TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


domenica 30 aprile 2017

Quando il capitale indossa gli abiti dell’artista



L'arte nella Società dei consumi. Da Gilles Lipovetsky a Robert Goldman, da Andrea Mecacci a Alberto Abruzzese, un sentiero di lettura sulla tendenza da parte delle imprese a utilizzare l’arte per progettare beni glamour e vendere merci come simboli di stili di vita connotati esteticamente.

Vanni Codeluppi

Quando il capitale indossa gli abiti dell’artista

L’estetica viene solitamente considerata una materia poco rilevante e di essa si occupano solamente alcuni filosofi. Ma si tratta di qualcosa che è troppo importante per abbandonarla a se stessa. Per dimenticare cioè la lezione che Georg Simmel ha lucidamente impartito già alla fine dell’Ottocento: la crucialità della dimensione estetica per la comprensione del funzionamento delle società moderne. Cioè l’idea che il sistema sociale possa essere adeguatamente interpretato solamente analizzando i linguaggi estetici che si applicano alle molteplici forme d’espressione della quotidianità (design, architettura, moda, pubblicità). Dopo più di un secolo di sviluppo delle componenti immateriali nell’economia e nella società, la tesi di Simmel appare oggi più che mai vera e alcuni volumi recenti ce lo confermano.

È noto che viviamo in un’epoca nella quale l’arte ha smesso di essere l’unico centro generatore di bellezza.Il suo ruolo è stato progressivamente ridimensionato da un processo di moltiplicazione delle fonti di esperienza estetica. Tale processo però ha parallelamente attribuito una sempre maggiore importanza al design degli oggetti industriali. Il mondo dunque va sempre più estetizzandosi attraverso gli oggetti collettivi (i prodotti), che hanno sostituito gli oggetti unici (le opere). Questa perlomeno è una delle tesi sostenute nel volume Estetica e design (Il Mulino, pp. 232, euro 15,00) da Andrea Mecacci, docente di Estetica all’Università di Firenze, secondo il quale il processo di estetizzazione è in corso dal 1851, l’anno della Grande Esposizione Universale tenutasi al Crystal Palace di Londra, e da allora è andato progressivamente intensificandosi. Sino alle forme «inflattive» attuali, nelle quali l’illimitata moltiplicazione degli oggetti estetici sembra determinare un indebolimento della stessa dimensione estetica.


IL GLAMOUR PER LA PRODUZIONE

Mecacci non ha però esplorato in profondità questi processi perché il suo obiettivo primario era di dare vita ad una rassegna ragionata delle principali teorie estetiche del design. Occorre allora guardare ad altri autori, come Gilles Lipovetsky, uno dei più importanti sociologi europei, e Jean Serroy, suo collaboratore da diversi anni, i quali hanno tentato nel voluminoso testo L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste (Gallimard, pp. 496, euro 23,50) di tracciare un affresco di larga portata su come il processo di estetizzazione si sia sviluppato nel corso della storia dell’Occidente.

Guido Vitiello, su La lettura del Corriere della Sera del 2 giugno 2013, li ha accusati di avere scritto un libro che «suona come un’apologia del mondo nuovo, un poema-manifesto un po’ prolisso (un futurista se la sarebbe cavata in mezza pagina), tre quarti inno e un quarto elegia». In realtà, l’analisi dei due autori francesi è ben lontana dall’essere apologetica. Infatti, già nell’introduzione del loro volume Lipovetsky e Serroy dichiarano che hanno l’obiettivo di mettere in evidenza l’apporto benefico alla società di quello che chiamano «capitalismo artista», ma anche i problemi insiti in tale nuova forma di capitalismo.

La tesi che sostengono d’altronde è che il capitalismo sta vivendo una condizione paradossale: più tenta di essere razionale ed efficiente, più è costretto a fare ricorso a tutto ciò che è contrario alla razionalità (emozioni, creatività, estetica). Questo perché ha un assoluto bisogno dell’arte e delle sue creazioni, da utilizzare come strumento di legittimazione sociale dei suoi prodotti e delle sue marche. In ultima analisi, per continuare a produrre valore economico. Si spiega così perché l’arte sia stata progressivamente integrata all’interno dell’universo consumista. Vale a dire che oggi i fenomeni estetici non sono più separati e marginali, ma pienamente inseriti nella produzione, nella commercializzazione e nella comunicazione.

Così l’arte ha dovuto radicalmente mutare la sua natura: non più qualcosa che consente di formarsi un gusto e di elevarsi spiritualmente, ma qualcosa invece che eccita, che stimola in continuazione.

