contro un "neorevisionismo" alla Pansa che voleva deformare la storia recente d'Italia, rendendola più adatta al nuovo corso politico inaugurato nel 1994 dalla vittoria elettorale di Silvio Berlusconi.



«La vittoria della destra, di questa destra – dirà in un'intervista - è una ragione che si aggiunge a un motivo presente già da qualche tempo. Al fatto, cioè, che viviamo in un periodo di grave crisi del sistema politico; crisi che si intreccia con una crisi, ancora, della stessa coscienza, della stessa identità nazionale. Tornare alle tavole di fondazione della Repubblica, alla lotta antifascista e alla Resistenza è quindi una cosa positiva, salutare. I guai cominciano quando, in questa rivisitazione, invece di approfondire, distinguere, liberarsi della retorica che indubbiamente si è accumulata, si opera un mero capovolgimento di giudizio.
E invece di capire meglio cos'è stata la guerra di liberazione e quale peso ha avuto nella storia italiana — cosa che la storiografia aveva cominciato a fare, in particolare quella di sinistra — la Resistenza, da atto di fondazione, diventa improvvisamente vizio d'origine della Repubblica.Ritornare ai momenti iniziali è doveroso, anche perché la cancellazione della memoria è un fenomeno negativo, che va contrastato. I giudizi nuovi però non si formulano chiamando bianco ciò che era nero e viceversa. Oppure appiattendo tutto e tutti.
Inutile, in questo senso, fare le pacificazioni tra fascisti e antifascisti mezzo secolo dopo. Si offendono gli stessi fascisti, che se non scherzavano vuol dire che volevano un'Italia diversa da quella venuta dopo il 25 aprile. E che è tanto diversa da permettere ai fascisti, appunto, di dire e fare liberamente ciò che vogliono. Se avessero vinto loro temo che per noi non sarebbe stato lo stesso.»

Affermazioni coraggiose e chiare, di uno studioso che non si è mai nascosto dietro frasi fumose o giri di parole. Uno studioso e un partigiano di cui ci mancherà il rigore e l'esempio.

Finale a sorpresa. I chiodi storti



6 Aprile 2017 ore 20.30
sala lettura della Biblioteca Comunale di CARCARE - Villa Barrili

Presentazione del libro 
Finale a sorpresa
della casa editrice F.lli FRILLI editore,
con l'autore BRUNO LUGARO

Il romanzo,"Finale a sorpresa. I chiodi storti", prende spunto da un episodio di cronaca realmente accaduto. Il protagonista Nino Raggio, e la sua odissea, sono il pretesto per raccontare una realtà in cui una nuova generazione di adolescenti, educati a non piegarsi alle mafie, cresce a contatto con i "CHIODI STORTI", giovani senza futuro, reclutati ancora bambini dalla camorra e armati come dei Rambo. (i Tascabili - fratelli Frilli editori) 

BRUNO LUGARO, savonese, da venticinque anni giornalista de "Il Secolo XIX" nei settori della cronaca e della politica, attualmente è caposervizio della redazione savonese de "Il Secolo XIX-LA Stampa"

Non mi fare paura. Il detournement artistico di Giuliano Galletta


Giovedì 6 aprile alle ore 18:30
si inaugura alla C|E Contemporary di Milano
la personale Giuliano Galletta

Non mi fare paura

a cura di Viana Conti.

Foto: Restu/3, 1980


La mostra si struttura sulla linea dell’autobiografia come autoantropologia, dell’autoritratto come luogo d’inquietante familiarità, della citazione come slogan popolar-filosofico-letterario, del musical americano anni Trenta in funzione di détournement situazionista, del cinema Horror della Hammer Film anni Cinquanta, il cui climax si compie in una spettrale galleria di vampiri, mummie, maschere.

Chi non ha paura di far paura è proprio Giuliano Galletta per la cui opera non sembra inopportuno citare Edoardo Sanguineti quando scrive: Non c'è opera veramente comica se non ha in sé qualcosa di tragico e viceversa.

