TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


lunedì 31 luglio 2017

Il tramonto dell'Occidente



In Italia «Il tramonto dell’Occidente» di Oswald Spengler (1918-’22) circolava nella versione di Evola, poi attenuata da Jesi. Esce ora una nuova edizione a cura  di Giuseppe Raciti che punta soprattutto sul «messianismo» tedesco

Pasquale Di Palmo

Spengler, storia universale, destra, socialismo prussiano

E’ passato quasi un secolo dalla pubblicazione del libro di Oswald Spengler Der Untergang des Abendlandes, suddiviso in due parti, edite rispettivamente nel 1918 e nel 1922, anche se il progetto venne concepito prima della Grande Guerra. Ora Giuseppe Raciti, già curatore nel 2016 di L’uomo e la tecnica, propone in una nuova versione la prima parte di Il tramonto dell’Occidente Lineamenti di una morfologia della storia universale (Aragno «Biblioteca», pp. 680, € 40,00), sottotitolata Forma e realtà.

L’intento dichiarato è quello di svincolare l’immagine di Spengler dal retaggio consolidato di Julius Evola. Fu infatti Evola, singolare figura di intellettuale fascista inviso allo stesso regime per il suo oltranzismo, dadaista della prim’ora nonché collaboratore della famigerata rivista «La difesa della razza», versato in alchimia ed esoterismo, a tradurre nel 1957 per i tipi di Longanesi il capolavoro di Spengler. La sua versione, apprezzata da Cesare Cases, si è trascinata fino ai nostri giorni, avvalendosi del «restauro eseguito» nel 1978 dal gruppo palermitano coordinato da Furio Jesi, definito dallo stesso Raciti «fin troppo conservativo».

È perciò da salutare come un vero e proprio evento editoriale l’impresa di riproporre un testo difficile, controverso, ma di indubbio fascino, di cui a tutt’oggi non si riesce a stabilire la reale portata sul piano sia speculativo sia, più espressamente, ideologico. Si tratta infatti di un’opera per antonomasia attribuita alla «cultura di destra», mentre secondo Raciti si è travisato il pensiero dell’autore, riconducibile a quella temperie etica denominata «socialismo prussiano». Spengler licenziò infatti nel 1919 il saggio Preussentum und Sozialismus, con il quale si proponeva di conciliare le ferree regole della disciplina teutonica e un socialismo sui generis, che poco ha da spartire con la lezione ortodossa di Marx e di Engels.

In questo senso il messianismo di Spengler non poteva non affascinare lettori d’eccezione come Mussolini o lo stesso Hitler, nonostante le divergenze fossero palesi: il filosofo tedesco non apprezzava l’impero romano mitizzato dal fascismo («Bisogna guardare al dominio mondiale dei Romani come a un fenomeno negativo») e considerava poco meno che triviale la politica del Führer (il nazismo venne definito un «movimento volgare guidato da un capo volgare»).

La stessa complessità strutturale dell’opera rappresenta, di per sé, un unicum, come avverte l’autore: «In questo libro viene tentata per la prima volta una prognosi della storia. Ci si è proposti di predire il destino di una civiltà e, propriamente, dell’unica civiltà che oggi stia realizzandosi sul nostro pianeta, la civiltà euro-occidentale e americana, nei suoi stadi futuri». Il testo risente del fermento culturale che caratterizzò la Germania, e in particolare Monaco, nel primo ventennio del secolo, in cui abbondavano profeti e profezie di ogni genere (si pensi, per esempio, al poeta Stefan George) e dove l’elemento esoterico era quanto mai presente.



Osserva Furio Jesi: «Spengler visse come personaggio marginale questi conflitti, o almeno queste situazioni di ambigua solidarietà, durante la sua giovinezza; poi intervenne, profeta, a pronunciare nuovamente la parola “tramonto” quando il tramonto della Monaco della Reggenza e della Germania guglielmina era cosa accaduta. Che poi “la decisione del compimento finale” significasse la “rivoluzione” nazista e il Reich millenario, fu cosa dinanzi alla quale Spengler non si ritrasse, non facendo in tempo (morì nel 1936) a vedere un ulteriore tramonto».

Il tramonto dell’Occidente si configura come una sorta di summa del sapere occidentale che non può trovare ulteriori sbocchi di sopravvivenza, avendo consumato il suo «ciclo» vitale: «Frattanto la serie “antichità-medioevo-età moderna” ha esaurito la sua efficacia. Per quanto angusto e superficiale fosse il suo basamento scientifico, essa ha comunque offerto una cornice, in minima parte filosofica, ove sistemare i nostri risultati, sicché quanto finora è stato rubricato come storia universale le deve qualche avanzo di contenuto; peccato, però, che il limite massimo di secoli previsto da questo schema fosse stato raggiunto da un pezzo». Spengler contesta «il percorso lineare» della storiografia secondo il quale gli eventi seguirebbero un andamento costellato di tappe intermedie tese a un fantomatico progresso, in parte riagganciandosi alla lezione di Frobenius secondo la quale le civiltà, guidate da forze irrazionali, nascono, si sviluppano ed esauriscono in base a cicli vitali.

Ma i maestri dichiarati sono Nietzsche, con le sue teorie relative all’«eterno ritorno» e alla «volontà di potenza», e Goethe, considerato da Spengler alla stregua di un vero e proprio filosofo, il cui mito di Faust è alla base del criterio interdisciplinare che è un Leitmotiv del libro. L’autore spazia, con incredibile disinvoltura, da un argomento all’altro, occupandosi di matematica, religione, economia, filosofia, musica, arte. Sembra voglia intraprendere un inventario del mondo («il cosmo è la storia del cosmo» scrisse Jesi) la cui concezione ha in sé qualcosa di esaltato, a tratti di delirante. Veniva contestato a Spengler, soprattutto da parte dell’establishment culturale, un approccio di tipo antiscientifico alla materia trattata.

Anche nel nostro paese furono avanzate riserve, visto che Benedetto Croce tacciò di «dilettantismo», «ignoranza» e «inconsapevolezza» l’autore del Tramonto dell’Occidente. D’altronde Spengler stesso osserverà che «la volontà di trattare scientificamente la storia rimane un proposito sostanzialmente contraddittorio». Ribadendo ancora: «Essere oggettivi è l’orgoglio degli storici moderni, ma in questo modo essi rivelano scarsa consapevolezza dei loro pregiudizi».



Nella prefazione, Raciti ha isolato tre tematiche ricorrenti nel Tramonto dell’Occidente: il motivo magico, «di sconcertante attualità», che contrappone civiltà islamica e cristianesimo; il rapporto speculare tra faustismo e Antike, «tra il plesso euroccidentale, fantasiosamente intitolato al mito ripreso da Goethe, e la civiltà greco-romana, con la seconda nel ruolo decisivo della Zivilisation»; il socialismo come «specie di mysterium coniunctionis, dalla cui azione alchemica dipenderanno le sorti del mondo occidentale». Ma l’attualità di quest’opera dalla mole enorme non si esaurisce qui: si pensi, in un’epoca contraddistinta dal terrorismo «globale», al tema del cristianesimo che si disgrega nelle spire dell’arabismo, o al recupero della tecnica in un periodo storico in cui dilagavano le prese di posizione antipositivistiche nei confronti della stessa.

La «veggenza unificatrice dei linguaggi (delle scienze naturali, della matematica, della storiografia o della filosofia della storia, della mitologia)», di cui parlava ancora Jesi, viene prefigurata nella dettagliata introduzione, sorta di libro nel libro, in cui Spengler raccoglie le sue riflessioni orientate a descrivere un «tramonto» che, in qualche modo, risente dello Zarathustra nietzschiano. Non è un caso che, in un saggio successivo, Anni della decisione (1933), scrivesse: «L’Occidente è sotto assedio; i popoli d’Oriente lo minacciano».

Quando vide la luce, Il tramonto dell’Occidente ebbe un inaspettato successo presso il pubblico tedesco che, traumatizzato dalla disfatta bellica, si riconosceva nel pessimismo spengleriano. Thomas Mann, dapprincipio affascinato dall’opera (fece riferimento a Schopenhauer), ne prese progressivamente le distanze, asserendo in una lettera di voler rimanere fedele alle figure di Goethe e Nietzsche, ma di considerare «il signor Spengler l’astuta scimmia» di quest’ultimo. Forse non aveva compreso che, come attesta lo stesso Spengler, «sulla storia occorre poetare».


