TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


domenica 27 aprile 2014

Pino Bertelli, Etiopia



La fotografia, quando è grande, esprime il ritratto di un’epoca. Non evoca nulla. Mostra una parte per il tutto. In ogni forma d’arte ciò che è importante è fare una scelta, elaborare una sintesi, escludere l’inutile e il troppo facile. Si tratta di tagliare le fronde dell’opulenza descrittiva per lavorare nel rizoma del segno rovesciato. Dietro ogni grande fotografia c’è un criminale o un poeta dell’anima bella, sempre. 

La ritrattistica degli esclusi è legata al pudore, al rispetto, alla dignità dei volti, dei corpi, delle situazioni che fuoriescono nell’istante preso ai fotografati e, secondo una visione antropologica dell’immagine, dove la persona è interprete di una memoria storica/politica di antica forza e profonda importanza per un intero Paese. Il fare-fotografia degli ultimi è consacrato a precisare, affinare, aggiungere, dire ciò che i mutamenti della società esigono... “non c’è mai disperazione senza un po’ di speranza” (Pier Paolo Pasolini) e i fotoracconti, i ritratti ambientati, i tagli figurativi (anche quelli un po’ sgrammaticati) degli esclusi figurano l’odore del vero di uomini, donne, ragazzi deposti in un sudario amorevole verso la comunità che viene.

La fotografia degli esclusi coniuga l’uomo e il mondo in punta di fotocamera e ricostruisce la vita quotidiana del proprio tempo. Il fotografo può essere innocente, la fotografia mai! La fotografia così fatta mette a nudo il cuore suo e quello dei ritrattati e riporta la loro presenza all’innocenza di un esistere sovente faticoso o ingiusto, tuttavia è un frammento di realtà che si fa storia. È là dove avviene la nascita della fotografia autentica che nascono i desideri di una vita migliore (Pino Bertelli).


www.utopiarossa.blogspot.com

sabato 26 aprile 2014

Asger Jorn 1914-2014


venerdì 25 aprile 2014

25 aprile



No a un 25 aprile istituzionale, ipocrita e politicamente corretto.

Enzo Collotti

25 aprile, venti anni fa e oggi

Par­lare oggi del 25 aprile sem­bra deci­sa­mente con­tro­cor­rente, se si pre­scinde dalle cele­bra­zioni rituali e buro­cra­ti­che, e non solo per­ché per ragioni fisio­lo­gi­che la gene­ra­zione della Resi­stenza anno dopo anno si va assot­ti­gliando, ma soprat­tutto per­ché il con­te­sto che ci cir­conda risulta sem­pre più indif­fe­rente ed estra­neo allo spi­rito che con­sentì la pas­sione e l’esperienza della Resi­stenza prima e suc­ces­si­va­mente la rico­stru­zione delle com­po­nenti mate­riali del paese distrutto e della vita demo­cra­tica.

Fa una certa impres­sione con­sta­tare con quanta disin­vol­tura gli alfieri delle ultime sta­gioni poli­ti­che e di quella pre­sente hanno attra­ver­sato e stanno attra­ver­sando pas­saggi essen­ziali della nostra vita poli­tica sulla base di un rozzo empi­ri­smo o del tutto estra­neo ad ogni sol­le­ci­ta­zione ideale ed a ogni rifles­sione sull’origine e sulla matrice della nostra iden­tità democratica.

Ma non mera­vi­glia nep­pure l’indifferenza se non l’idiosincrasia con le quali anche in ambiti cul­tu­rali il rac­conto della Resi­stenza viene stem­pe­rato in un sem­pre più pro­nun­ciato qua­lun­qui­smo delle parole che denun­cia in realtà la lon­ta­nanza dall’oggetto del rac­conto. Ne deriva una sorta di cari­ca­tura della Resi­stenza che non ha nulla a che fare con un natu­rale e neces­sa­rio pro­cesso di sto­ri­ciz­za­zione a oltre settant’anni da que­gli eventi, ma che riflette piut­to­sto uno spi­rito di par con­di­cio pro­fon­da­mente intro­iet­tato nell’opinione comune, quasi a non volere fare torto a nes­suno con il risul­tato di col­lo­care tutte le parti in lotta sullo stesso piano.

La pre­sunta equi­di­stanza che tra­duce gli eventi ter­ri­bili del 1943–45 nel ripar­tire il ter­rore da una parte e dall’altra è la nega­zione di quella dispa­rità di valori che fu nella copn­vin­zione di coloro che sali­rono in mon­ta­gna o affron­ta­rono la guer­ri­glia in ambito urbano. Vice­versa, fare la sto­ria a tutto campo facen­dosi carico anche delle ragioni dell’altra parte non vuole dire appiat­tire i ruoli e met­tere tutti allo stesso livello, misco­no­scendo ancora una volta la dif­fe­renza tra chi ha com­bat­tuto per la libertà e chi ha soste­nuto sino alla fine la bru­ta­lità della dit­ta­tura e dell’oppressione. L’anestesia del lin­guag­gio non è che l’espressione in super­fi­cie dell’anestesia della memoria.

Il pro­blema non è solo ita­liano, anche in larga parte d’Europa — è bene ricor­darlo alla vigi­lia di un’importante con­giun­tura elet­to­rale — l’incombenza e l’imponenza della crisi ha fago­ci­tato la memo­ria. Ma il pro­blema rimane par­ti­co­lar­mente acuto per un paese come l’Italia uscito dall’esperienza del fasci­smo le cui tracce riaf­fio­rano ancora e non solo nel costume. Tra­smet­tere alle gene­ra­zioni più gio­vani la memo­ria della Resi­stenza non è più e non sol­tanto un pro­blema di carat­tere sto­rico, di tra­smis­sione della cono­scenza di un momento spar­tiac­que nello svi­luppo di que­sto paese, ma un pro­blema di peda­go­gia civile, di edu­ca­zione civica nel senso più alto e meno dot­tri­na­rio pos­si­bile. Mi piace ricor­dare in que­sto senso il mani­fe­sto che, con Luigi Pin­tor in prima fila, pro­mosse la grande mani­fe­sta­zione della «Libe­ra­zione», il 25 aprile del 1994, venti anni fa a Milano, men­tre l’Italia entrava nel buio tun­nel berlusconiano.