Giuliano Galletta (Sanremo 1955) si sposta dal Photobildungsroman al Diario intimo, facendo di un’identità in frammenti un collage di resti. Si registra nel corpus della sua opera una vocazione all’ibridazione parodica di operetta, avanspettacolo, film, tatuaggio, azione gestualità, scenografia, praticando altresì il cosiddetto Verfremdungseffekt/Effetto di straniamento brechtiano. Immagine chiave della mostra è, di fronte all’ingresso, un’inquietante autoritratto la cui componente di familiarità, immediatamente percepibile, entra in conflitto con i tatuaggi di ispirazione Maori.

D’altronde, citando Gustave Flaubert, L'artista è una mostruosità. Giuliano Galletta non cessa di lavorare alla struttura composita di un intimo Journal in cui prevalgono la scrittura come citazione, l’immagine come reperto, il colore rosso come investimento tragico-epico-erotico, il nero come batailliana, cimiteriale, pratica del lutto. Nei resti alla deriva di un’identità d’autore/scrittore/artista/attore/giornalista/poeta, frantumata e dispersa, affiora, in sottotraccia, una partitura polisemica in cui arti visive, spettacolo, travestimento, sceneggiatura, musica, cinema, si contaminano in un perturbante métissage.

(www.arte.it)



Giuliano Galletta è nato a Sanremo nel 1955, vive e lavora a Genova. Artista, giornalista, scrittore è attivo fin dalla seconda metà degli anni Settanta e ha esposto in gallerie e musei italiani e stranieri. Fra le sue mostre più recenti “La camera melodrammatica” (Galleria Martini & Ronchetti, Genova, 2006), “Giuliano Galletta a Casa Jorn” (Casa-Museo Asger Jorn, Albissola Marina, 2007), “You’re the top”, Galleria Unimediamodern”, 2009.

Ha pubblicato il romanzo visivo “tous jours” (edizioni Sileno, 1978), la raccolta di poesie “Un impossibile giorno” (edizioni Sileno, 1990), il saggio “Il televisore. Dal totem casalingo alla realtà virtuale” (Gribaudo, 1995),  “Almanacco di un altro anno” (Antilibro-posteditore, 2004), “Sanguineti/Novecento. Conversazioni sulla cultura del XX° secolo” (il melangolo, 2005), ”Sabrina e l’arte della felicità” (il melangolo 2006), “Volti & Risvolti” (con Gianni Ansaldi, Sagep, 2009). “Il mondo non è una pesca” (Socialmente, 2010). nel 2004 ha vinto il premio  Saint Vincent.


Del suo lavoro hanno scritto Viana Conti, Bruno Corà, Germano Beringheli, Mauro Bocci, Rossana Bossaglia, Marco Ferrari, Matteo Fochessati, Riccardo Manzotti, Raffaele Perrotta, Simone Regazzoni, Sandro Ricaldone, Carlo Romano, Giuseppe Zuccarino.  

Avventurieri dei mari. Da Sindbad a Marco Polo


Una mostra a Marsiglia (da Sinbad a Marco Polo) e una serie di libri attraversano le rotte del Mediterraneo e dell'Oceano indiano dall'antichità al basso medioevo, seguendo spezie, merci, riti religiosi.

Marina Montesano

L'epopea marittima degli avventurieri

La via della seta richiama immediatamente l’immagine di polverose carovaniere che passavano da Kashgar, Samarcanda, Bukhara, Tabriz, i deserti del Gobi e le oasi turkestane, per giungere attraverso Costantinopoli fino al Mediterraneo. È vero tuttavia che molte delle merci che partivano da Oriente per giungere in Occidente non si muovevano per vie di terra, ma per quelle di mare. Anche il nome è almeno parzialmente fuorviante: già nel VI secolo la produzione della seta si era impiantata a Bisanzio, anche se fu solo dal VII e dalla prima intermediazione araba che essa si fece più diffusa; il che significa che altre erano le merci che viaggiavano per le le vie di terra e di mare.