Il manifesto/Alias – 25 giugno 2017

Sosta a pranzo nel futuro. L'autogrill Pavesi di Novara (1947)


Restaurato il primo autogrill italiano, costruito nel 1947. Ancora un innovativo punto di riferimento architettonico, proprio come quando fu progettato.

Paolo Casicci

La svolta green di un simbolo

Sapevamo osare. Quando la nostra Finisterre era la curva del cielo, e non c'erano pedaggi da pagare alla crisi, una generazione di progettisti abbatteva confini e univa punti lontani. Capitava, allora, che un cavalcavia diventasse il pretesto per sviluppare idee destinate a fare il giro del mondo. Come quella che portò Angelo Bianchetti a tirar su nel 1962 il primo autogrill a ponte, sulla Torino-Milano all'altezza di Novara, ora tornato a nuova vita dopo un restyling chirurgico affidato da Chef Express del Gruppo Cremonini a Massimo Iosa Ghini. L'architetto bolognese ha aggiunto eccellenza a eccellenza, centrando anche l'obiettivo del risparmio energetico.

«All'epoca di Bianchetti c'era grande attenzione verso l'architettura, tanto che a partire dagli anni Sessanta sono stati chiamati fior di professionisti a dare un'interpretazione brillante degli autogrill », dice Iosa Ghini a Giuseppe Romano nel libro Novara, la prima area di ristoro autostradale, per Franco Angeli. «Il mio compito era di rigenerare la costruzione, di cui ho ridefinito il perimetro esterno, la "pelle", comunicando non un semplice abbellimento estetico, ma anche un programma di risparmio energetico».



Il "ponte" è stato isolato con un rivestimento esterno di mille metri quadrati in legno lamellare di abete bianco, così da dimensionare al minimo gli impianti di climatizzazione. «Il legno assorbe anidride carbonica», aggiunge Iosa Ghini, «e il rivestimento è la cifra visibile della filosofia di un progetto ecologico».

Ma non c'era soltanto da ridurre l'impatto ambientale di questo gigante dell'edilizia di 4620 metri quadrati sotto cui transitano ogni anno 16 milioni di veicoli. L'altra sfida di Iosa Ghini, partita proprio dal ponte di Bianchetti, era rimodulare il layout di tutti gli Chef Express puntando su un miglior comfort. «Negli autogrill tradizionali le sedute sono rigide, in base al ragionamento che più stai comodo e più ti fermi, generando meno turnover e, dunque, meno fatturato. Però, se sei comodo hai una buona sensazione e magari torni: è per questo che nei punti Chef Express una certa quantità di sedute saranno imbottite».

Anche il market è stato rivoluzionato. L'idea centrale del nuovo Chef Store, spiega l'ad di Chef Express Cristian Biasoni, è stata di passare a uno spazio che non fosse un percorso forzato, come avviene in quasi tutti i mercati autostradali. «Ribaltando uno schema diffuso, il nuovo market ha un'identità funzionale propria, come per le aree di caffetteria e ristorazione: un layout multipercorso (più veloce per uscire e più lento nell'area dei prodotti tipici regionali) dove è il cliente a decidere dove andare».

Chissà se con questi interni avremmo visto Ugo Tognazzi razziare all'autogrill ogni sorta di cibo come nel Pollo ruspante di Ugo Gregoretti, film che denunciava il consumismo additando strutture come le aree di sosta. Era il 1963, un anno dopo l'apertura del ponte di Bianchetti. Cartoline da un'Italia che consumava. E osava.

La repubblica – 4 luglio 2017


Aurelio Magistà

Prossima sosta a pranzo nel futuro

Finisce la guerra e l’Italia ha fame di futuro. Non c’è miglior metafora di quella fame e di quel futuro, che si apparecchiano davanti a un Paese dove quasi tutto è da ricostruire, dell’autostrada e dell’autogrill. Una strada lunga e diritta per andare da qualche parte, ma soprattutto verso l’avvenire. E un’area di sosta dove rifornire l’auto e il corpo della necessaria energia per farlo.

Metafora che torna d’attualità domani, quando verrà inaugurato dopo il rinnovo quella che è stata la prima area di ristoro italiana: la Pavesi nata nel 1947 dalle parti di Novara, sulla A4, e restituita da Chef Express al ruolo di guida nell’innovazione che le spetta come capostipite. La sua stessa nascita è una tipica storia italiana, di intuito imprenditoriale e soluzioni pensate su misura per i nuovi bisogni.

Dalla Milano-Torino, infatti, non sono rari gli automobilisti che all’altezza di Novara si concedono una piccola deviazione per raggiungere la vicina fabbrica Pavesi e sedersi ai tavolini dello spaccio aziendale dove saziarsi di biscotti, magari farne scorta e regalo. Mario Pavesi decide di risparmiare ai viaggiatori anche la deviazione e di aprire un’area di sosta accanto all’autostrada. Un luogo dove testare e far conoscere i nuovi biscotti e certe scelte innovative come le piccole confezioni perfette per il viaggio. Con la prima area compare anche il nome, autogrill, ispirato a quello dei punti di ristoro che esistevano a bordo strada negli Stati Uniti: le grill room.



A raccontare la storia è il volume di Giuseppe RomanoNovara, la prima area di ristoro autostradale, pubblicato da Franco Angeli (120 pp. 25 euro). Nel testo l’autogrill diventa il perno intorno al quale si approfondiscono “storia, abitudini, architetture della sosta in viaggio”. «Quella del futuro in questo caso non è solo una metafora», sottolinea Romano, «perché entrare nei primi autogrill era un po’ come entrare nel futuro: a progettarli venivano chiamati, e invitati a osare, i migliori architetti. E diventavano delle esemplificazioni di soluzioni avveniristiche, dagli oggetti ai servizi».

Luoghi emozionanti, come testimoniano le parole di Alberto Arbasino in La bella di Lodi, una love story datata 1960 (e divenuta film con la Sandrelli tre anni dopo), vissuta su e giù per l’autostrada del Sole: «Come sfondo, una nuovissima stazione di servizio appena inaugurata.

Distributori Supercortemaggiore con pennoni gialli sventolanti e bandierine dure di plastica, cani a sei zampe da tutte le parti… Macchine che passano velocissime. Anche camion: tutto uno sfrecciare. Rimorchi, polizia stradale, famigliacce euforiche… Del resto ricordiamo tutti – no? – l’emozione della scoperta, quando hanno inaugurato l’autostrada del Sole e si è cominciato ad andar su e giù sveltissimi senza gli intasi della via Emilia, e la prima volta che si è messo piede in un Pavesini. Il vero on the road!».


Le ambizioni dei primi autogrill erano in sintonia con quelle che avevano portato la rete delle autostrade a un intenso sviluppo a partire dagli anni Venti: la prima, la Milano- Laghi, è del 1922.

Curiosità: non aveva caselli, ma il pagamento del pedaggio avveniva nell’unica area di sosta, dove era obbligatorio fermarsi. Tutto l’opposto di oggi. Nota Romano: «Serbatoi capienti e moderati consumi consentirebbero alle auto di andare da Milano a Napoli senza nemmeno una sosta. Anche per questo gli autogrill devono uscire dal torpore in cui sono piombati dagli anni Settanta, cambiare e dare ragioni in più per fare una sosta. Cominciando a eliminare due dei principali difetti: la gimkana obbligatoria fra gli scaffali per raggiungere l’uscita e il cibo: più o meno uguale in tutta Italia. Invece la scelta, oltre a essere articolata in base a quanto tempo si ha e a quanto si vuole spendere, deve rispecchiare le identità territoriali. Se mi fermo dalle parti di Bologna non posso trovare le stesse cose che mangerei a Napoli».

Le autostrade non sono solo state motori dello sviluppo – l’A1, la prima a due corsie, inaugurata nel 1964, ha consolidato il boom economico – ma, insieme alla tv, sono anche state un fattore chiave per l’unificazione del Paese. Unito, ma non uniforme. Perché l’Italia dei campanili è anche la patria delle mille cucine e delle infinite ricette. Dove i nuovi punti di ristoro potrebbero diventare oasi del gusto, dallo spuntino al pranzo d’autore del grande chef.