Que­sto vor­rebbe dire riac­qui­sire alla cul­tura poli­tica delle nuove gene­ra­zioni un insieme di valori che la fram­men­ta­zione della poli­tica e la scom­parsa di una cul­tura impe­gnata rischiano di ren­dere obso­leti. Un’opera nella quale sarebbe dif­fi­cile sot­to­va­lu­tare il ruolo della scuola e dei mezzi di comu­ni­ca­zione, non come sem­plice sup­plenza di sog­getti di edu­ca­zione poli­tica come i par­titi che non esi­stono più, ma come pro­mo­tori di pri­mis­simo piano della for­ma­zione di una coscienza civile e cri­tica di cit­ta­dini con­sa­pe­voli dei loro diritti e della fonte di legit­ti­ma­zione della Carta costi­tu­zio­nale che la garantisce.


Il Manifesto – 25 aprile 2014


martedì 22 aprile 2014

Carcare città della cultura. Presentazione di "Come corvi nella mente" di Marcella Icardi



Come corvi nella mente è la storia, ambientata nel dopoguerra, di una donna a cui la vita non ha regalato assolutamente nulla. Amanda ha l'anima dilaniata quando perde entrambi i figli in seguito ad un'esplosione. Il destino le ha strappato via tutto, anche il bene più prezioso. Eppure, grazie alla sua straordinaria forza ricompone il mosaico e si rialza come un'araba fenice: ricomincia così la sua seconda esistenza. Un'eroina semplice, che lascia come preziosa eredità l'insegnamento di non arrendersi mai. - Una storia vera -




Nata a Cuneo 36 anni fa, Marcella Icardi vive in un paese della "provincia granda", ai confini con la Liguria. Dopo il diploma, si laurea si laurea in Lingue e Letteratura Inglese presso l'Università degli studi di Torino. Insegnante e con un passato da giornalista per un settimanale locale, nel tempo libero, ama scrivere. Terminato Come Corvi Nella Mente è in corso di pubblicazione una raccolta di favole per bambini che uscirà in Primavera dal titolo Favole di Stagione.


domenica 20 aprile 2014

Felice che acchiappò il vento e lo fece poi fischiare

Felice Cascione























Appena pubblicato un bel libro su Felice Cascione, “u megu”, l'eroe della resistenza imperiese morto combattendo sui monti a cavallo fra Liguria e Piemonte. Lo ha scritto Donatella Alfonso, giornalista di Repubblica e cara amica di Vento largo. Insomma, un bel modo di avvicinarsi al 25 Aprile.

Emilio Marrese

Felice che acchiappò il vento e lo fece poi fischiare


Fu scritta su un foglietto staccato da un ricettario medico. Quello del dottor Felice Cascione, via Asclepio Gandolfo 5 a Imperia. Una prescrizione per l’anima: “Soffia il vento, urla la bufera, scarpe rotte eppur bisogna agir / a conquistare la nostra (?) primavera in cui sorge il sol dell’Avvenire”, recitava la prima strofa a matita in calligrafia ordinata.  

La spedì dai monti liguri, dov’era salito partigiano dopo l’8 settembre del ’43, alla mamma Maria, maestra elementare. Che gliela fece riavere corretta e dattiloscritta: soffia era diventato fischia, agir era ardir, e la primavera non aveva più punto interrogativo, non era più nostra ma rossa . La prima volta venne intonata dalla brigata di Cascione, ventisei anni, ex campione di pallanuoto e “medico dei poveri”, davanti al portone della chiesa di San Michele a Curenna, borghetto del savonese, la sera della vigilia di Natale dopo la messa, davanti a un pentolone di castagne.

Curenna, il cascinale sede della brigata Cascione



















Pochi giorni più tardi Cascione fu trucidato dai fascisti, mentre i suoi versi adottati dal vento continuarono a volare di bosco in bosco fino a diventare l’inno ufficiale della Resistenza. Prima ancora della più trasversale Bella ciao. Ognuno si masticò la sua versione: ardir può essere anche andar , e c’è chi aggiunge una strofa con falce e martello.

Perché quelle parole sono già di tutti, sono fiorite per esserlo. Al punto di poter perlopiù ignorare, oggi come allora, chi ne fosse veramente l’autore. «È una vera e propria arma contro i fascisti. Li fa impazzire, mi dicono, solo a sentirla. Se la cantasse un neonato l’ammazzerebbero col cannone», dice il partigiano Johnny nel romanzo di Beppe Fenoglio.



La storia di Felice Cascione, u Megu, e del suo canto ribelle è stata ricostruita da Donatella Alfonso in Fischia il vento ( Castelvecchi, 140 pagine, 16,50 euro). Bello e carismatico come dev’essere un eroe, Felice rimane orfano a cinque mesi di Giobatta, commerciante d’olio, ma la madre riesce a farlo studiare. Nelle poco limpide acque marine davanti al porto diventa centrovasca e capitano del Guf Imperia, che scala tra il ‘37 e il ‘39 dalla serie C alla A del campionato di pallanuoto.