Per Lipovetsky e Serroy le prime manifestazioni del capitalismo artista risalgono alla seconda metà dell’Ottocento e nel corso degli ultimi decenni si sono via via intensificate. Pertanto oggi siamo di fronte alla «transestetica», che si fonda sulla combinazione e sul rimescolamento degli ambiti e dei generi, ma anche sull’iperbole e sulla ricerca di eccessi. Inoltre, si diffonde a tutti gli strati sociali, così come si espande progressivamente a livello planetario. Con il risultato di innalzare il livello di competenza estetica di tutti gli individui.

Ma, come si diceva, Lipovetsky e Serroy ritengono che nel capitalismo estetico coabitino aspetti paradossali: ricerca della bellezza e cattivo gusto, estetizzazione e degradazione dell’ambiente, felicità e ansia. Dunque, per questi due autori il capitalismo estetico non è da incensare, né da condannare, ma occorre piuttosto tentare di apportarvi miglioramenti.


DOMINI AZIENDALI

Decisamente più critiche sono le conclusioni a cui sono arrivati i due studiosi statunitensi Robert Goldman e Stephen Papson nel volume Landscapes of Capital.Representing Time, Space, and Globalization in Corporate Advertising(Polity Press, pp. 222, euro 21,95). Per essi infatti la cultura estetica contemporanea è totalmente dominata dalle imprese, che, attraverso il complesso della loro attività di comunicazione, contribuiscono a realizzare un paesaggio simbolico in grado di influenzare profondamente la società. La loro posizione è frutto di un’impegnativa attività di ricerca sul campo, che ha mostrato come i messaggi delle imprese possono essere poco significativi se vengono considerati isolatamente, ma non se vengono presi nel loro complesso.

Goldman e Papson sono pressoché sconosciuti in Italia, sebbene in passato abbiano scritto insieme due volumi rilevanti. Il primo – SignWars – è uscito nel 1996 ed è stato uno dei primi ad analizzare l’intreccio che all’epoca cominciava già a svilupparsi nelle società avanzate tra gli aspetti economici e produttivi, da un lato, e quelli comunicativi e simbolici, dall’altro. Cioè quell’intreccio che segnalava il passaggio delle economie capitalistiche a una fase nella quale i segni e i simboli vanno progressivamente ad integrarsi nel processo produttivo e possono pertanto rivestire un ruolo centrale nel processo di creazione di valore. Una fase incentrata su un soggetto diventato fondamentale come la marca e che veniva individuata da Goldman e Papson già diversi anni prima che il successo del volume No Logo della giornalista Naomi Klein riuscisse a imporre all’attenzione generale il tema marca.


LO SWOOSH CHE CONQUISTA

Il secondo lavoro di Goldman e Papson – Nike Culture – è uscito nel 1998 e ha preceduto anch’esso l’uscita di No Logo. Si trattava di un tentativo riuscito di applicare la visione teorica elaborata in SignWars ad un caso concreto: l’intenso mondo culturale che una grande marca sportiva come Nike è stata in grado di creare in pochi anni. Un mondo che influenza le modalità con cui le persone pensano a se stesse e alla società in cui vivono, perché propone dei valori e degli specifici modelli culturali su aspetti sociali importanti come, ad esempio, la razza, la classe o il genere.

Anche in Landscapes of Capital i due autori statunitensi cercano di mettere alla prova sul piano concreto la loro visione teorica. Presentano infatti i risultati di una vasta analisi compiuta su 2400 spot pubblicitari relativi alla comunicazione di corporate delle imprese americane e dimostrano con chiarezza che tali imprese danno vita ad un vero e proprio paesaggio di tipo estetico che ci avvolge completamente e dove il mondo del lavoro scompare per lasciare spazio alla comunicazione e alla tecnologia, l’istantaneità e la velocità prendono il posto della memoria e della storia, lo Stato viene sostituito dalle stesse imprese e sono assenti le dimensioni relative alla classe sociale, al cui posto si è installato il mondo del multiculturalismo, presentato come armonioso e privo di conflitti.

Insomma, il paesaggio simbolico che analizzano, grazie alla coerenza che possiede sul piano estetico, tende a mascherare le contraddizioni insite nei processi economici e sociali.
Ma ciò che è particolarmente rilevante per questi due autori è che tale paesaggio simbolico non è puramente immaginario e simulacro, ma concreto e materiale. Come viene dimostrato dall’impatto che è in grado di esercitare sulla realtà sociale, esso è piuttosto «ideologico» nel senso indicato già negli anni Settanta da Louis Althusser, che con tale aggettivo intendeva «l’immaginaria relazione dell’individuo con le sue reali condizioni di esistenza».