La repubblica – 4 luglio 2017



Umberto Stagnaro, Collages


Itinerari di ricerca


domenica 30 luglio 2017

La New York disumana dell'87° Distretto

    Diego Cajelli, http://www.diegozilla.com/

Riediti da Stile libero i primi due romanzi dell’87° Distretto,la celebre serie di noir scritti dall'italo-americano Salvatore Lombino (alias Ed McBain, alias Evan Hunter). Ritratto impietoso di una metropoli disumana, a dimostrazione di come il poliziesco sia (nelle sue espressioni migliori) l'erede diretto della Comedie humaine di Balzac.

Andrea Colombo

Epifanie del mood newyorchese con sbirri in azione

Chi volesse conoscere la storia sociale di New York capitale del XX secolo, nei decenni gloriosi in cui le sue torri, i suoi quartieri di lusso e forse ancora di più i suoi ghetti erano il centro del mondo, avrebbe a disposizione pochi testi più preziosi dei cinquantacinque romanzi (più una decina di racconti) i cui protagonisti sono gli sbirri dell’87° Distretto, scritti tra il 1956 e il 2005 da Ed McBain. Certo, New York non è mai citata apertamente, ma basta poco per scoprire che Island, è Manhattan rovesciata, che Calm’s Point è Brooklyn, Riverhead il Bronx, Majesta sta per Queens e che Bethtown è Staten Island.

Ma ancora prima di scivolare nei dettagli, l’atmosfera newyorchese si respira già nella appassionata dichiarazione d’amore, travestita da descrizione della metropoli scintillante e violenta, della prima pagina di quello che è il primo romanzo Cop Hater, del 1956, pubblicato e più volte rieditato in Italia con il titolo L’assassino ha lasciato la firma, e ora riproposto da Stile Libero Einaudi con un titolo più fedele all’originale, Odio gli sbirri, nella seconda traduzione italiana, quella splendida degli anni ottanta, a cura di Andreina Negretti (pp. 253, euro 14.50).



Anche se il ciclo dell’87° Distretto è probabilmente la serie procedural più celebre nella storia del noir, non è questa la vera grande innovazione apportata da Salvatore Lombino – figlio di immigrati della provincia di Potenza, noto come Evan Hunter nella letteratura mainstream e destinato poi ad adoperare almeno altri cinque o sei pseudonimi per incursioni varie in ogni genere letterario. L’albero genealogico della narrativa centrata sulle vere procedure investigative risale a Wilkie Collins e alle brume della Londra vittoriana. Nel ’56, aveva raggiunto una forma già perfettamente definita con il romanzo V as Victim, che Lawrence Treat pubblicò nel 1945, e soprattutto aveva spopolato prima alla radio e poi in tv con la serie Dragnet, ancora oggi considerata il vero capolavoro del procedural.

Ed McBain riconosceva senza ipocrisie l’enorme debito dei suoi poliziotti newyorchesi nei confronti dei colleghi della Los Angeles di Dragnet. Al modello aggiunse però due elementi fondamentali: l’irrompere nel plot poliziesco della vita privata dei protagonisti e la durevole osmosi tra la fiction del distretto e la realtà dei cambiamenti nella struttura sociale e nella mentalità dell’America, e in particolare di New York City.



La prima innovazione di McBain è illustrata magistralmente dal secondo romanzo pubblicato da Stile Libero, contemporaneamente a quello d’esordio, Fino alla morte (pp.210, euro  14.50), conosciuto in Italia sinora col titolo Tutti per uno all’87° distretto, anche questo con la traduzione di Andreina Negretti. È il nono romanzo del ciclo, l’ultimo pubblicato negli anni cinquanta, ed è tutto ambientato nella dimensione privata dei cops del distretto. L’occasione è il matrimonio di Angela, sorella del personaggio principale dell’intera serie, il detective di origini italiane Steve Carella (che nelle prime traduzioni era stato ribattezzato da noi, chissà perché, Carell, proprio per nasconderne le radici italiche). La sera prima delle nozze il promesso sposo, un altro italo-americano, riceve in dono un’elegante scatoletta con dentro una vedova nera. Carella e gli altri sbirri del distretto si occupano così di sorvegliare la cerimonia, senza peraltro riuscire a impedire che vi avvenga un omicidio.

La trama noir finisce per essere secondaria rispetto alla descrizione minuziosa e precisa di un matrimonio italiano nel Bronx alla fine degli anni cinquanta. A imporsi come protagonista (nota giustamente nella prefazione lo scrittore italiano Maurizio De Giovanni, allievo e emulo di McBain) è l’intera famiglia Carella.

Se a partire dal primo romanzo, in cui la vicenda era centrata sulla caccia a un serial killer di sbirri, l’autore aveva riportato la lotta al crimine nella sua vera sede naturale, le stanze spoglie maleodoranti e rovinate, bollenti d’estate e gelide d’inverno, di un distretto di polizia, nei romanzi pubblicati subito dopo al ritmo di tre all’anno restituisce ai poliziotti la loro quotidianità fatta di mutui da pagare, disavventure sentimentali, tensioni coniugali, famiglie da mantenere. 

Quelli di Ed McBain non sono i poliziotti dannati di James Ellroy e neppure quelli nevrotizzati dal loro lavoro quotidiano, forse più realistici, di Joseph Wambaugh. L’autore li ha voluti, infatti, assolutamente normali, riflessi fedeli del common man americano, alcuni onesti e alcuni no, alcuni dediti al loro compito, altri scansafatiche. A volte, come nel caso di «Fat Ollie» Weeks, che pur non facendo parte del distretto incrocia spesso la strada di Carella e dei suoi colleghi, questi uomini sono sgradevoli, razzisti, pieni di pregiudizi e tuttavia capaci nel loro mestiere.

La torsione operata da Ed McBain, mischiando la dimensione professionale a quella privata, risale a una di quelle intuizioni tanto semplici e banali all’apparenza quanto in realtà deflagranti. Dall’87° distretto in poi i romanzi, i film e le serie tv che hanno ripreso il modello sono state innumerevoli e continuano a moltiplicarsi. Una delle più recenti è quella dei Bastardi di Pizzofalcone, di Maurizio De Giovanni, forse il miglior autore noir che ci sia oggi in Italia: la saga dei poliziotti napoletani che ha spopolato in tv lo scorso inverno è dichiaratamente ispirata ai cops di McBain, e De Giovanni – che dello scrittore americano è da sempre un grandissimo ammiratore – firma le prefazioni dei due libri che inaugurano la riedizione dell’intero ciclo, oggi irreperibile in italiano.

    Salvatore Lombino (Ed McBain)

La seconda intuizione dell’autore italo-americano è meno vistosa ma più sottile e incisiva. Sia per gli ambienti nei quali si trovano a indagare, sia per la composizione della squadra e per le relazioni al suo interno, i romanzi dell’87° Distretto sono un sismografo sensibilissimo che registra ogni spostamento del senso comune dei newyorchesi, le modifiche nei rapporti con il sesso e con le questioni razziali, le alterazioni nei sistemi di valori, gli slittamenti nei modelli egemoni di riferimento e allo stesso tempo sfilano, di libro in libro, tutte le tempeste che hanno traversato l’America nell’arco di mezzo secolo.

Sotto le spoglie di Evan Hunter, Lombino era stato tra i primissimi a cogliere, nel ’54, i segnali del disagio e della rivolta giovanile con Blackboard Jungle, diventato un famoso film col titolo italiano Il seme della violenza, e poi a esaminare i cambiamenti nei rapporti matrimoniali alle porte degli anni sessanta con Gli Amanti, che uscì nel ’58. Lo stesso occhio attento a ogni trasformazione sociale Lombino/McBain lo riapplica nei meno ambiziosi ma più riusciti romanzi noir. Proprio la rapidità della sua scrittura quasi giornalistica e la sua immediatezza trasformarono il ciclo dell’87° Distretto, persino negli ultimi e più stanchi titoli, in un diario buttato giù a caldo, come una cronaca in diretta della storia di New York nella seconda metà del Novecento e oltre.