In quella stessa estate arriva secondo ai Mondiali con la nazionale universitaria a Vienna, tre giorni prima dell’invasione della Polonia. Lascia Genova per la Sapienza a Roma (dove si ritrova in squadra il portiere Massimo Girotti, non ancora divo del cinema), e infine si laurea in Medicina a Bologna nel ’42, al termine della sua fuga dalla burocrazia fascista che lo ostacolava negli esami e nelle graduatorie per un posto alla Casa dello Studente.



Il giovane Felice era nel mirino per le sue frequentazioni, in particolare quella di Giacomo Castagneto detto Mumuccio che lo aveva introdotto nel partito comunista clandestino, e presentato a Natta e Pajetta. Il dottorino diventa subito popolare a Oneglia perché non fa pagare né medicine né visite a chi non può. In agosto si fa venti giorni di prigione per adunata sediziosa e, dopo l’armistizio, si rifugia sui monti coi compagni a capo di un manipolo che arriverà presto a contare una cinquantina di uomini.

Tra loro c’è Giacomo Sibilla detto Ivan, operaio che ha fatto la campagna di Russia e porta una chitarra a tracolla accanto al mitra. È lui che la sera, nei casolari diroccati, strimpella questa Katiuscia , la celebre melodia popolare russa. Il testo del poeta Isakovskij parlerebbe di meli e peri in fiori, ma già i soldati italiani nella steppa l’avevano storpiato con riferimenti al vento e alle loro scarpe di cartone. Si tratta di metterla giù meglio, per quest’altra battaglia. Ci pensa u Megu.

Le camicie nere stanano e giustiziano Felice il 27 gennaio 1944, lasciandone il corpo su un pendio. «Ma non fu vano il tuo sangue, Cascione, primo, più generoso e più valoroso di tutti i partigiani. Il tuo nome è leggendario» scriverà, un anno dopo, su La voce della democrazia, un altro giovane partigiano noto come Santiago. La sua firma è Italo Calvino.

La Repubblica – 20 aprile 2014



Donatella Alfonso
Fischia il vento
Castelvecchi, 2014
16,50 euro


sabato 19 aprile 2014

Ōno Hatsuko, Bambole artistiche del Giappone



Ieri, un pomeriggio al Museo Chiossone di Genova persi nella magia senza tempo delle bambole di Ono Hatsuko. Un'esperienza che consigliamo a tutti.

Bambole artistiche del Giappone

Sculture figurative di Ōno Hatsuko della Collezione Mori Mika"


Sino al 27 Luglio 2014 il Museo di Arte Orientale Chiossone offre ai visitatori questa splendida mostra temporanea a cura di Mika Mori e Donatella Failla.


Nella cultura d’Occidente le bambole sono state sovente guardate come giocattoli e opere d’artigianato minore, ma al contrario i Giapponesi le hanno sempre considerate una forma d’arte che celebra la forma umana e ne esprime i poteri spirituali. Questo modo di vedere e questo apprezzamento sono stati trasfusi nella contemporanea tradizione di manifattura delle bambole.

In Giappone le bambole divennero immensamente importanti durante il periodo Edo (1600-1868). In quell’epoca le bambole corrispondevano a molti diversi stili, tipologie e qualità ed erano destinate a tutti i ceti sociali, dai membri della nobiltà imperiale e di corte all’aristocrazia militare, dai contadini ai mercanti. Inoltre, le bambole erano importanti nelle tradizioni locali, comprese le usanze popolari e le cerimonie religiose.



Negli anni Venti del Novecento il Giappone ha sperimentato una vera e propria esplosione del movimento artistico delle bambole che, proprio nel momento in cui il Paese si stava velocemente modernizzando e occidentalizzando, mirava alla creazione di opere d’alto valore artistico. Acutamente consapevoli, al pari di altri artisti e artigiani, dei cambiamenti sociali e culturali che stavano avvenendo, i produttori di bambole adottarono le idee moderne sforzandosi al contempo di conservare le tradizioni artistiche. I cambiamenti della società apportarono la stabilità economica – il che diede a professionisti e dilettanti molte opportunità di creare nuovi tipi di bambole.

L’industria delle bambole fu trasformata da talentuosi artisti d’avanguardia, che con le loro opere mostrarono superiori abilità tecniche nell’impiego di materie tradizionali. Nel 1936 sei artisti furono invitati a partecipare alla Mostra Imperiale del Giappone (Teiten): con ciò il movimento artistico delle bambole ottenne non solo un riconoscimento importante, ma anche la definitiva consacrazione di questa manifattura tradizionale come arte distinta e raffinata.



Ōno Hatsuko (1915-1982) fu tra gli artisti ispirati dalla bellezza delle bambole. Studiò con Hori Ryūjo (nata Yamada Matsue, 1897-1984), artista donna che fu tra fondatori del movimento artistico delle bambole e che in seguito fu designata Tesoro Nazionale Vivente (Ningen Kokuhō). Col loro aspetto elegante e ricco di stile, le bambole di Ōno Hatsuko esprimono una palpabile emotività: l’artista intese, soprattutto, dotarle di un profondo senso di spiritualità e sensibilità, curando finemente le loro forme, le espressioni dei loro volti, i colori dei loro abiti e ogni più piccolo dettaglio espressivo.



Le tecniche.


Creare una bambola richiede molto tempo e un’immensa pazienza. Il corpo è scolpito in legno di paulonia adeguatamente stagionato. La testa, gli avambracci e le gambe sono modellati con una pasta fatta di polvere di legno di paulonia mescolata a colla funori. L’epidermide è dipinta con stesure di polvere bianca ottenuta dai gusci pestati di conchiglie bivalve e ostriche. Il viso e i capelli sono dipinti con inchiostro e rouge. Il kimono è tagliato e cucito a mano con stoffe pregiate.  


mercoledì 16 aprile 2014

Il labirinto, trama nascosta del mondo



Il disegno del labirinto esprime una carica simbolica unica, costringendo ad un viaggio iniziatico all'interno di una molteplicità di piani che cominciano con l'effige di una conchiglia.