Alberto Abruzzese – nella sua raccolta di scritti La bellezza per te e per me. Saggi contro l’estetica (Liguori, pp. 162, euro 13,99) – fa osservare che il pensiero occidentale ha sviluppato ai suoi inizi un’idea di armonia che si reggeva sull’equivalenza tra bello, vero e buono, ma anche che in seguito Hegel e una ricca tradizione filosofica hanno evidenziato come l’estetica del bello comporti necessariamente lo sviluppo di una complementare estetica del brutto.

E che la letteratura propria della fase di passaggio tra Tradizione e Moderno, non a caso sviluppatasi soprattutto a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ha tentato ostinatamente di assoggettare il Brutto al Bello, mentre i media contemporanei hanno reso evidente questa doppia anima dell’estetica di oggi. Per cui la televisione, ad esempio, definisce un territorio nel quale il Bello e il Brutto convivono pacificamente. E, più in generale, sono i mercati dei consumi di massa a rendere compatibile il Bello e il Brutto, a rendere cioè sempre più sofisticate le dinamiche di estetizzazione del mondo. Pertanto, viviamo in un’epoca dominata dalla ricerca della bellezza per gli oggetti, gli spazi e i corpi, ma il Bello deve necessariamente accettare di dialogare con il Brutto.


AVVENENTI DISARMONIE

Lo testimonia l’arte contemporanea, che, pur operando un contesto di estetizzazione diffusa,dà frequentemente vita a una vera e propria «antiestetica», cioè a forme disarmoniche e che a volte suscitano persino disgusto. Ma, secondo Abruzzese, artisti come Maurizio Cattelan sembrano addirittura prefigurare l’avvento di una crisi della convivenza tra il Bello e il Brutto. Crisi che risulta ancora più evidente nell’azione svolta dalle nuove tecnologie digitali e dalle loro reti di comunicazione, perché «le reti penetrano e sono penetrate da un’amalgama in cui la carne dei corpi umani è affondata in un territorio ibrido di oggetti, machine e relazioni che è sempre più difficile immaginare separate e distinte dal soggetto sociale così come costruito dai saperi istituzionali».

Pertanto, Abruzzese afferma che si indebolisce quella forza che consentiva sino a poco tempo fa alla bellezza di operare in qualità di codice di controllo dei processi di socializzazione. E si apre lo spazio per una condizione di vita che non sia necessariamente antropocentrica. Non è casuale forse che Abruzzese stabilisca un parallelo con le effimere strutture dei padiglioni delle Grandi Esposizioni Universali, frutto dello sforzo illuminista di controllare l’universo e soggette invece anch’esse a un processo di progressiva decomposizione.


Il Manifesto – 21 settembre 2013

Breton all’insegna della rivolta


André Breton. Il sodalizio iniziale con Valéry e Vaché, i «manifesti» surrealisti, l’umorismo allucinato, le intransigenze..

Pasquale Di Palmo

Breton all’insegna della rivolta secondo Paola Dècina Lombardi


Paola Dècina Lombardi ha sempre dedicato una particolare attenzione a quella straordinaria corrente artistico-letteraria rispondente al nome di surrealismo. Oltre a versioni che riguardano le figure più rappresentative dei cosiddetti sonni ipnotici, ovverosia René Crevel e Robert Desnos, la studiosa ha pubblicato due contributi fondamentali per la conoscenza nel nostro paese di questo movimento come Surrealismo 1919-1969. Ribellione e immaginazione (2002) e La donna, la libertà, l’amore. Un’antologia del surrealismo (2008).

Ora licenzia una sorta di biografia intellettuale di Breton a cinquant’anni dalla sua scomparsa, con il titolo L’oro del tempo contro la moneta dei tempi André Breton, piuttosto la vita (Castelvecchi, pp. 416, € 28,00), in cui richiama il valore alchemico attribuito dal capostipite del surrealismo al segno e alla parola in aperta contrapposizione con il concetto di profitto economico e perbenismo borghese.


Il libro ripercorre le vicende esistenziali di Breton, partendo dai sodalizi intellettuali della prima giovinezza, tra cui spicca quello con Paul Valéry, considerato un vero e proprio maître à penser, il cui classicismo di taglio cerebrale si rivelerà tuttavia, con il passare del tempo, molto distante rispetto ai canoni estetici e gnoseologici professati da Breton. In questo senso il vero mentore non poteva che essere Jacques Vaché, l’autore delle Lettres de guerre, che, sulla falsariga della patafisica di Jarry, adotterà degli atteggiamenti fortemente iconoclastici come quando, alla prima del dramma Les mamelles de Tirésias di Apollinaire, scandalizzerà il pubblico esibendo di fronte a tutti una rivoltella carica.