Il Manifesto/Alias – 16 luglio 2017

venerdì 28 luglio 2017

A Cosio una giornata per festeggiare i 60 anni del Situazionismo

    Cosio d'Arroscia 1957. Debord e Simondo

Stefano Pezzini

A Cosio una giornata per festeggiare i 60 anni del Situazionismo

A sessant’anni dalla fondazione dell’Internazionale Situazionista, Cosio d’Arroscia ricorda uno dei suoi cittadini più illustri, Piero Simondo, inaugurando lo Spazio Simondo, nell’intento di restituire la più ampia visibilità al lavoro di un protagonista instancabile del secondo Novecento. Lo farà sabato 29 luglio con il “Non Convegno” presso la Sala Consiliare del Comune di Cosio dove, fra l’altro, verrà presentato il libro di Giorgio Amico “Guy Debord e la società spettacolare di massa”.

Alle 15:30, nella cornice dell’Oratorio dell’Assunta, verrà ripercorsa l’opera di Piero Simondo in un Convegno intitolato “Un Percorso partito da Cosio”: interverranno Sandro Ricaldone e Donatella Alfonso, che presenterà il suo ultimo libro “Un’imprevedibile situazione”, dedicato appunto a quei giorni frenetici del luglio 1957 in cui nacque a Cosio l’Internazionale Situazionista.

     Cosio d'Arroscia 1957. Michèle Bernstein

Era il 28 luglio del 1957 quando, a Cosio d’Arroscia, sulle Alpi Marittime liguri, nella casa di un giovane pittore e della moglie, sposati da poco, arrivano una coppia di intellettuali francesi e un artista inglese che fotografa tutti, un visionario artista danese, la figlia della più famosa collezionista d’arte americana, un musicista geniale che fa preoccupare la mamma e un farmacista che si è fatto teorico dell’arte. In quei pochi giorni nasce, e in un certo senso già deflagra, quella provocazione artistica e culturale che sarà l’Internazionale Situazionista.

I protagonisti di quei giorni (la leggenda vuole che una volta a Costo d’Arroscia, provenienti da Albissola, allora la “piccola Atene”, l’automobile rimase senza benzina, quindi Cosio fu quasi una tappa obbligata) si chiamano Guy Debord e Michèle Bernstein, Asger Jorn e Pinot Gallizio, Pegeen Guggenheim e Ralph Rumney, Walter Olmo. Saranno tutti ospiti di Piero e Elena Simondo e tutti protagonisti della stagione artistica di Albissola e della sua ceramica. Tutti a costruire una rivoluzione sotterranea che ha infiammato le strade del Sessantotto e la polemica culturale, si è nascosta ma cova ancora.


“E sono le foto, adesso, a tramandare questa storia alla gente del paese che si chiama Cosio, lassù sulle Alpi Marittime dove il mare di Liguria lo senti quando arriva una folata di vento, ma subito sopra c’è la neve e, se ti giri a sinistra, sai che c’è la Francia. La gente: quella che è rimasta insomma, perché quassù la nebbia arriva anche a giugno e il mare è lontano persino per i tedeschi. La gente allora si rende conto che quel gruppetto di pazzi amici di Piero, lui sì amico di tutti, lui sì del paese, non erano venuti lì per una baldoria, ma per un’avventura che poteva nascere solo così, perché se sei lettrista o psicogeografico o immaginista, se hai vent’anni o anche se non li hai più, ma sai che l’idea più urgente è quella di cambiare il mondo, ecco che sei chiamato a inventare una cosa sola: l’Internazionale Situazionista”, scrive nella prefazione al suo libro Donatella Alfonso “Un’imprevedibile situazione Arte, vino, ribellione: nasce il Situazionismo”, edito dal Melangolo.


Spiega invece Giorgio Amico, autore della biografia di Guy Debord, uno dei fondatori dell’Internazionale Situazionista: “Si tratta della prima biografia che appare in Italia sul personaggio centrale del movimento situazionista. Il libro, fondato sull’analisi sistematica delle opere ma soprattutto degli 8 volumi della corrispondenza di Debord, ricostruisce nei particolari il percorso che partendo dalla Cannes degli anni ’40 (dove Debord allora vive) arriva alla fondazione dell’Internazionale situazionista a Cosio nel 1957 e culmina poi nel Maggio francese.

L’ultima parte tratta del periodo post-situazionista fino al suicidio del 1994. Si tratta di una storia soprattutto politica. Debord fin dagli inizi vuole rivoluzionare il mondo, l’arte gli interessa solo come mezzo. E infatti dal 1962 l’Internazionale situazionista è un movimento a tutti gli effetti politico. Questo contrasto tra artisti e politici che connota l’intero periodo iniziale (1957-1962) è stato finora poco trattato. Il libro vuole colmare questa lacuna oltre che far conoscere meglio il personaggio Debord di cui in Italia si sa veramente molto poco. Non esisteva una sua biografia mentre numerosissimi sono gli scritti sul suo cinema”.


http://liguriaedintorni.it/a-cosio-una-giornata-per-festeggiare-i-60-anni-del-situazionismo/

La Rinascente, luogo dell'immaginario


Due mostre, a Chiasso e a Milano, raccontano la storia del magazzino battezzato da D'Annunzio nel 1921, che fino agli anni '80 è stato all'avanguardia nel fare del prodotto un luogo dell'immaginario.

Maurizio Giufré

La Rinascente, utopia merceologica

Se mai un giorno Milano dovesse avere il museo del design italiano del quale si parla invano dalla fine degli anni quaranta – o meglio se ne parlava prima che vi supplissero quello della Triennale e il Salone del Mobile – una sala sarebbe giusto dedicarla alla storia de La Rinascente. La prova sono due mostre che ne celebrano il centenario della nascita: l’una al m.a.x. museo di Chiasso (La Rinascente. 100 anni di creatività d’impresa attraverso la grafica), l’altra al Palazzo Reale di Milano (LR100 Rinascente Stories of Innovation).

La prima racconta, con il consueto rigore curatoriale del museo, il contributo del popolare «magazzino» alla cultura del design nei settori della comunicazione, della grafica e del prodotto industriale, dal tessile all’arredamento. La seconda preferisce ricordare il successo dell’impresa commerciale affidandosi a uno scenografico quanto eterogeneo allestimento (OMA/AMO), che deprime i materiali d’archivio – in particolare gli originali dei manifesti di Marcello Dudovich – oltre a divagare con una serie di opere d’arte che Sandrina Bandera (curatrice con Maria Canella) giustifica in quanto «la Rinascente offrì proposte commerciali integrate con la cultura artistica moderna», ma il tutto resta sospeso e per nulla sviluppato con la necessaria disciplina. Inutile dire che senza il contributo ticinese l’occasione di rievocare l’inventiva del nostro più famoso grande magazzino non sarebbe stata la stessa, anche perché la presenza degli svizzeri nella sua storia è stata decisiva com’è possibile verificare appena superato il nostro confine.


Piazza Duomo, un volume rilevante

Tutto ha inizio nel 1877 dall’intuito imprenditoriale di Ferdinando e Luigi Bocconi, che vollero importare in Italia il modello di vendita dei grandi magazzini americani e poi europei (Parigi, Londra, Berlino). Una novità anche per l’impegno edilizio nel costruire un volume rilevante nella scena urbana, come si dimostrò nel 1889 quando i fratelli Bocconi inaugurarono in piazza Duomo, di lato alla galleria Vittorio Emanuele II, la loro nuova sede «Alle città d’Italia». Dopo un ventennio circa i magazzini Bocconi passano all’industriale Senatore Borletti, che li riapre nel 1921, dopo l’incendio dei bombardamenti che li aveva distrutti, con il «profetico» nome nuovo che d’Annunzio inventò confermandosi, oltre che soldato-poeta, un antesignano copywriter.

Almeno fino agli anni ottanta La Rinascente è stata un’azienda all’avanguardia nel promuovere lo «spettacolo delle merci» e la progressiva sensibilizzazione al consumo di massa, contribuendo a definire quella singolare «via alla modernizzazione» che, come scrive Mario Piazza, curatore con Nicoletta Ossanna Cavadini dell’esposizione ticinese, è il tratto distintivo della nostra identità sociale e culturale. Nel percorrere il secolo di storia della Rinascente, il filo rosso della singolare ricerca creativa, documentata dall’ampia raccolta dei materiali esposti nelle due mostre, non arriva agli anni recenti dell’economia globalizzata, quelli che vedono proprietaria la società thailandese Central Retail Corporation dopo una serie di cessioni precedenti che dalle famiglie Borletti-Brustio portano negli anni settata al Gruppo Fiat e poi ai francesi di Auchan.