Raffaele K. Salinari

Il labirinto, trama nascosta del mondo

«A Ravenna tanta miseria, ma mosaici di splendore inaudito…» È così che nel 1903 Gustav Klimt commenta il suo viaggio nell’antica capitale bizantina. Pur corpulento e pigro il caposcuola della Secessione viennese si pone incontro alle tessere policrome traboccante di «impressioni artistiche molto forti». L’influenza esercitata su di lui dai mosaici ravennati fu tale che, da quel momento, per ammissione stessa dell’autore che si riteneva «il solo pittore oltre Velázquez», è possibile leggere i suoi quadri come una sorta di mosaici composti da piccoli quanti di colore tenuti insieme da impercettibili tratti di pennello.

Ma le suggestioni legate a quel viaggio si sarebbero nel tempo condensate soprattutto nella ricchezza e l’opulenza del disegno resa attraverso l’uso decorativo dell’oro. L’artista austriaco si spostava raramente da Vienna ma, abile mosaicista nonché figlio di un orafo, non poteva sfuggire alle suggestioni di quelle opere d’arte. Dal suo soggiorno nella città adriatica scriveva di tanto in tanto lettere alla madre, suggerendo percorsi ideali tra i monumenti della città. In una di queste cita un piccolo e poco conosciuto gioiello visto nella Basilica di San Vitale: «C’è un labirinto raffigurato sul pavimento di fronte all’altare: è un percorso di purificazione che conduce al centro del tempio e che… quando lo si percorre… fa sentire più leggeri». La sensibilità artistica dell’autore della litografia Teseo ed il Minotauro aveva colto appieno il significato del simbolo che si svolgeva ai suoi piedi.



Il labirinto di San Vitale

Chi si trovasse a visitare la chiesa di San Vitale dovrebbe dunque, ad un certo punto, distogliere lo sguardo dai meravigliosi mosaici bizantini e posarlo sul mistico labirinto descritto da Klimt, che si trova proprio di fronte all’altare. Si tratta di un dedalo marmoreo a percorso unicursale il cui cammino è dunque chiaramente determinato, smentendo così, ma solo in apparenza lo vedremo, la definizione che ne dà Virgilio nel sesto canto dell’Eneide come luogo in cui entrare è facile «ma tornare indietro, questa è l’impresa, la difficoltà». Questo tipo di labirinto, definito anche «classico», è quello che gli inglesi chiamano labyrinth, mentre quello dotato di diramazioni e trappole è detto multicursale o «manierista»; in inglese maze.

Eppure, al di là dell’apparente semplicità delle volute, il disegno esprime una carica simbolica unica nel suo genere, che lo vede rientrare appieno nella definizione virgiliana, non tanto per la difficoltà del percorso meandrico, quanto per la densità immaginale che evoca, costringendo così il percorritore all’interno di una molteplicità di piani a dir poco vertiginosa, che cominciano proprio dal suo enigmatico punto di partenza: l’ingresso, infatti, si trova, anzi è in diretta continuità, con l’effige di una conchiglia.

L’evoluzione del disegno sembra dunque procedere dall’interno delle valve aperte, quasi dipanarsi lungo il corridoio meandrico, per poi giungere al suo centro, di fronte all’altare, facendo così sembrare il luogo di arrivo la meta di una invisibile perla che, espulsa dalla conchiglia, sia infine rotolata sino a quella locazione. Il significato di questa immagine è ineffabile, eppure la sensazione che si ha nel percorrere le volute che prendono le mosse dalla conchiglia la riporta immancabilmente alla mente.



Altro enigma che interroga il visitatore è il senso delle tessere triangolari, vere e proprie frecce direzionali, che procedono nel senso opposto a quello del cammino di ingresso, quasi a voler indicare con certezza la via del ritorno. Non esistono altri esempi di questo binomio labirinto-conchiglia in tutta l’Europa cristiana e, pur se la presenza disgiunta dei due motivi è storicamente determinata all’interno delle chiese, risalendo al Medio Evo, la loro coniunctio simbolica è certo molto più antica, arcaica, prendendo le mosse dal costruttore stesso della prigione del Minotauro, il mitico architetto Dedalo.

Come, quando e perché nasce allora il labirinto di San Vitale, che significati esprime il congiunto dei due simboli? La datazione della sua origine è ancora incerta: alcuni sostengono che sia addirittura coevo alla Basilica stessa; molto probabilmente è stato quantomeno rimaneggiato nel secolo XVI, più precisamente nella sua metà, in quanto si ritrova un progetto riferito alla sua ristrutturazione, con le stesse proporzioni e misure, cioè un diametro di tre metri e mezzo, all’interno del famoso IV libro de I Sette libri dell’architettura di Sebastiano Serlio bolognese in cui egli tratta sul: «disegno delle maniere de cinque ordini, cioè Dorico, Ionico, Toscano, Corintio e Composito», pubblicato in Venezia nel 1550.



Ma il labirinto, come la conchiglia, entrano tra i motivi architettonici sacri al cristianesimo molto prima, già verso il XII secolo. Dopo aver vissuto una lunga fase legata, in Europa, al suo mito più conosciuto, ed essersi nel frattempo, o al medesimo tempo, disseminato in tutto il mondo, da Cnosso all’Africa australe, dalla Finlandia alla Nuova Guinea, dall’America latina alle steppe asiatiche, in varie forme, materiali e funzioni, ecco che le contingenze storiche legate al Medio Evo lo riscoprono come protagonista di un cammino sacro che porta, nel microcosmo dei suoi meandri, il percorso dell’anima individuale verso la verità eterna del Cristo, il nuovo Teseo distruttore del Male.