Come non pensare allora alle boutades di Jarry, che si divertiva a sparare nei cortili e rispondeva con voce metallica alle madri preoccupate: qualora avesse colpito uno dei loro bambini, sarebbe stato disponibile a «farne degli altri»?; o allo stesso assunto di Breton, nel Secondo manifesto del surrealismo: «L’azione surrealista più semplice consiste, rivoltella in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso, finché si può, tra la folla»?

Certo, si tratta di un umorismo allucinato di cui Breton stesso avrebbe fornito uno specimen nel 1940 pubblicando l’Anthologie de l’humour noir, ma che dà un’idea di quella particolare Weltanschauung che si era venuta a creare entre deux guerres, in cui le correnti più oltranziste dell’avanguardia ancora risentivano dell’influenza delle provocazioni futuriste e, soprattutto, dadaiste (Duchamp docet).


Breton diede vita a varie riviste, tra cui «La Révolution surréaliste» (undici numeri tra 1924 e 1929), in cui uscirono i testi più dirompenti del surrealismo come i due manifesti programmatici dello stesso Breton che si proponeva di scardinare i canoni stereotipati della rappresentazione artistica e letteraria attraverso una nuova concezione estetica, in parte legata alla scoperta dell’inconscio freudiano.

È noto che una delle tecniche più importanti fu quella dell’écriture automatique che consisteva nel registrare, senza alcun tipo di sorveglianza psicologica, le immagini che di volta in volta affioravano dall’inconscio. Ben presto si distinsero in tale procedimento due personalità di rilievo come quelle di Desnos e Crevel che scrivevano i loro testi in stato medianico. Naturalmente un tale linguaggio influenzò anche gli artisti: si considerino, al riguardo, le composizioni automatiche di Masson o i disegni collettivi soprannominati cadavres exquis.

Numerosi furono i riferimenti da cui prese l’abbrivio Breton, tra i quali bisogna segnalare perlomeno la lezione di alcuni precursori come Sade, Rimbaud e Lautréamont. La teoria degli accostamenti analogici casuali rimanda espressamente all’autore misterioso dei Canti di Maldoror, il quale asseriva che «la poesia deve essere fatta da tutti, non da uno». In tale contesto vanno lette alcune sperimentazioni, non di rado sconfinanti in una dimensione provocatoriamente ludica del linguaggio, come quelle della stesura collettiva di un testo: si pensi, ad esempio, alla raccolta poetica Les champs magnétiques, uscita nel 1920 e composta da Breton e Soupault, universalmente considerata la prima opera surrealista.


Non è un caso, d’altronde, che alcuni titoli basilari siano stati composti a quattro mani, come L’Immaculée conception di Breton e Éluard o, addirittura, a sei, come Ralentir travaux di Breton, Char e Éluard (entrambi i volumi furono pubblicati nel 1930).

Il libro della Dècina Lombardi ci accompagna lungo un itinerario artistico complesso e sfaccettato, cercando di dare un’immagine di Breton che sia il più possibile obiettiva rispetto alle schermaglie ideologiche che sono sconfinate in tentativi di carattere agiografico o nel rinnegamento più radicale (fu definito sarcasticamente «il papa del surrealismo» o Un cadavre, come recita un libello del 1930 che si rifà al documento collettivo eponimo contro il passatismo di Anatole France).

L’intransigenza del fondatore del surrealismo aveva sconfessato progressivamente l’opera degli autori che gli erano stati a fianco, seppur in circostanze e in momenti storici differenti: Artaud e Soupault, rei di non aver aderito alla svolta engagée impressa al movimento; Aragon e Éluard che prenderanno una deriva «stalinista»; Salvador Dalí soprannominato, anagrammando il suo nome, «Avida Dollars» per l’attenzione spasmodica all’aspetto commerciale dei suoi lavori; De Chirico colpevole di essersi orientato verso modelli neoclassici; Desnos che si era «svenduto» al genere romanzesco.

Bisogna tuttavia riconoscere a Breton, come fa l’autrice, di aver vissuto una vita spesa all’insegna della rivolta e di essere stato coerente con le proprie scelte, rinnegando di pari passo nazismo e stalinismo in virtù di una concezione libertaria che trova in Les vases communicants (1932) una delle espressioni più emblematiche. Il proposito era quello di coniugare rivolta rimbaldiana e dettami del materialismo dialettico, accantonando ogni tipo di dogmatismo. Ricordiamo che nel 1935 gli sarà proibito di intervenire al congresso dell’Aer di Parigi, colpevole di aver schiaffeggiato il narratore russo Il’ja Erenburg, il quale aveva scritto: «I surrealisti prediligono Hegel, Marx e la Rivoluzione, ma non hanno nessuna intenzione di lavorare» e che, durante il soggiorno messicano del 1938, firmerà con Trockij il manifesto Per un’arte rivoluzionaria indipendente.