Se dagli anni venti ai quaranta sono la cartellonistica e la grafica pubblicitaria di Dudovich a egemonizzare la vetrina e la comunicazione con la stessa incisiva forza visiva di un Mucha, un Hohenstein o un Cassandre e in linea con i nostri Metlicovitz o Cappiello, sono gli anni cinquanta quelli che tracciano l’identità di questo singolare «laboratorio del Novecento» (Canella). Nel dopoguerra, in una città che presenta ovunque macerie, la riapertura della Rinascente continua in direzione della «democratizzazione del lusso» con l’abito-pronto e mobili e oggetti per la casa prodotti in serie. 

I nuovi allestimenti disegnati da Carlo Pagani hanno lasciato alle spalle il «neoclassico moderno», come quello di Gio Ponti e Emilio Lancia che nel 1928 creano il marchio Domus Nova (due soli pezzi alla mostra milanese purtroppo falsano il loro apporto). Adesso l’intérieur offerto al ceto medio borghese segue «il mondo dello standard», come l’ha definito Mario Bellini che esordì nel design, con Italo Lupi e Roberto Orefice, proprio con La Rinascente. All’insegna della lezione etica ed estetica bauhausiana, negli anni cinquanta il magazzino esibisce alla Triennale (La forma dell’utile, 1951) la sua proposta di arredo completo per la casa su disegno di Franco Albini (con Franca Helg nel 1957 il progettista della sede di Roma), ma si fa promotore esso stesso di iniziative culturali come quella nel 1953 dal titolo L’estetica del prodotto.

Il «vento ardito e visionario di rinnovamento – come ricorda Natalia Aspesi nel catalogo della mostra milanese (Skira) – è non solo merceologico ma sociale, ideologico, di immagine». Il ritorno della democrazia porta con sé un nuovo marchio: «lR» dello svizzero Max Huber. È sull’asse Zurigo-Milano, infatti, come ha bene rilevato la Cavadini, che avviene l’unità tra grafica (Lora Lamm, Mario Trüb, Georg Ehrhardt), fotografia (Serge Libiszewski) e design che poi è il contenuto del progetto moderno del «Swiss Style» inteso come rigore nella razionalità delle forme e dei caratteri grafici. In questo «mutamento strutturale del linguaggio» si inserisce la sperimentazione dell’immagine e del prodotto di Albe Steiner, che nella «teatralizzazione» della vetrina, oltre che nella grafica, assolve con invenzioni originali il dettato che «la vendita ha inizio dalla strada».



Nelle vetrine, nei singoli reparti

La mostra del m.a.x. approfondisce, grazie a Raimonda Riccini, l’importanza dell’esposizione del prodotto nelle vetrine e nei singoli reparti interni. Per il coordinamento dell’immagine nel 1967 è chiamato Tomás Maldonado, all’epoca rettore della Scuola di Ulm. Insieme ai progettisti da lì giunti, organizza per La Rinascente e Upim (un marchio che si aggiunge con i suoi magazzini sparsi nella penisola) le regole con le quali disegnare contenitori, vetrine e spazi oltre che cataloghi, manifesti e dépliant, che dovranno essere ordinati, uniformi e modulari: in una parola standardizzati. Tuttavia ciò non limitò la sperimentazione, come nel 1970 dimostra Paola Lanzani con il suo allestimento «cinetico» di cubi colorati sospesi all’esterno dei portici di Piazza Duomo.

Finì la stagione delle «Grandi manifestazioni» (1958-’65) a tema dedicate all’artigianato di un paese straniero: un grande successo quelle dirette dalla svizzera Amneris Liesering Latis, rivolte al Giappone, al Messico o agli Indios. Tramonta l’idea, forse eclettica, dei «piccoli negozi specializzati» di Pagani, che diedero l’occasione a Bruno Munari di realizzare la sua giostra colorata al reparto giocattoli, anche se il designer milanese per primo comprese la necessità di schemi ripetibili per una «scansione ritmica della merce» in grado di controllare l’«artisticità» e garantire l’identità del marchio.

Eppure per decenni al centro degli interessi de La Rinascente c’è stata (almeno prima dell’ingresso della famiglia Agnelli) la convinta idea che il progresso industriale del paese dovesse coincidere con quello sociale e culturale della gente. Lo si raggiunse, è vero, come ci ricorda Luciano Galiberti, presidente dell’ADI, costruendo “un modello inedito di relazione tra progetto, produzione e mercato”, ma è ancora più autentico e attuale nei nostri anni neoliberisti ciò che Marta Sciavi scrisse su un numero di «Cronache della Rinascente-Upim» nel 1968: «Fino a quando il commercio coltiva i gusti deteriori, di progresso non si può proprio parlare».


Il Manifesto/Alias 16 luglio 2017

Alla vigilia della conferenza di Cosio, il Rapporto sulla costruzione delle situazioni


Ultima puntata del nostro sintetico viaggio alla scoperta dell'Internazionale situazionista. La conferenza di Cosio, presentata spesso come un semplice incontro di artisti, fu invece per Debord un'operazione squisitamente politica. Di qui il contrasto con gli italiani e l' espulsione di Simondo, Verrone e Olmo a pochi mesi dalla fondazione dell'Internazionale. E domani tutti a Cosio per i 60 anni di un evento che ancora oggi mantiene intatta la sua attualità.

Giorgio Amico

Alla vigilia della conferenza di Cosio, il Rapporto sulla costruzione delle situazioni


All'inizio dell'estate 1957 dopo quasi un anno di lavoro in comune con gli italiani Debord ritiene che sia giunto il momento di accelerare il processo di unificazione fra l'Internazionale lettrista e il MIBI. In un articolo, apparso sul numero 28 di Potlatch, egli definisce con grande lucidità finalità e modi della fusione con il gruppo di Alba. Del tutto consapevole dello scarso peso del suo gruppo, Guy delinea uno scenario che assomiglia più ad un'operazione entrista che ad una fusione fra due movimenti di pari importanza:

«L'allargamento delle nostre forze, la possibilità e la necessità di una vera azione internazionale devono condurci a cambiare profondamente la nostra tattica. Dobbiamo impadronirci della cultura moderna, per utilizzarla per i nostri scopi, e non condurre più un'opposizione esterna fondata sul solo sviluppo futuro dei nostri problemi. [...] La tendenza di Potlatch deve accettare, se necessario, una posizione minoritaria all'interno della nuova organizzazione internazionale, per permetterne l'unificazione».

Debord è consapevole che il piccolo gruppo lettrista rischia di annullarsi all'interno di un movimento più ampio composto prevalentemente da pittori e ridursi così ad una mera avanguardia artistica al servizio degli ultimi frammenti dell'estetica moderna, ma sa anche il rischio va corso se si vuole avere i mezzi, prima di tutto economici, necessari a svolgere quel ruolo rivoluzionario che egli ritiene essere ormai pienamente alla portata dei lettristi internazionalisti:

«É certo che la decisione di servirsi, dal punto di vista economico così dal quello costruttivo, di frammenti arretrati dell'estetica moderna comporta gravi pericoli di decomposizione. Degli amici si inquietano, per citare un caso preciso, per l'improvvisa predominanza numerica di pittori, di cui giudicano la produzione fortemente insignificante e i legami con il mercato dell'arte indissolubili. [Ma] dobbiamo correre il rischio di una regressione; tendere a superare al più presto possibile le contraddizioni della frase presente approfondendo una teoria d'insieme, e pervenendo a delle esperienze i cui risultati siano indiscutibili».

Dunque nel momento stesso in cui accelera il processo di unificazione, Debord pare non contare troppo sugli «italiani», ad eccezione di Jorn e forse di Simondo con cui ha in quel periodo una intensa interlocuzione, ma allo stesso tempo non voler forzare la situazione. La fase è ancora quella della raccolta delle forze. In quest'ottica la fusione con il MIBI ha una valenza prevalentemente tattica, occorre utilizzare ogni mezzo, anche artistico, utile a costruire un'alternativa rivoluzionaria alla cultura dominante e a questo scopo il «Fronte» con gli italiani va bene. Proprio l'accettazione dei limiti dell'operazione comporta però la necessità di definirne con chiarezza le linee strategiche di fondo. Perchè come Debord, buon conoscitore della storia militare, sa bene, non può darsi tattica al di fuori di una strategia, pena il cadere in un tatticismo inconcludente e contradditorio.