La forza simbolica del labirinto si dispiega in tutta la sua potente suggestione dunque, proprio nel periodo in cui la Chiesa riprende ed organizza il dialogo tra micro e macrocosmo sviluppando, in quei secoli tormentati che porteranno al Rinascimento, un complesso di cosmologie in cui il Mondo, e l’uomo al suo centro, altro non sono che il sunto della più vasta creazione divina.

Qui comincia a dipanarsi il vasto sistema delle corrispondenze, delle analogie, delle «segnature» tanto care al Medio Evo neoplatonico e che culmineranno poi nel Seicento nelle grandi wunderkammer dell’epoca barocca, per poi tramontare sotto i colpi dell’Illuminismo e della sua separazione tra le discipline scientifiche.

Di quelle «segnature» dirà Paracelso nel IX libro del trattato De natura rerum, che appunto si intitola De signatura rerum naturalium. «Nulla è senza un segno» egli scrive «poiché la natura non lascia uscire nulla, in cui essa non abbia segnato ciò che in esso si trova» (Paracelso, III,7,131). Anche Jacob Boheme, nel suo Signatura Rerum dice che: «La segnatura sta nell’essenza ed è simile ad un liuto che rimane silenzioso, ed è muto e incompreso, ma se qualcuno lo suona, allora s’intende […] così anche il segno della natura è, nella sua figura, un essere muto […]. Nell’animo umano la segnatura sta artificiosamente predisposta secondo l’essenza di ogni essere e all’uomo manca soltanto il maestro che può suonare il suo strumento».



Ecco che allora il labirinto appare agli occhi della sensibilità medioevale come uno strumento che l’anima inquieta potrà utilizzare per ricavarne nuova armonia, riconciliarsi con l’assoluto, poiché anche certe immagini su un pavimento di pietra sono segni dell’interiore mondo spirituale che chiede di esprimersi, di risuonare.

Ma, essendo la Cattedrale a sua volta una immagine della Gerusalemme Celeste, il labirinto non poteva che rientrare appieno all’interno della cartografia dell’epoca. Un labirinto su pergamena lo troviamo infatti, come vero e proprio sigillo ecclesiale, di una «Mappa Mundi» dell’Inghilterra, nella cattedrale di Hereford; risale al XII secolo. Qui la relazione tra mappa e labirinto suggerisce il riconoscimento del possibile, anzi certo, errore umano di fronte alla rappresentazione grafica del Mundus, di cui così chiaramente parlano Boezio nel suo De Consolatione philosophiae o ancor più esplicitamente Onorio di Autun nel suo Imago Mundi.

L’immagine del Mondo come labirinto dunque, il labirinto come immagine del Mondo; se la forma grafica influenza la forma mentis e viceversa, il gioco di specchi dello sguardo medioevale, ancora non aperto alla modernità prospettica rinascimentale, trova nel dedalo la forma corrispondente perfetta, l’equilibrio tra conoscenza possibile e mistero insondabile, tra ciò che può e deve essere percorso ed il cammino impedito dai limiti stessi della comprensione umana che si arrende di fronte alla potenza del Numinoso. Quando l’uomo getterà sul globo la sua rete fatta di meridiani e paralleli per cercare di ingabbiarlo, la dimensione invisibile, la sua «trama nascosta», si ritirerà in dimensioni ancora più sottili.



L’assunzione del labirinto come motivo sacro è anche favorita dalla tendenza naturalmente ludica di quei secoli, in cui si assiste ad una progressiva cristianizzazione di degenerati riti pagani, molti dei quali avevano oramai assunto la forma di un semplice gioco, come bene dice Huizinga nel suo Homo Ludens: «La vita medioevale è piena di gioco, piena di elementi pagani che hanno perduto il loro senso sacrale e si sono convertiti in puro scherzo. La cultura medioevale non era più arcaica, aveva da elaborare in gran parte un materiale tramandato, di contenuto sia cristiano che classico».

Ed il complesso mitologico del labirinto, il suo mitologema, era particolarmente adatto a questa elaborazione: il percorso tortuoso ed oscuro, decisamente infero, il cammino verso il centro nel quale si trova una figura mostruosa e maledetta, mostruosa perché maledetta, il necessario aiuto divino per sconfiggere il Male e tornare così «a riveder le stelle»; tutti gli elementi strutturali del mito potevano subire una trasmutazione in chiave cristiana e dunque porre il labirinto all’interno del luogo di culto, rinominandolo; finalmente esso verrà ribattezzato Cammino verso Gerusalemme, come già verso la fine del XII secolo lo troviamo definito.

Anche René Guénon nel suo Simboli della Scienza Sacra ci ricorda che: «Se il punto a cui arriva quel percorso rappresenta un luogo riservato agli eletti, allora esso è veramente un Terra Santa, nel senso iniziatico dell’espressione; in altre parole quel punto non è che l’immagine di un centro spirituale, così come lo è ogni luogo di iniziazione».

Il significato iniziatico del labirinto è adesso all’interno di una cornice microcosmica che vedeva, in quei secoli, l’oggettiva difficoltà per un pellegrino di recarsi a Gerusalemme, e dunque la necessità di sostituirla con altri «luoghi santi»: Compostela, Loreto, e naturalmente la stessa Roma. Non a caso in questi anni troviamo i labirinti più belli e «funzionanti» all’interno di certe chiese; quello della cattedrale di Chartres ad esempio, il cui sviluppo complessivo supera i 250 metri, viene ancora percorso in ginocchio dai fedeli.