Fino all'epoca di Marco Polo, gli europei sapevano poco dell’Asia centrale ed estrema. Molto più di loro conoscevano gli arabi che erano abituati a viaggiare in quel continente e a commerciare con esso. È con la nascita e l’espansione dell’Islam, dunque, che si venne a creare un tessuto connettivo continuo fra Oriente asiatico, coste africane e Occidente europeo. Fino dal IX secolo i mercanti del Golfo Persico frequentavano la Cina, mentre le navi giavanesi giungevano, favorite dal regime dei venti detti «monsoni», fino alla penisola arabica. Arabi o persiani erano coloro che guidavano i mercanti europei, che per loro traducevano nomi di cose e luoghi. Non è casuale che il Milione rechi traccia di questa mediazione arabo-persiana. Ed è attraverso questi contatti che viaggiavano anche, oltre alle merci, strumenti scientifici, cartografia, culti religiosi, idee, racconti.


Per questo la mostra Aventuriers des mers. De Sindbad à Marco Polo, organizzata dall’Institut du monde arabe, parlava in primo luogo dei viaggiatori e geografi arabi: da al-Idrîsî (ca 1100-1165) a Ibn Jubayr (1145-1217) a Ibn Battûta (1304-1377). Senza dimenticare però il veneziano Marco Polo (ca 1254-1324), il più celebre fra i viaggiatori europei; e neppure il coté leggendario, così importante, rappresentato da Sindbad, il marinaio delle Mille e Una Notte. L’esposizione, conclusasi a Parigi, dal 7 giugno al 9 ottobre 2017 si replicherà al Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée di Marsiglia. Il catalogo Aventuriers des mers. VIIe-XVIIe siècle (Hazan, pp.224, ill.170, euro 29) approfondisce, attraverso una serie di brevi saggi, molti dei temi che nella mostra sono, per forza di cose, soltanto accennati.


Anche se, come detto, la seta non era più monopolio cinese, tante altre erano le merci che viaggiavano sulle vie commerciali eurasiatiche. Le più richieste e pregiate erano l’oro e l’argento di Sumatra, della Malesia e della Corea, oppure dell’Africa subsahariana; il sandalo, il bambù, la canfora, e il muschio asiatici, oppure l’incenso e la mirra d’Etiopia; le pietre preziose provenienti da Ceylon o dall’India. Ma anche le spezie vere e proprie: pepe, noce moscata, chiodi di garofano, cinnamomo. Della centralità di queste merci come motore del commercio internazionale ci parla l’ultimo libro di Anna Unali, Verso le isole delle spezie. Il commercio delle spezierie alle origini della penetrazione europea in Asia (L’Harmattan Italia, pp.304, euro 34).


Come nella rassegna francese, anche in questo libro protagonista è l’Oceano Indiano e il traffico marittimo che lo attraversava. L’autrice intreccia relazioni di viaggio di origine differente: arabe, cinesi, italiane, portoghesi. Perché è soltanto attraverso questa polifonia che si può avere un quadro completo di questa straordinaria epopea terrestre e marittima, che tanta influenza ha avuto sull’Europa bassomedievale e moderna.

Al di là delle direttrici intercontinentali, si viaggiava anche su tratte più modeste, ma non per questo meno importanti. Ce lo spiega bene Maria Serena Mazzi nel suo In viaggio nel Medioevo (il Mulino, pp.336, euro 24).

La rinascita commerciale, che nel XII secolo trovò il suo centro nelle fiere di Champagne, nelle Fiandre, in Italia, era sovente basata sulle vie fluviali intrecciate a quelle terrestri. Una linea parallela al corso del Reno collegava alla pianura padana; da Milano si arrivava sia al porto di Genova sia a quello di Venezia, sia al nodo stradale di Piacenza dove si incontrava la grande arteria medievale italiana, la Via Francigena che conduceva a Roma. Da lì, il tracciato dell’antica Appia Traiana raggiungeva i porti pugliesi, il canale d’Otranto, Costantinopoli e magari l’Oriente.


Si viaggiava anche per ragioni di pellegrinaggio, un capitolo importante della storia del viaggio medievale, nonché nel libro di Mazzi, che ne racconta la storia partendo dalle fonti dirette: i tanti racconti di viaggio bassomedievali che in questi ultimi anni hanno vissuto una meritata riscoperta.