La Dècina Lombardi, oltre a offrire un ritratto biografico a tutto tondo di Breton, ne ripercorre le opere, da Mont de piété (1919) fino a L’art magique (’57), passando attraverso testi fondamentali come Les pas perdus (’24), L’amour fou (’37), Arcane 17 (’45), facendo riferimento a una serie infinita di riviste: «Le Surréalisme au service de la révolution», «Minotaure», «VVV», «Medium», «Le surréalisme, même», «Bief», «La Brèche». 

Ma il libro che forse meglio contrassegna la beauté convulsive bretoniana (e del surrealismo stesso) è Nadja (1928) che racconta le singolari vicissitudini derivate dall’incontro fortuito con la vagabonda Léone Ghislaine che finirà i suoi giorni in un ospedale psichiatrico (ricordiamo en passant l’interesse di Breton per le dottrine di Charcot, il padre della moderna neurologia: si vedano al riguardo le fotografie sull’isteria femminile inserite in un numero della «Révolution surréaliste»).

Le prose di questa narrazione sui generis si avvalgono di varie illustrazioni (alcune di Man Ray) che creano una felice commistione tra parola e immagine, anticipando una tendenza che attecchirà in tempi non lontani (si pensi a certi libri di Sebald). Lo stesso Breton osservava all’inizio degli anni Cinquanta: «Non voglio farvi entrare nessuna vanità, ma è generalmente riconosciuto oggi che il surrealismo ha contribuito in gran parte a modellare la sensibilità moderna».


Il manifesto/Alias – 9 aprile 2017

venerdì 28 aprile 2017

Simboli della scienza sacra



Erbari, bestiari, lapidari trattavano nel Medioevo della natura vegetale, animale e minerale, usando una stupefacente quantità di simboli. Il tutto a partire dal concetto ermetico che nel cosmo tutto si tiene armonicamente  e “che quello che è in alto è come quello che è in basso”.

Marina Montesano

La vita al tempo dei mostri alati


«Al mondo ogni creatura è come un libro e una pittura per noi, e uno specchio. Della nostra vita, della nostra morte del nostro stato, della nostra sorte fedele simbolo».

Cantava così, in pieno XII secolo, il filosofo e poeta Alano di Lilla. Fedele alla massima pitagorico-neoplatonica secondo la quale tutto ciò ch’è in alto è come quel ch’è in basso, l’universo medievale e umanistico – e sarà così fino all’avvìo delle scienze sperimentali che, tra Cinque e Seicento, riformeranno la «visione del mondo» – è un mirabile e coerente insieme nel quale ogni parte somiglia e corrisponde alle altre secondo un complesso sistema di speculari rapporti analogici. L’immensamente grande e l’immensamente piccolo si corrispondono: nulla accade in una parte dell’universo che non si rifranga e non si ripercuota nelle altre.

L’umano è microcosmus, «piccolo universo» concentrato, esattamente come tutto il creato è macrocosmus, «grande universo» esteso e dispiegato. Ogni costellazione e ogni pianeta – ciascuno incastrato nel proprio cielo etereo e mosso nella sua orbita dalla forza impressagli dall’empireo – ha le sue virtù, che proietta nell’universo sensibile e sublunare, quello costituito dalle sfere dei quattro elementi (fuoco, aria, acqua, terra) al centro del quale, nel globo planetario terraqueo (costituito cioè essenzialmente dai quattro elementi empedoclei e aristotelici più grevi), vivono gli esseri animati – piante e animali – che sono tessuti dei quattro elementi, variamente distribuiti in ciascuno di essi, mentre l’intero mondo animale, vegetale e minerale è soggetto all’influenza di stelle e di pianeti e ne accoglie gli influssi. Anche l’uomo, dotato di quell’anima immortale che gli è stata fornita dal soffio divino, è compartecipe di quest’ordine e della fitta rete delle sue norme.

La scienza antica, medievale e umanistica si compendia e si dispiega tutta nello studio di queste corrispondenze, alle quali i trattati detti «bestiari», «erbari» e «lapidari» – i quali descrivono i componenti dei tre regni naturali: animale, vegetale, minerale – forniscono una chiave non tanto scientifico-naturalistica nel senso nostro (che pure è presente, specie sotto forma di esposizione delle «virtù» – cioè delle caratteristiche, qualità e potenzialità terapeutiche – di ciascuna specie), quanto piuttosto etica. Non v’è quindi animale, pianta o gemma che non rinvii a un corpo celeste e non sia simbolo di un aspetto del mondo divino, angelico o demonico, oppure di un vizio o di una virtù.