J.B.F. Gérunez scrive nel suo Descrizione della città di Reims, che il labirinto della Cattedrale veniva considerato come l’interno del Tempio di Gerusalemme. D’altra parte la deambulazione circolare, favorita dalla forma dedalica unicursale, è una pratica potente; nella Bibbia, ad esempio, gli Ebrei «circuambularono» le mura di Gerico per farle cadere con una atto di magia evocativa di svolgimento labirintico. Molte sono la chiese con labirinti, in Italia ricordiamo quello di Santa Maria in Trastevere che, con i suoi quattro metri di diametro, doveva essere molto bello in origine.



La conchiglia ed il labirinto

Ma la conchiglia che relazione diretta ha col labirinto? Dove si trova la base analogica che lega i due simboli? Qui entriamo nell’aura del fascino che sempre promana dalla permanenza dei significati attraverso la mutazione dei loro significanti. Conchiglia e labirinto, abbiamo detto, sono legati sin dagli inizi nella figura dell’artefice Dedalo. Il mito che riguarda l’autore della vacca artificiale in cui Pasifae «si imbestiò nelle imbestiate schegge», come dice Dante (Purgatorio XXVI, 87) per congiungersi al toro di Poseidone che poi la feconderà dando nascita al Minotauro, ci dice anche della sua prigionia all’interno del labirinto stesso, ad opera di Minosse, e della successiva fuga in Sicilia, precisamente a Camico, ospite di re Cocalo.

Ma il re cretese voleva a tutti i costi vendicarsi dell’onta subita a causa delle capacità tecniche dell’architetto e dunque si recò personalmente sull’isola per scovarlo. A questo proposito escogitò un trucco che ebbe successo. Presentandosi in incognito come un ricco mercante disse che avrebbe dato una forte somma di danaro a chi fosse riuscito a far passare un filo tra le volute di una conchiglia. Dedalo cadde in trappola vincendo la sfida: fece passare un filo sottile attorno al corpo di una formica e poi spalmò di miele le volute di una conchiglia. L’insetto mangiando il dolce nettare le percorse e così Dedalo venne riconosciuto da Minosse, ma le figlie del re, o Dedalo stesso, riuscirono a uccidere il cretese versando acqua bollente nel suo bagno.



E così la forma del labirinto e quella della conchiglia si sovrappongono nella mente di Dedalo e possono essere parimenti manipolate poiché derivano entrambe dalle stesse figure semplici: il meandro e la spirale, motivi archetipici che significano da sempre, ed in ogni luogo, l’eternità della Zoé, della Vita che scorre su se stessa ed in se stessa senza interruzioni. Come il filo di Arianna scorre nel labirinto, così un altro filo scorre tra le volute della conchiglia.

A San Vitale dunque due labirinti si rispecchiano l’uno nell’altro; la conchiglia è semplicemente una forma naturale della costruzione artificiale di Dedalo. Ecco dunque che l’oggetto naturale, sottoposto alle stesse leggi dell’analogia e della sussunzione da parte del cristianesimo, scivola nei secoli procedendo dai suoi significati simbolici originari: prima scrigno della vita, supporto alla nascita di Afrodite, emblema delle potenze primordiali legate all’acqua, la fonte di tutte le virtualità, diventa ora ricettacolo di altre acque salvifiche, benedette, racchiuse nelle acquasantiere che compaiono nelle chiese in questa forma esattamente quando vi entra il labirinto.



Secondo la simbologia cattolica, allora, già descritta da Giovanni Damasceno nel VII secolo d.C., «Il fulmine divino è penetrato dentro la conchiglia più pura, Maria, e ne è nata una perla oltremodo preziosa, il Cristo». Questo rovesciamento lo vediamo compiuto nella celebre Pala di Brera di Piero della Francesca in cui la conchiglia che sosteneva l’erotico corpo della Venere di Botticelli è ora posta alla polarità opposta, sulla testa della Vergine, al sommo della scena: segno inequivocabile di corrispondenza simbolica.

È oramai diventata la conchiglia dei pellegrini sulla via di San Giacomo di Compostela, il viaggio mistico che ancora compiono iniziati e non iniziati verso la stessa purissima luce, quella da sempre rinchiusa nel buio più profondo del labirinto.

Ma, in onore alle divinità delle origini, ogni volta che immergiamo le dita nelle conchiglie acquasantiere, ricordiamoci come la piccola increspatura che ne scaturisce è ancora il corpo di una ninfa acquatica.


Il manifesto Alias – 5 aprile 2014

martedì 15 aprile 2014

Il situazionista che non c'era. Ralph Rumney, il Console.



Ralph Rumney, “il Console”, l'unico dei “padri fondatori” dell'Internazionale Situazionista a non apparire nella celebre foto di Cosio d'Arroscia (era lui il fotografo). Una mostra imperdibile a Livorno racconta per intero la sua avventura artistica.


RALPH RUMNEY

OPERE 1957 – 1995

Galleria Peccolo
piazza della Repubblica 12 – Livorno

dal 12 aprile al 20 maggio 2014

La prima mostra retrospettiva italiana – opere 1957-1995 - di Ralph Rumney (Newcastle, GB 1934 – Manosque, F 2002 ), co-fondatore dell'Internazionale Situazionista, inaugura sabato 12 aprile 2014 alle ore 18,00 a Livorno alla Galleria Peccolo in piazza Repubblica 12. L’expo prosegue fino al 20 maggio 2014. Inglese di nascita, Ralph Rumney ha operato gran parte della sua vita in Francia e lavorato a Parigi negli anni 1950/70: gli anni d’oro della Parigi dell’Esistenzialismo e dell’ Ecole de Paris che dominava tutta la scena artistica francese ed europea. >

Erano anche gli anni in cui iniziava la ribellione dei giovani artisti più sperimentali che si confrontavano tra loro e con il mondo: i Novo-Realisti di Pierre Restany con i pittori “autre” informali; i Situazionisti che si opponevano ai Lettristi di Isou, in una atmosfera di fermento creativo tipica delle giovani generazioni seriamente impegnate a voler cambiare lo stato delle cose, in campo artistico e non. Una situazione che esploderà nel suo culmine con il maggio ’68 parigino e la rivolta studentesca.