Ad accoglierli a Gerusalemme vi era l’Ordine francescano, che dal Duecento aveva fondato la Custodia di Terrasanta, una importante istituzione ancora attiva ai nostri giorni e che ha dato non solo ospitalità, ma anche un’intensa attività culturale, archeologica, educativa. Ne ricostruisce la storia per i primi secoli di vita Beatrice Saletti in Francescani in Terrasanta. 1291-1517 (libreriauniversitaria.it, pp. 224, euro18,90).

Oltre alle persone e alle merci, lungo le strade viaggiavano anche ospiti indesiderati. La peste di metà Trecento arrivò attraverso le vie commerciali asiatiche, poi sulle navi che dal Mar Nero facevano la spola con l’Italia. Noi la ricordiamo come un flagello per l’Europa, ma il morbo colpì l’intero bacino del Mediterraneo.


È il punto di partenza di un libro di grande portata scientifica e culturale: Salvatore Speziale, Il contagio del contagio. Circolazione di saperi e sfide bioetiche tra Africa ed Europa dalla Peste nera all’Aids (Città del Sole, pp.708, euro 24). Sulle sponde meridionali del Mediterraneo, nel mondo arabo-islamico, l’arrivo del contagio venne registrato con spavento, ma diede anche origine a tante domande sulle sue cause e sui possibili rimedi.

A parte la ricostruzione del dibattito, particolarmente vivace perché la medicina e le scienze arabe al tempo vivevano una straordinaria fioritura, uno dei punti di forza del lavoro sta nel dimostrare come le due sponde del bacino mediterraneo si somigliassero, come le epidemie suscitassero un dibattito comune, come le reazioni fossero simili. In fondo, come davvero il Mediterraneo sia un mare che raccoglie intorno a sé una sola cultura con alcuni tratti differenzianti. Dove la religione è solo un elemento fra i molti possibili, nessuno dei quali divisivo.



Il manifesto – 23 marzo 2017

lunedì 3 aprile 2017

A Saliceto, alla ricerca del segreto del tempo




Sant'Agostino di Saliceto, un tesoro d'arte quasi sconosciuto.

Giorgio Amico

Sant'Agostino di Saliceto

Entrati nella chiesa di S. Agostino, diventata bocciofila e ora in via di recupero, nulla colpisce l'attenzione, ma aperta una porticina sulla parete di fondo di questo stanzone disadorno, si è catapultati di colpo in un'altra dimensione. Una stanzetta angusta custodisce quello che resta degli affreschi tardogotici dell'abside dell'antica chiesa. L'impressione è straordinaria, la luce che emana dagli affreschi intensissima.



Una Madonna, dalla veste trapunta, domina la scena, circondata da santi e da penitenti.



Sulle pareti laterali sorrisi di fanciulle 



e persino un gatto accoccolato nel vano di una finestra, incurante da secoli di ciò che lo circonda.



Al di là dei colori, sono i volti che colpiscono. Sguardi intensi, profondi che ci scrutano, quasi a chiederci il perchè della nostra visita.



Volti di contadini, raffigurati in abiti di vescovi e di santi.





L'anima profonda della Langa ci osserva con il sorriso appena accennato di chi conosce il segreto del tempo.




La costruzione delle Alpi. Spazi reinventati ad alta quota


Le Alpi così come lo conosciamo (e le viviamo) oggi sono, nel bene e nel male, il frutto di due secoli di interventi dell'uomo che, nell'ambiente che lo circonda, non vede più che il riflesso della sua immagine. Antonio De Rossi continua la sua ricerca sulla costruzione del paesaggio alpino, con un secondo volume dedicato al Novecento. Un libro assolutamente da leggere da parte di chi ama la montagna.