I bestiari, in modo particolare, offrono un campo di indagine imprescindibile. Esiste un «bestiario del Cristo», al quale in passato molti studiosi della simbolica medievale hanno dedicato la propria attenzione.


Mancava tuttavia un «bestiario del papa», al quale provvede oggi Agostino Paravicini Bagliani (Il bestiario del papa, Einaudi, pp. 380, euro 32). Si parte dalla constatazione che i papi, al pari dei grandi sovrani e degli imperatori, tenevano un serraglio di animali. Ma questi, oltre a testimoniare del lusso della corte pontificia, avevano una valenza simbolica potente: perché il più antico cortile del Vaticano si chiama Cortile del pappagallo? Perché la colomba e il drago hanno svolto una funzione  preminente nella storia del papato? È una rassegna di animali simbolici quella che passa nel volume di Paravicini Bagliani. Per esempio il grifone, che deriva dalla ricchezza della tradizione greca e orientale. La tradizione cristiana lo associa alla difesa dei luoghi sacri (quindi alla tutela contro i pericoli) e all’ascesa delle anime al cielo, com’è suggerito dalla doppia natura di uccello rapace e di forte animale benefico. I due caratteri associati, l’aquila (emblema divino) e il leone (umano e regale), su cui hanno insistito anche grandi studiosi come Rudolf Wittkover, hanno fatto sì che nel grifone si sia visto un perfetto simbolo cristico: tale esso è attestato in Isidoro di Siviglia e in Dante (Purg., XXIX).

In Grecia e a Roma si contrapponeva la mitezza della colomba alla fierezza delle aquile e dei corvi e si sosteneva che ciò derivava dal fatto che essa non avrebbe disposto di glandole biliari. Il carattere di mitezza e di pace attribuito alla colomba nel mondo vicino-orientale spiega forse perché essa viene scelta da Noè, dopo il corvo, quale messaggera, e torna tenendo in segno di pace un ramoscello d’olivo nel becco. La colomba della pace trova nel Genesi la sua spiegazione. In seguito, in Matteo (3, 16) la colomba che scende su Gesù all’atto del suo battesimo a indicare la predilezione del Padre per il Figlio è divenuta in seguito simbolo tradizionale dello Spirito Santo perché nella scena del battesimo si è vista una teofania della Trinità. In questo senso, la colomba riflette la qualificazione dello spirito santo come Amore, quindi Carità. Ma come altrettante colombe s’indicano già fin dalla tradizione paleocristiana i «sette doni dello Spirito santo», simboleggiati anche da altrettanti candelabri; e quindi – come la colomba di Noè, che viene dall’acqua per annunziare che Dio è ormai placato – si presentavano come colombe anche i cristiani che erano stati appena battezzati e venivano dalle acque del fonte battesimale.

Oppure si parla del muschio, il «buon profumo del Cristo»: la sostanza che si estraeva dalle ghiandole di un mammifero asiatico e che veniva e viene usata come agente fissativo ed è dunque preziosa nell’industria dei profumi. O ancora della fenice, il cui mito viene compiutamente narrato da Ovidio in Metamorfosi (XV, 392-400), dal quale traevano argomento tutti i bestiari medievali fino a Dante, il quale scriveva: «Così per li gran savi si confessa / che la fenice muore e poi rinasce, / quando al cinquecentesimo anno appressa; / erba né biado in sua vita non pasce, / ma sol d’incenso lagrime e d’amomo, / e nardo e mirra son l’ultime fasce» (Inferno, XXIV, 106-111). Ma nel libro di Paravicini Bagliani non abbiamo soltanto una rassegna degli animali che compongono il bestiario del papa. Il nucleo forte è dato dalla capacità di legare questi temi alla storia politica del pontificato medievale, del quale l’autore è da decenni uno dei principali esperti


Anche la raccolta di saggi di Carmelina Urso: La mentalità medievale fra immaginario e simbolismo (Mario Adda Editore, pp. 240, euro 20), si muove in campi nei quali storia sociale e immaginario si intrecciano. Sovente con riferimento alla condizione femminile: la maternità nel Medioevo con il suo corredo di usi, credenze, teorie mediche, riferimenti alla Storia Sacra; ma anche l’alterità dinanzi alla maternità, offerta da vetulae e streghe. C’è spazio per la concezione del corpo e della gestualità medievali: il bacio con i diversi significati simbolici che ad esso vengono attribuiti; e soprattutto i capelli, intorno ai quali si costruisce un complesso discorso sulle identità regali (i lungi capelli dei re merovingi), femminili (il lusso, la modestia), ecclesiastiche (la tonsura).