Anni formativi in cui prendevano forza le idee e le teorie di Guy Debord con la sua interpretazione della nascente “Società dello Spettacolo” e della critica alla Società dei consumi. 

Ralph Rumney aveva incontrato già prima del 1957 Guy Debord e condiviso con lui le idee e la fondazione del gruppo Situazionista. Il “Situazionismo” quale gruppo artistico e di pensiero fu fondato durante quella estate in Liguria a Cosio d’Arroscia, riunione a cui parteciparono, oltre a Debord e Rumney, Pinot-Gallizio, Piero Simondo, il musicista Walter Olmo, Michèle Bernstein e Asger Jorn.

In quegli stessi anni Rumney era spesso presente anche in Italia, a Venezia e a Milano dove incontrava Manzoni, Fontana e tutti gli altri frequentatori del Bar Giamaica e della scena artistica milanese. Aveva esposto con successo dipinti su tela, alcuni dei quali sono oggi in Collezione delle Civiche Raccolte del Comune di Milano, e le sue tavole di legno che ricopriva di foglia oro e argento nella Galleria Appollinaire e in altre gallerie milanesi e partecipato anche al Premio della città di Lissone per giovani artisti.



Terminata l’esperienza con il Situazionismo e dopo dolorose vicende personali si trasferisce a Manosque, nel sud della Francia, dove vivrà isolato fino alla morte, avvenuta nel 2002, continuando a lavorare alle sue opere della serie dei collages oppure continuando a ricoprire tavole di legno con foglia oro e argento a creare sontuose “icone” astratte colme di luce riflessa: tavole di meditazione dalla sacralità quasi religiosa.


Nel catalogo, pubblicato nelle edizioni della galleria, testi di Yan Ciret, Sandro Ricaldone e una scheda riguardante gli anni milanesi di Rumney a cura della D.ssa Renata Ghiazza, Conservatore della Casa-Museo Boschi Di Stefano di Milano.


https://www.facebook.com/hozro?fref=ts

venerdì 11 aprile 2014

Primavera alla campagna. Mostra di Dino Gambetta



Si inaugura Sabato 12 Aprile 2014 alle ore 17.00in via Boraxe 3 ad Albisola Superiore (Luceto) la mostra di Dino Gambetta dal titolo “Primavera alla Campagna”.

Sarà visitabile fino al 4 maggio Orari: 10.00 – 12.00 e 17.00 – 19.30  e previa appuntamento

(lunedì giorno di chiusura).


Contatti: 019.488846   -   339.3921666 - dino@dinogambetta.it

giovedì 10 aprile 2014

25 aprile. Fortezza del Priamar, Savona


mercoledì 9 aprile 2014

Resistenza


Piero Simondo, Manica a vento



PIERO SIMONDO
MANICA A VENTO


Chi non ha percorso a quei tempi la linea Bra-Cavallermaggiore-Savona non può immaginare la bellezza dei vagoni con sedili di legno fine secolo. Su quegli scomodi e duri divanetti a tre posti, noi (Elena e Piero), in viaggio di nozze e di luna di miele, discettavamo in francese d’arte e d’avanguardia, con due fra i probabili migliori e relativamente ignoti avanguardisti culturali del momento (Asger e Guy) su cui iniziavano a soffiare lievi e variabili venti di gloria.

In quel lontano inizio di giugno faceva un freddo autunnale e noi, gli sposini, attrezzati per l’estate tremavamo nel vento e nella pioggia. Si mangiava, quasi sempre in compagnia, in una delle trattorie del carruggio alle spalle e parallelo alla Via Aurelia lungomare (pasta al pesto e cozze alla marinara, di solito). La frequentazione più assidua avveniva con Debord: partivamo, a piedi, per i cinque chilometri necessari a raggiungere il porto di Savona e il relativo luogo di sosta dove bevevamo un (e più d’uno) Australian rum, scoperto fra le bottiglie del bar portuale; pare che, parlando fra di noi in francese, io fossi stato identificato, dai locali, per i miei capelli cortissimi e biondi, come un probabile ufficiale di nave straniera (svedese, a quanto ricordo). Eravamo giovani e incuranti, più che insolenti; tutto ci divertiva e rallegrava.



Così Piero Simondo ricorda il soggiorno nuziale ad Albissola nel giugno del 1957, dove poco meno di due anni prima, in occasione di una mostra con Pinot Gallizio nei locali della trattoria Da Lalla, avevano incontrato Asger Jorn e stabilito le basi per la fondazione, ad Alba, del Laboratorio Sperimentale del Bauhaus Immaginista. Anche in questa circostanza qualcosa bolliva in pentola: la creazione dell’Internazionale Situazionista, che giusto il mese successivo doveva nascere in casa Simondo a Cosio d’Arroscia dalla confluenza del M.I.B.I. (rappresentato da Pinot Gallizio, Asger Jorn, Walter Olmo, Piero Simondo ed Elena Verrone) con l’Internationale Lettriste (Michèle Bernstein e Guy Debord) ed il Comitato psicogeografico di Londra (Ralph Rumney).

Oggi, mentre con l’inaugurazione della restaurata Casa Jorn ai Bruciati , con le mostre ospitate dalla Pinacoteca Civica di Savona e nelle rinnovate sale museali di Albissola Marina si celebra il centenario della nascita di Jorn, Simondo torna nel luogo dove il suo percorso si è incrociato per la prima volta con quello dell’artista danese, con una personale allestita presso il Centro Cultura Arte Contemporanea Balestrini.