Nel giugno 1957 Debord pubblica un Rapporto sulla costruzione delle situazioni e sulle condizioni dell'organizzazione e dell'azione della tendenza situazionista internazionale, come documento preparatorio della conferenza d'unificazione dei gruppi che già avevano partecipato al Congresso di Alba e base strategica dell'intera operazione. L'inizio è una dichiarazione d'intenti folgorante:

«Noi pensiamo per prima cosa che si debba cambiare il mondo. Noi vogliamo il cambiamento più libertario della società e della vita in cui ci troviamo imprigionati. Noi sappiamo che questo cambiamento è possibile per mezzo di azioni appropriate».

Segue un bilancio della situazione delle avanguardie che riecheggia toni trotskisteggianti:

«La nostra epoca è caratterizzata fondamentalmente dal ritardo dell'azione politica rivoluzionaria sullo sviluppo di possibilità moderne di produzione, che esigono un'organizzazione superiore del mondo […] Tuttavia l'azione del movimento operaio internazionale da cui dipende il rovesciamento preliminare dell'infrastruttura economica dello sfruttamento, non è arrivato che a dei parziali successi locali. Il capitalismo […] si appoggia sulla degenerazione delle direzioni operaie; irretisce per mezzo di diverse tattiche riformiste, le opposizioni di classe».

La perpetuazione del sistema di dominio borghese avviene prima di tutto sul terreno dell'ideologia, attraverso la «banalizzazione» della cultura operata dai mezzi di comunicazione di massa. Ne deriva la centralità della lotta culturale, ma per evitare il recupero da parte del potere delle «scoperte sovversive», sempre possibile come dimostra la parabola del movimento surrealista, occorre elaborare un nuovo tipo di avanguardia che sia al tempo stesso superamento del concetto stesso di avanguardia come realtà separata. Ciò può avvenire solo con il passaggio aperto dalla critica dell'arte alla critica dell'ideologia e della politica:

«La nozione stessa di avanguardia collettiva, con l'aspetto militante che essa implica, è un prodotto recente delle condizioni storiche che comportano allo stesso tempo la necessità di un programma coerente nella cultura, e la necessità di lottare contro le forze che impediscono lo sviluppo di questo programma. Tali raggruppamenti sono condotti a trasporre nella loro sfera di attività metodi d'organizzazione creati dalla politica rivoluzionaria, e la loro azione non può più ormai concepirsi al di fuori di una critica della politica».

Il pensiero dominante è ovunque in piena decomposizione, nell'Ovest capitalista, come nell'URSS e negli Stati “operai”:

«Il pensiero borghese perso nella confusione sistematica, il pensiero marxista profondamente alterato negli Stati operai, il conservatorismo regna all'est e all'Ovest, principalmente nel dominio della cultura e dei costumi».

Eppure, nonostante questo, «il riflusso del movimento rivoluzionario mondiale, che si manifesta qualche anno dopo il 1920 e che si andava ad accentuare fino all'inizio degli anni Cinquanta, è seguito, con uno scarto di cinque o sei anni, dal riflusso dei movimenti che hanno cercato di affermare delle novità liberatorie nella cultura e nella vita quotidiana».


In questa situazione alcune esperienze, seppur limitatamente, hanno tentato di fare argine alla decomposizione e garantito una continuità di iniziativa: l'Internazionale degli artisti sperimentali-Cobra nell'Europa del 1949-1951, il Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista in Italia, l'attività di Bertolt Brecht a Berlino con la sua rimessa in questione della nozione stessa di spettacolo, e, naturalmente, l'Internazionale lettrista in Francia. Debord passa poi a definire gli elementi costitutivi di una opposizione «provvisoria» che andrà concretamente costruita mediante l'azione «collettiva» e «disciplinata» dei partecipanti al nuovo raggruppamento internazionale che si va a costituire. Centrale nella sua proposta è il passaggio dal rifiuto all'utilizzo tattico della cultura moderna:

«Si deve intraprendere immediatamente un lavoro collettivo organizzato, tendente ad un impiego unitario di tutti i mezzi di rovesciamento della vita quotidiana […] Dobbiamo costruire degli ambienti nuovi che siano insieme prodotto e strumento di comportamenti nuovi. Per farlo, occorre utilizzare empiricamente, all'inizio, le iniziative quotidiane e le forme culturali che esistono attualmente […] Non dobbiamo rifiutare la cultura moderna, ma impadronircene, per negarla».

Egli auspica la creazione di situazioni, definite come la costruzione concreta di momentanei ambienti di vita e la loro trasformazione in momenti di una qualità passionale superiore. Le situazioni sono l’opposto dello spettacolo, la forma di vita alienata e passiva propria della società capitalistica nello stadio della decomposizione. Gli strumenti pratici di questa azione sono la deriva, la psicogeografia e soprattutto l'urbanismo unitario, inteso come utilizzo integrato di tutte le arti e le tecniche. Dal 1957 al 1962 l'intera prima fase di vita dell'IS sarà incentrata su questo punto che è considerato il cuore stesso della teorizzazione del superamento dell'arte: «L'arte integrale, di cui si è tanto parlato, non potrà che realizzarsi a livello dell'urbanismo» annuncia il Rapporto.

Questo impegno, richiede organizzazione e disciplina, e il superamento di ogni settarismo. Ciò significa che «si deve esigere un accordo completo dalle persone e dei gruppi che partecipano a questa azione unita» e che il programma deve essere definito «collettivamente» e realizzato «in modo disciplinato».

Il Rapporto si chiude con un’esortazione ad un agire in comune pienamente organico. Debord è tuttavia consapevole delle difficoltà insite nell'impresa, della possibilità che procedendo in avanti si arrivi comunque a nuove rotture. Una visione realistica che non manca, tuttavia, di una forte carica utopica che in molti punti cita apertamente il giovane Marx:

«Dobbiamo avanzare le parole d'ordine dell'urbanismo unitario, dei comportamenti sperimentali, della propaganda iper-politica, della costruzione di ambienti. Si è abbastanza interpretato le passioni: si tratta ora di trovarne altre».

Esplicito il richiamo al Marx della celebre XI tesi su Feuerbach: «I filosofi hanno finora interpretato diversamente il mondo, si tratta ora di cambiarlo». Qualche anno più tardi tuttavia Debord considererà il Rapporto «indebolito da un certo schematismo e soprattutto da un'insufficiente analisi politica».


(Da: Giorgio Amico, Guy Debord e la società spettacolare , Massari Editore, 2017)

giovedì 27 luglio 2017

Arturo Martini. La vita in figure




Venerdì 28 luglio 2017 alle ore 18,30 
a vado L. (SV)
nel Giardino di Villa Groppallo 
la Prof.ssa Elena Pontiggia presenterà il suo ultimo libro
"Arturo Martini. La vita in figure".
Seguirà la visita alle opere di Martini in Museo, l'apericena e il Concerto Swing e Blus del gruppo The Doggone Dogs

Sant'Ampelio, cuore di Bordighera


Guy Debord- Asgern Jorn: un incontro all'origine dell'Internazionale situazionista


Terza puntata del nostro mini viaggio alla scoperta dell'Internazionale situazionista. Oggi parliamo dell'incontro fra Asger Jorn e Guy Debord.

Giorgio Amico

Guy Debord- Asgern Jorn: un incontro all'origine dell'Internazionale situazionista

Jorn viene a conoscenza dell'esistenza dell' Internazionale lettrista grazie alla lettura del terzo numero di Potlatch che gli è stato passato dal pittore Enrico Baj che a sua volta lo ha ricevuto direttamente da Debord. Il bollettino gli pare subito interessante, anche se molto confuso, ma ciò che colpisce di più Jorn è l'assonanza fra le sue idee antifunzionaliste e le tesi lettriste:

«Potlatch è interessantissimo, ma assai confuso. Occorre mettersi in contatto con loro... è sorprendente come siamo sulla stessa linea. […] Il lettrismo letterario corrisponde nettamente con la ricerca del segno in pittura, poi una concezione artistica nuova basata sull'incontro immediato tra la soggettività e il mondo obiettivo. Si deve cercare se possibile, di trovare un legame fra questi due movimenti internazionali, il nostro e il loro […] Bisogna assolutamente che noi pubblichiamo i loro testi sull'architettura […] credo che abbiamo trovato qualcosa di importante».