Siamo insomma dinanzi a un immaginario medievale proteiforme, che non significa astrazione dal reale, ma che anzi mira ad approfondire la conoscenza e la rappresentazione del reale attraverso la polisemia del simbolo.


Il Manifesto – 14 aprile 2017

Quando le formiche impararono a coltivare i funghi


Scienza. Uno studio racconta la scoperta dell'agricoltura da parte delle formiche.

Andrea Capocci

Quando le formiche addomesticavano i funghi

L’analisi genetica ha permesso di ricostruire con una certa precisione le tappe storiche dello sviluppo dell’agricoltura presso le formiche che si nutrono dei funghi coltivati nelle loro colonie. È il risultato di uno studio pubblicato dalla rivista scientifica inglese Proceedings of the Royal Society B e realizzato da un gruppo di biologi di varie università statunitensi diretti da Ted Shultz della Smithsonian Institution di Washington.

Come l'uomo, anche le formiche hanno conosciuto migrazioni, mutamenti climatici e innovazioni tecnologiche. Le prime forme di agricoltura nei formicai risalgono a cinquanta milioni di anni fa, ma l’evoluzione è proseguita fino a raggiungere, venti milioni di anni fa, le sofisticate tecniche agricole delle formiche «tagliafoglie». Una volta addomesticati i funghi di cui si nutrono, le «tagliafoglie» hanno anche imparato a concimarli per aumentarne la produttività.

Le tappe di questa evoluzione sono state ricostruite grazie all’analisi della sequenza genetica un centinaio di specie di formiche del genere Atta. Ipotizzando che le mutazioni possano dar vita a nuove specie, si può ricostruire l’albero genealogico delle specie presenti in un dato momento storico. Poiché specie geneticamente simili condividono anche la stessa organizzazione sociale, dall’evoluzione storica dei vari sottogruppi di formiche Atta si può risalire pure alla successione delle innovazioni in campo agricolo.

Si scopre così che le formiche Atta si sono sviluppate all’epoca della grande estinzione dei dinosauri (circa sessantasei milioni di anni fa), quando l’impatto con un asteroide del diametro di venti chilometri provocò un drammatico mutamento climatico. Il lungo inverno che ne seguì favorì gli organismi sopravvissuti che si nutrivano di funghi e, successivamente, gli insetti dovettero adattarsi a vivere in climi più secchi. Impararono così a conservare nelle loro colonie il clima umido necessario alla sopravvivenza di particolari specie di funghi. Che, a loro volta, persero la capacità di sopravvivere nell’ambiente «selvatico», cioè fuori dal formicaio.

L’analogia con la storia umana potrebbe suggerire che la storia si ridurrà presto a una branca della genetica. È ciò che paventano, tra gli altri, David Armitage e Jo Guldi nel saggio Il ruolo del passato nel mondo d’oggi (recensito da Michele Dantini il 31 marzo su questo giornale).

La tendenza è confermata da ricerche come quella pubblicata nell’ultimo numero della rivista Antiquity da un gruppo di antropologi guidati da Kristian Kristiansen (università di Goteborg) e Eske Willerslev (università di Copenhagen).

Grazie all’analisi genetica, gli studiosi scandinavi hanno dimostrato che l’affermazione della cultura della «ceramica cordata», dominante nel centro-europa nel quarto millennio a.C., fu dovuta alla migrazione delle popolazioni nomadi delle steppe orientali.

Le malattie, cui i nuovi arrivati erano ormai immunizzati, provocarono prima un declino demografico e poi lo sviluppo di una nuova organizzazione socio-culturale. Importanti istituzioni tuttora in vigore, come la famiglia monogama e la proprietà privata su terre e animali, si originarono proprio in quella fase. Una storia analoga a quella accaduta cinquemila anni dopo agli indios sudamericani.

Occorre però sottolineare alcune differenze tra formiche e umani. Homo sapiens ha mutato radicalmente organizzazione sociale e tecnologie senza dar vita a nuove specie. I gruppi di cacciatori-raccoglitori di centomila anni fa avevano abitudini ben diverse dalle nostre, ma il loro Dna era sostanzialmente identico al nostro, se paragonato alla biodiversità osservata tra le formiche. Nello studio storico-sociale delle formiche, infatti, le innovazioni tecnologiche corrispondono a «salti» evolutivi rilevanti, come la nascita di nuove specie.

Anche nella storia di Homo sapiens gruppi geneticamente omogenei (e addirittura altre specie Homo) si sono alternati e ibridati: armi, acciaio e malattie, che secondo l’antropologo Jared Diamond guidano l’evoluzione recente dell’uomo, lasciano molte tracce nel nostro Dna. Ma l’impatto dell’evoluzione biologica nella storia delle formiche appare decisamente maggiore che in quella dell’uomo. Di bravi storici, magari con qualche conoscenza scientifica in più, avremo dunque ancora bisogno.