La rassegna, presentata da Riccardo Zelatore, riunisce opere che, a partire dagli anni ’50, documentano un quarantennio di attività. Fra queste la giovanile “Africa” (1950), dove già si rivela l’inclinazione verso un primitivismo di matrice espressionista che negli anni successivi troverà piena manifestazione nell’intensa produzione di monotipi, di cui pure sono esposti alcuni esempi (“Sovraimpresso bianco”, 1954; “Sul blu”, 1955, “Controtipo”, 1960).

Al centro della mostra due lavori di grande dimensione: “Parvenze” (1962-67), una sorta di apparizione su uno sfondo cromaticamente acceso, e “Manica a vento” (1975), composito dipinto-assemblaggio creato su un supporto grezzo, a tratti perforato.

Il percorso prosegue con le “Ipopitture”, un “gioco del rovescio” in cui l’immagine viene stesa sul verso della tela e fatta filtrare sul recto con l’impiego di solventi, e i “Raschiati” degli anni ’70, dove il colore è steso e sottratto al tempo stesso con gesti rapidi e casuali, per chiudersi con “Piccolo ipofiltraggio”, una ulteriore elaborazione della tecnica sperimentata con le Ipopitture, realizzata su tela da materasso nel 1993, l’anno stesso della sua precedente mostra nello spazio di Franco Balestrini.



Piero Simondo nasce a Cosio d'Arroscia (Imperia) nel 1928. Allievo di Felice Casorati e di Filippo Scroppo all'Accademia Albertina di Torino, dopo aver intrapreso studi di chimica si laurea in Filosofia nell'ateneo torinese. Nel '52 incontra ad Alba Pinot Gallizio, presso il quale soggiorna e che introduce alla pittura. Nel settembre del 1955 fonda ad Alba con Asger Jorn e Pinot Gallizio il Laboratorio di esperienze immaginiste del Mouvement Internationale pour une Bauhaus Imaginiste (M.I.B.I.) e pubblica il Bollettino del movimento, "Eristica".

Nell'estate 1956 (2-9 settembre) Simondo organizza, sempre ad Alba, con Jorn, Gallizio ed Elena Verrone (che sposa l’anno seguente), il Primo Congresso mondiale degli Artisti liberi sul tema "Le arti libere e le attività industriali". Nell'estate del 1957 nella sua casa di Cosio d'Arroscia viene fondata l'Internazionale Situazionista, da cui esce nel gennaio successivo con Elena Verrone e Walter Olmo, in polemica con Debord.

Nel 1962 fonda a Torino, con un gruppo di operai e intellettuali, il CIRA (Centro Internazionale per un Istituto di Ricerche Artistiche, 1962-1967) con il proposito di recuperare l'esperienza del Laboratorio di Alba. Con il CIRA progetta – fra l’altro – installazioni sui temi dell’alienazione e della natura dei media. Nel 1972 entra all'Università di Torino per occuparsi dei laboratori di "attività sperimentali" presso l'Istituto di Pedagogia. Qui insegna poi, sino al 1996, Metodologia e didattica degli audiovisivi.

La sua attività artistica inizia negli anni ’50 con i “Monotipi”. All’inizio del decennio successivo inaugura la sequenza delle “Topologie”, di forte impatto oggettuale. Nel 1968 dà vita ai “Quadri-manifesto”, cui fanno seguito, nel tempo, le “Ipo-pitture”, i “Nitro-raschiati” e altri cicli pittorici improntati alla sperimentazione di nuove tecniche e materiali. Negli anni '90, quando "l'angoscia dell'avanguardia si è attenuata", Simondo torna ad usare i pennelli e i pastelli, producendo alcuni grandi polittici. Nell'ultimo decennio si dedica in prevalenza a lavori su carta nei quali rivisita con freschezza inventiva i procedimenti già utilizzati cinquant'anni prima.

https://www.facebook.com/pages/Piero-Simondo-Albissola-2014/228776923981140?fref=ts




PIERO SIMONDO
MANICA A VENTO

Balestrini Centro Cultura Arte Contemporanea
Via Isola 40 – 17012 Albissola Marina (SV)
24 maggio 2014 – 28 giugno 2014

Orario: 16:00-18:00; domenica e lunedì chiuso
Ingresso libero

Inaugurazione: sabato 24 maggio 2014, ore 17,30


sabato 5 aprile 2014

Ylli Plaka, Viaggio nell'infinito



YLLI PLAKA

VIAGGIO NELL’INFINITO”
SCULTURE

A CURA di VITTORIO AMEDEO SACCO

SABATO 12 APRILE ORE 18:00

CIRCOLO DEGLI ARTISTI
POZZO GARITTA, 32
ALBISSOLA MARINA SV

DAL 12 AL 27 APRILE 2014

FERIALE 16:00-19:30

FESTIVI 10:00-12:30 - 16:00-19:30


…….Dicono che un vero artista debba essere riconoscibile in ciascuna delle sue opere. Che un filo sottile ed invisibile ne attraversi necessariamente le variazioni tematiche, plastiche ed espressive. Che gli autentici artisti, in buona sostanza, non possano fare a meno di portare se stessi, spesso inconsapevolmente, un segno, una premonizione, un tratto del tutto personale che ne sigilli la intera opera in un unicum irripetibile e ne riveli, al tempo stesso, il senso ultimo e nascosto.

Se è così, Ylli Plaka è già uno di loro. Le sue sculture, infatti, hanno il pregio di infonderci, sin dal primo istante, la coscienza di essere al cospetto di uno stile compiuto ed inequivocabile, consolidato
da una poetica nobile ed insolita, imperiosa e sincera, costantemente squarciata dalle ferite di una cognizione del dolore tanto antica quanto inattesa…..


Vittorio Amedeo Sacco