Trattando dell'incontro fra i lettristi e Jorn, Kaufmann, che pur ne rileva l'importanza per la nascita futura dell'Internazionale situazionista, parla di fatto sostanzialmente casuale e aleatorio. In realtà è da quando ha fondato il MIBI e si è collegato ai nucleari che l'artista danese lavora alla costruzione di un più vasto raggruppamento internazionale. Si comprende dunque come la scoperta dell'esistenza a Parigi di un gruppo d'avanguardia su posizioni molto simili alle sue spinga Jorn a cercare immediatamente un contatto. Da Albisola, dove risiede, Jorn scrive a André-Frank Conord esponendo le sue posizioni e richiedendo informazioni sull'attività dell'Internazionale lettrista. Conord gira la lettera a Guy che non perde tempo: già il 16 novembre assieme a Michèle Bernstein scrive a Jorn. La lettera è formale ma anche molto calda:

«Caro Signore, la vostra lettera ci è stata trasmessa ieri da André-Frank Conord, assieme alla copia della risposta che vi ha inviato a titolo personale. Siamo felici di prendere conoscenza della vostra azione in una lotta che è anche la nostra. La necessità di sfruttare a fini passionali gli immensi poteri dell'architettura è una delle affermazioni basilari del nostro movimento. Al di fuori di ogni ambizione artistica, ciò che vogliamo stabilire, è una nuova forma di vita. Per questa impresa l'architettura (Bauhaus) è evidentemente il primo dei mezzi di cui dobbiamo servirci. Noi siamo giustamente uniti dall'idea che l'esistenza sia generalmente insignificante, ma che tocchi a noi costruire dei giochi essenziali. Noi finiremo sicuramente per avere ragione, in architettura come negli altri campi. Ameremmo ricevere i vostri bollettini. Dal canto nostro vi inviamo oggi stesso, con spedizione a parte, dei documenti recenti. Riceverete in futuro le nostre pubblicazioni. Siamo molto favorevoli a ogni forma di collaborazione che potremo mutualmente scambiarci e anche alla ricerca con voi di un programma comune. Crediate alla nosta viva simpatia».

E' l'inizio di una profonda amicizia e di una attiva collaborazione che porterà nello spazio di tre anni alla fondazione dell'Internazionale situazionista. Debord trova in Jorn un artista impegnato, ma soprattutto un marxista. Membro dagli anni Trenta del Partito comunista danese, attivo nella Francia del Fronte Popolare nelle campagne di solidarietà con la Repubblica spagnola, resistente contro l'occupazione nazista, Jorn è un comunista antistalinista, studioso attento dell'opera di Marx. Debord non è particolarmente interessato ad una collaborazione con Baj e i suoi compagni del movimento per un'arte nucleare, impegnati solo in campo artistico. Egli tuttavia ritiene che, nonostante i limiti degli italiani, occorra mantenere i contatti, perchè «il Movimento per un'architettura immaginista, a cui aderiscono, difende in architettura una posizione realmente moderna». Su questo terreno, considerato l'unico realmente rivoluzionario, esistono le condizioni per un accordo e una fattiva collaborazione.


Per rafforzare l'intesa appena raggiunta, Debord traduce in francese Immagine e forma, l'opuscolo che Jorn aveva pubblicato con l'aiuto di Baj nell'ottobre 1954. Qualche estratto esce sul numero 15 di Potlatch sotto il titolo Una architettura della vita. «Jorn ha voluto vederci dopo aver letto Potlatch – racconta Michèle Bernstein – É venuto all'Hotel de la Facultè. É stato subito amore». Il ricordo è sfuocato. Le date non corrispondono. Probabilmente Jorn e Debord si incontrano per la prima volta nel dicembre 1954 in occasione di un soggiorno di Jorn a Parigi. Lo afferma Bourseiller che però non porta alcun argomento a sostegno. La prima data certa è il 23 aprile 1955 quando Debord scrive al danese in merito ad un incontro e poi il mese di settembre, quando Jorn, dopo aver letto l'articolo Perchè il lettrismo?, apparso sul numero 22 di Potlatch, ricontatta Debord per riconfermare il suo appoggio e gli annuncia la sua intenzione di recarsi a Parigi per incontrare di persona i suoi nuovi compagni di lotta. «Arriverò a Parigi – scrive – verso la metà di ottobre e spero che questa volta riusciremo ad incontrarci per iniziare una discussione, che credo sarà fertile».

Come abbiamo visto, Jorn è convinto che il «programma letterario» lettrista corrisponda «esattamente» al programma artistico suo e di Baj. Debord lo è un po' meno, tanto che agli inizi del 1956 scrive a Trocchi che Jorn è «ancora ingombro di formulazione estetiche inutili» Anche la valutazione dell'incontro non è del tutto positiva:

«Asger Jorn è a Parigi. Egli insiste molto per collaborare con noi. È un uomo simpatico e intelligente. Ma ancora ingombro di qualche formulazione estetica inutile. Per cui le conversazioni che ho avuto con lui mi hanno profondamente annoiato; e al presente lascio i nostri amici continuare la discussione. Si vedrà ciò che si può fare».

Tra la fine del 1955 e l'inizio del 1956 il processo di avvicinamento dei due gruppi si accelera. Jorn fonda con Pinot Gallizio e Piero Simondo il Laboratorio sperimentale di Alba, contemporaneamente acquista un piccolo studio a Parigi, convinto che la partita decisiva si giochi soprattutto in Francia. Quanto a Debord, egli inizia a pensare ad iniziative comuni che vadano oltre il semplice scambio di materiali. Egli ha fin da subito ben chiaro che solo un rapporto organico con Jorn può permettere alla minuscola Internazionale lettrista di uscire definitivamente dall'ambito parigino ed assumere finalmente respiro europeo. Esiste, scrive compiaciuto a Wolman, «una marmaglia franco-belga-italiana che inizia ad amarci molto, a trovare che abbiamo dello spirito».


(Da: Giorgio Amico, Guy Debord e la società spettacolare di massa, Massari editore, 2017)

Proust e Cocteau, storia di un'amicizia difficile


In “Proust contro Cocteau” Claude Arnaud racconta il legame forte ma pieno di incomprensioni fra due geni del Novecento

Benedetta Craveri

Marcel versus Jean quanto odio-amore nella strana amicizia tra due geni del ’900


Marcel Proust e Jean Cocteau dovevano avere già sentito molto parlare l’uno dell’altro quando, tra la fine del 1909 e l’inizio del 1910, si conobbero di persona. Il primo stava per compiere quarant’anni, il secondo ne aveva solo ventuno. Ma si trattò dell’incontro di due «spiriti, quasi gemelli», come disse Proust, o l’inizio di un processo di «cannibalizzazione reciproca», come ipotizza Claude Arnaud nel suo splendido Proust contro Cocteau (Archinto, traduzione di Anna Morpurgo)?

Lasciata alle spalle una imponente quanto definitiva biografia di Cocteau (Gallimard, 2003), Arnaud ha infatti voluto ripercorrere l’avventura artistica del suo scrittore d’elezione alla luce del confronto con quella dell’autore della Ricerca del tempo perduto. E la formula critica del doppio ritratto si rivela felice. Non solo in Proust contro Cocteau i due scrittori si rispecchiano l’uno nell’altro per meglio conoscere se stessi, ma tanto le loro sorprendenti analogie quanto la loro irriducibile diversità costituiscono una chiave d’accesso privilegiata per la comprensione di entrambi. Incominciamo dalle somiglianze.

Ad unirli, oltre all’omosessualità, alla relazione edipica con la madre, alla passione mondana, è «una stessa curiosità divorante, un desiderio di piacere oltre che di dominare». Questa gemellarità comporta, tuttavia, non pochi distinguo. Se è Proust a essere un figlio abusivo che facendo ricorso alla pietà, all’ansia, al ricatto, impedisce alla madre di staccarsi da lui, è Mme Cocteau, giovane, elegante vedova di un marito morto suicida, a «plasmare il figlio a sua immagine, a instillargli i suoi gusti, le sue inquietudini, il suo narcisismo ». Se Marcel sente la necessità di nascondere la sua omosessualità e riesce a praticarla solo con dei ragazzi prezzolati, Jean la esibisce spavaldamente e colleziona le avventure. Se il primo mitizza la vita mondana rimanendone ai margini, e finisce per «desiderare solo quello che lo esclude», il secondo miete ovunque successi.