Maurizio Giufrè

Spazi reinventati ad alta quota

Le Alpi formano il più esteso spazio naturale al centro del continente europeo. Un’area di circa 191mila kmq. abitata da quattordici milioni di persone, che come recita la «Convenzione delle Alpi» (il trattato internazionale al quale aderiscono gli otto Stati sui quali insiste l’arco alpino) compone un territorio la cui «varietà culturale non ha eguali» per numero di gruppi linguistici, livello di biodiversità con le sue decine di migliaia di specie animali (molte a rischio di estinzione) e vegetali, ma in particolare per le straordinarie stratificazioni materiali date dal costante e radicale agire dell’uomo nella sua millenaria presenza.

L’agricoltura di montagna e l’allevamento prima, il turismo e la produzione dell’energia idroelettrica dopo, hanno modificato nel corso del tempo il paesaggio alpino al punto che per tutelarlo è ormai inderogabile il rispetto delle misure individuate dalla «Convenzione» nel tentativo di arrestare il progressivo degrado al quale va incontro. I cambiamenti più consistenti sono accaduti nel secolo scorso. La modernità ha impresso un ritmo accelerato all’ambiente alpino attraverso una quantità di indirizzi, fatti e attori, dentro i quali non è facile orientarsi e che per alcuni aspetti resta un campo ancora inesplorato.

Antonio De Rossi con il suo saggio La costruzione delle Alpi, 1917-2017 (Donzelli, pp. 655, euro 42) ha ordinato con scrupolo per noi il vastissimo materiale riguardante questo affascinante tema concludendo un excursus storico iniziato con il precedente volume (La costruzione delle Alpi, immagini e scenari del pittoresco alpino 1773-1914). Dalla lettura dei due saggi si comprende bene il cambio di modello tra i due secoli. Rispetto all’Ottocento, il moderno alpino si apre iconograficamente con gli acquarelli di Bruno Taut dell’Alpine Architekture (1919) – primavera aurorale di un mondo nuovo – e si chiude con «colonie e alberghi abbandonati, skilift e seggiovie in disuso, stazioni che sembrano ghost town», in altre parole con il «fallimento» dell’idea positivista di progresso.


Nei decenni recenti al suo posto si sono aperti «percorsi meno eroici», in ogni caso più responsabili dei nostri limiti e consapevoli che l’habitat naturale potrà continuare a far vivere le nostre passioni solo a determinate condizioni. L’assunzione di questo nuovo paradigma» per De Rossi ha una data d’inizio e fa riferimento all’emblematico episodio risalente agli inizi degli anni Settanta: l’opposizione dei valligiani di Cervières alla costruzione di una mega stazione invernale.

Nello stesso decennio, con il «discorso di Vallouise» (1977) del presidente Giscard d’Estaing, si dà atto che lo spopolamento della montagna non si contrasta con il solo turismo, ma con «attività diversificate» e compatibili nelle quali il sostegno all’agricoltura e all’artigianato ricoprono un ruolo fondamentale. «L’attenzione per l’ambiente e la natura, per le tradizioni e le specificità locali rappresenta una novità e una precisa linea di tendenza – scrive De Rossi – fondante quel paradigma di patrimonializzazione della Alpi che vige ancora oggi».

Prima, però, di arrivare ai tempi presenti con i postmoderni centri di Valmorel (Bezancon-Diener-Guirard, 1976) o di Grangesises (Trisciuoglio, 1977-86) nei quali domina l’imitazione stilistica, fino all’«urbanizzazione dolce» di Laurent Chappins, il racconto storico di De Rossi è rivolto a ricostruire le vicende del modernismo alpino che – in particolare nella parte occidentale (Francia, Italia, Svizzera) – testimonia la capacità avuta nel ridisegnare immagini, concetti e valori della montagna.

Occorre con l’autore condividere la tesi che la modernità in alta quota assume caratteristiche molto diverse da quella urbana, anche se ne corrisponde alla base la stessa ideologia. «La partecipazione delle grandi masse sociali a una democrazia del consumo e della salute», hanno configurato nelle Alpi un originale modello di costruzione dello spazio. Lo stanno a dimostrare sul lato urbanistico, per citare solo pochi esempi dai diversi che riporta il saggio: Sestriere, «città della neve», i progetti di pianificazione (aménagement) al Col de Vars di Le Corbusier, il piano regolatore olivettiano della Valle d’Aosta e le «stazioni integrate a regia pubblica» francesi a partire dal sito di Courchevel.


Con paziente ricostruzione storiografica e con metodo sicuro De Rossi, partendo dal dato fisico e spaziale, interpreta i fatti, le intenzioni dei protagonisti, i loro interessi e le finalità in gioco: dalla crisi fin de siècle, con la perdita della facoltosa clientela cosmopolita, agli anni Venti, con le nuove possibilità offerte al consumo turistico dello sci e dell’automobilismo attraverso la costruzione di funivie e strade, proseguendo con il periodo tra le due guerre durante il quale dalla città rimbalzano sulle vette i processi di industrializzazione già dispiegati in pianura.

Il modernismo negli anni Trenta guarda alle Alpi con un grado di attenzione rinvenibile solo con la loro scoperta settecentesca. I temi centrali di questa rinnovata attrazione riguardano il turismo, ma in particolare lo sfruttamento industriale e idroelettrico delle vallate, che combinati insieme mirano a risolvere le cause dello spopolamento e le carenti condizioni economiche delle aree alpine.
Tuttavia, nel decennio della ricostruzione, con i «moti ascensionali e discensionali» causati dal turismo di massa e dall’esodo della gente di montagna attratta dalla fabbrica, si configurano delle nuove trasformazioni dell’ambiente alpino dove la tecnologia e l’«artificializzazione dello spazio d’alta quota» vede nello sky-total la sua rappresentazione estrema.

La modernità produrrà un «territorio a macchia di leopardo: località turistiche, spazi produttivi, infrastrutture, enclave rurali», nell’insieme un paesaggio frantumato in mille episodi sconnessi ben lontano dall’armonia tra arte e natura del pittoresco. Un’incessante opera di «svuotamento» che la cultura urbana compie nei confronti dell’ambiente alpino per meglio «metabolizzarlo» e includerlo come sostiene l’etnografo Bernard Crettaz. In questo contesto l’architettura svolge una funzione essenziale passando dallo Châlet suisse a «prototipi apripista» per il tempo libero, la cura e il benessere.

Il laboratorio alpino che De Rossi illustra non tralascia nulla: dai lussuosi chalet a Megève di Henry-Jacques Le Même agli Sporhotel degli architetti tirolesi (Holzmeister, Baumann, Mazagg), dagli alberghi-torre di Sestriere di Vittorio Bonadè Bottino a quelli di linea «moderno-tradizionalista» di Pier Luigi Magistretti o Mario Cereghini, dagli alberghi «a falda unica» di Ponti alle «lame» di Aloisio fino alle invenzioni meccaniche di Mollino.


L’elenco potrebbe proseguire comprendendo le colonie alpine (Colonia IX Maggio a Bardonecchia di Levi Montalcini), i refuge sperimentali (Perriad-Tournon), ma anche gli «oggetti metafisici» quali dighe, chiuse e ponti – un capolavoro quello di Maillart nel cantone dei Grigioni – e ancora funivie cremagliere, condotte forzate e laghi artificiali che tra natura e tecnica disegnano in maniera radicale il paesaggio delle Alpi: «un caleidoscopico universo d’alta quota». Le ultime pagine del saggio sono dedicate al declino del modernismo alpino che lascia il posto ad «atmosfere ed evocazioni che suscitano organicità e radicamento».

È questa la fase nella quale si inserisce la rivalutazione postmoderna della tradizione (reinventata) che prende le sembianze edulcorate del pastiche architettonico, ossia dello stile rustico internazionale.

Per il prossimo futuro avanza però sulla macroregione alpina una diversa riflessione critica. Le Alpi, viste in tutta la loro complessa realtà storica, ecologica, sociale ed economica, rappresentano un inestimabile patrimonio da valorizzare per il quale si dovranno perseguire progetti di sviluppo sostenibile e condiviso: un’occasione importante per correggere anche molti errori del passato.


Il manifesto – 29 marzo 2017