A dividere fin dall’inizio i due amici, nonostante l’ammirazione che professano l’uno per l’altro, è però la loro concezione della letteratura. Fin da adolescente Cocteau si impone per la molteplicità dei suoi talenti: pratica la musica, il disegno, il teatro, i versi, per poi cimentarsi con la narrativa, la saggistica e, col sopraggiungere del cinema, anche con la sceneggiatura e la regia. Ma nel 1910 Il principe frivolo lo ha già lanciato come poeta e, disinibito e prolifico, il giovane prodigio passa baldanzosamente di esperimento in esperimento, nell’attesa fiduciosa della metamorfosi definitiva.

A quarant’anni Marcel ha invece pubblicato pochissimo, è ancora incerto sulla forma da dare all’edificio di cui è andato accumulando i materiali, ma si va persuadendo che per scrivere sia necessario rinunciare a vivere. E nel timore che Cocteau, in cui rivede se stesso giovane, si lasci fuorviare da facili successi, Proust lo incita a diffidare della sua brillante intelligenza e delle «sue doti meravigliose e infeconde», e a cercare la sua ispirazione più autentica immergendosi nel proprio mondo interiore. Ma Cocteau non intende seppellirsi vivo come l’amico, i cui consigli gli appaiono sospetti.

L’ora della verità suona alla fine del 1913, con l’apparizione da Grasset di Dalla parte di Swann. Cocteau è tra i primi a definire «i molteplici specchi di questo labirinto a cielo aperto un capolavoro», patrocinando altresì il passaggio dell’amico da Gaston Gallimard in vista della pubblicazione dell’intera Ricerca, eppure non può non prendere atto che i loro ruoli si sono capovolti. «Il piccolo Marcel», il dilettante snob ossessionato dalle genealogie, è ora acclamato come un genio che ha rivoluzionato l’idea stessa di romanzo, mentre Cocteau, che si vuole moderno, appare come un epigono dei generi letterari del passato.

In questo nuovo scenario, anche i rapporti fra i due scrittori cambiano e nel disincanto reciproco gli ex gemelli rivelano in maniera inequivocabile quanto la loro concezione della vita e dell’arte siano in realtà agli antipodi. Lanciato in un inseguimento impossibile, Cocteau non riuscirà, nonostante un lavoro instancabile e i quarant’anni in cui sopravviverà alla scomparsa dell’amico di un tempo, a colmare la distanza che ormai lo separa da lui. Eppure è allo scrittore perdente che le pagine conclusive di Proust contro Cocteau rendono omaggio. Romanziere oltre che biografo e saggista, Arnaud si inchina religiosamente davanti al capolavoro di Proust ma rivendica la imprudente libertà di Cocteau che si è rifiutato di recidere il nesso tra l’arte e la vita. E l’autobiografismo di tanta letteratura di oggi non sembra forse dargli ragione?

La Repubblica – 26 luglio 2017

Claude Arnaud
Proust contro Cocteau
Archinto
euro 25


Gretel Bergmann, la campionessa ebrea che Hitler cacciò dai Giochi di Berlino


E' morta Gretel Bergmann, atleta ebrea, esclusa dai Giochi olimpici di Berlino 1936. Fuggita negli Stati Uniti, ispirò la letteratura e il cinema.

Riccardo Bruno

Gretel, la campionessa ebrea senza oro: fuori dai Giochi, sostituita da un uomo

C’ erano voluti 73 anni perché la Germania riconoscesse il suo talento negato. Solo nel 2009 era stato riabilitato il salto da un metro e sessanta che Margaret detta Gretel Bergmann aveva stabilito un mese prima dell’Olimpiade di Berlino. Gretel aveva tutto il diritto a partecipare ai Giochi e probabilmente avrebbe vinto l’oro, ma il regime nazista non poteva permettere che a trionfare fosse un’atleta ebrea. «Cara signorina Bergmann — le scrissero — ci dispiace comunicarle la sua esclusione. Lei non è stata abbastanza brava e non può dunque garantire risultati. Heil Hitler».

Gretel Bergmann è morta martedì scorso, a 103 anni, nel Queens, a New York, dove si era trasferita nel 1937. Fuggita dalla Germania, dieci dollari in tasca per iniziare, i primi lavori come cameriera e massaggiatrice, fino a quando non dimostra il suo valore d’atleta vincendo i campionati americani, non soltanto di salto in alto ma anche di lancio del peso.


Gretel è un simbolo. La sua storia è diventata un libro, un documentario della Hbo e un film, Berlin 36 , uscito nel 2009. Dieci anni prima le era stato intitolato lo stadio della città dov’era nata e dove aveva iniziato gareggiare, a Laupheim, nel Sud della Germania, vicino al confine svizzero. Lei accettò di prendere parte all’inaugurazione, rientrando per la prima volta nella sua ex patria, accompagnata da un interprete perché si era ripromessa di non parlare più tedesco. «Penso che sia importante ricordare, così ho deciso di tornare nei posti dove avevo giurato che non sarei più tornata». In un’intervista spiegò di non «odiare i tedeschi, anche se l’ho fatto in passato. Molti di loro stanno cercando di ricompensare gli errori d’un tempo, le nuove generazioni non possono essere ritenute responsabili di ciò che hanno fatto i vecchi».

Gretel non fu solo esclusa per motivi razziali, ma usata e beffata. Un prodigio atletico sin da ragazzina, la famiglia le fa provare corsa, nuoto, tennis e sci. Le prime vittorie a 10 anni, a 17 il record di salto in alto ai campionati della Germania meridionale. Ma a 19 anni l’allenatore le comunica che non potrà più far parte del suo club. È il 1933. «C’erano cartelli con scritto: non è permesso entrare a cani o ebrei», ricordò Gretel. Le viene negato anche l’accesso al collegio per la ginnastica di Berlino. Il padre Edwin decide così di portarla in Inghilterra e iscriverla al Politecnico di Londra. Nel 1935 salta un metro e 55 e vince il campionato nazionale inglese.


Gretel Bergmann inizia ad essere conosciuta come fuoriclasse di livello internazionale. Alla vigilia dei Giochi di Berlino, il Comitato olimpico preme sulla Germania perché non escluda gli atleti ebrei. Il governo nazista teme il boicottaggio, soprattutto statunitense, e invita Gretel a gareggiare. Lei è titubante, minacciano ritorsioni alla sua famiglia, alla fine si lascia convincere anche se non viene aggregata alla squadra ufficiale. A Stoccarda, un mese prima dell’apertura dell’Olimpiade, eguaglia il record nazionale, volando sopra un metro e sessanta. «C’erano bandiere con la svastica e saluti romani, la rabbia che avevo dentro era enorme. Era proprio in quelle situazioni che riuscivo a dare il meglio di me stessa. Saltai come non avevo mai fatto prima».

I tedeschi aspettano che arrivi la squadra olimpica americana, poi il 16 luglio comunicano a Gretel che resterà a casa. Le offrono solo un paio di biglietti, posti in piedi, per assistere alla finale. Lei non risponde nemmeno. «Fu uno choc terribile. Ero la migliore». Al suo posto viene chiamata Dora Ratjen, ariana di Brema, che però arriva solo quarta. Due anni dopo si scoprirà che in realtà Dora si chiama Heinrich, un maschietto tradito dalla barba dopo l’ultimo primato del mondo e arrestato per frode (anche se sarebbe troppo facile liquidarla come una banale storia di truffa: Heinrich/Dora sin dalla nascita mostra caratteristiche sessuali non definite, probabilmente nemmeno i nazisti ne sono al corrente).

La carriera sportiva di Gretel si interrompe invece allo scoppio della Seconda guerra mondiale. Si sposa con Bruno Lambert, un ex velocista di non eccelso valore conosciuto da ragazza, anche lui rifugiato negli Stati Uniti. Diviene fisioterapista, madre di due figli, nonna e bisnonna. Quando le chiedevano del suo passato lei amava ripetere: «Ero la più grande speranza ebraica».

Il Corriere della sera – 27 luglio 2017