Il manifesto – 12 aprile 2017

Niccolò Cusano. Saper vivere senza la verità


La lezione laica del grande umanista padre della tolleranza.Ha aperto il cammino filosofico proseguito con Montaigne, Voltaire e Kant.

Giancarlo Bosetti

Niccolò Cusano. Saper vivere senza la verità


La grandezza di Niccolò Cusano (1401-1464) continua a essere stupefacente nonostante la si debba disseppellire di sotto una immensa montagna di letteratura accademica in tutto il mondo, che ne analizza singoli aspetti: la cosmologia che anticipa la rivoluzione copernicana, la “teologia negativa”, l’epistemologia, gli scritti matematici, il suo ruolo politico, nella storia della Chiesa, degli Imperi di Occidente e d’Oriente, nel tentativo di ricomporre gli scismi hussiti e ortodosso. Su Google-scholar, il motore che tiene il conto delle citazioni in bibliografia e dove compare come Nicholas of Cues, ma anche come Nikolaus von Kues, come Cusanus e in altri modi ancora, raggiunge circa centomila ricorrenze. Segno di una attenzione che si sta risvegliando e di cui la pubblicazione delle opere complete in italiano (a cura di Enrico Peroli con testo latino a fronte), per Bompiani, è una conferma. Impresa editoriale coraggiosa e utile.

Per noi vecchi amici del Cusano la caccia ai singoli scritti in italiano era faticosa, sparsi come sono tra vari cataloghi e a volte introvabili, tanto da dover ricorrere a traduzioni in altre lingue. Lui scriveva comunque in latino. E predicava in tedesco. Certo conosceva anche l’italiano avendo studiato legge a Padova, con grandissimo profitto, perché è anche per il suo acume di doctor decretorum che percorre una impressionante carriera fino ai vertici di un Papato diviso tra conciliaristi e lealisti. Fu legato personalmente a ben quattro pontefici. Di Pio II, Enea Silvio Piccolomini, fu amico intimo e con lui (e altri dell’élite cristiana del tempo) condivise audaci teorie sulla possibile unicità della religione nella pluralità dei riti e degli accidenti umani. Gli assegnarono la prestigiosa San Pietro in Vincoli a Roma, dove c’è tuttora la tomba che ne custodisce il corpo. Non il cuore, che è rimasto a Kues (oggi Bernkastel- Kues), su una sponda della Mosella, nel complesso della fondazione dove funzionano ancora oggi, da lui istituiti, un ospizio e una libreria con molti suoi manoscritti. 


Come ha potuto conquistare un posto così grande nella storia delle idee? Per rispondere adeguatamente ci vorrebbe un intero corso di filosofia come quelli di Giovanni Santinello, scomparso nel 2003 (ha dedicato a Cusano una Introduzione per Laterza). Oppure il libro di Ernst Cassirer, che lo ha consacrato come il maggiore pensatore del Quattrocento nel suo classico Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, spiegando come questo singolare filosofo e teologo anticipasse la prospettiva trascendentale di Kant. L’insieme delle opere lascia ora cogliere bene l’unità del suo pensiero: Cusano sviluppa sempre un unico tema fondamentale a partire da un’unica intuizione che gli si presentò chiara nel 1438, durante una sosta in un’isola greca nel ritorno da Costantinopoli a Venezia: noi non possiederemo mai su questa terra la verità di tutte le cose, la nostra migliore conquista è una ignoranza ben coltivata.

Stava tornando da una missione nella capitale dell’Impero d’Oriente. L’obiettivo era duplice: ricucire lo scisma e portare l’imperatore e il patriarca a sostegno del pontefice nel concilio di Basilea, per scongiurare nuove fratture a occidente. Nella capitale cristiana sul Bosforo già minacciata dalle armate musulmane turche, Niccolò aveva trascorso mesi nel ricomporre con successo la disputa teologica sul filioque, ma ora l’intuizione fondamentale diceva di più: che ogni tentativo umano di possedere la verità ultima su Dio, su suo figlio o sullo Spirito Santo, appariva destinata a fallire, dunque vana e in certo senso ridicola, perché l’intelletto umano non può accedere a una conoscenza “precisa”, vale a dire completa, né di Dio né delle cose del mondo.

Su Dio non avremo più di una “dotta ignoranza” perché « finiti ad infinitum nulla est proportio », non c’è alcuna proporzione del finito con l’infinito. Ma il nucleo della intuizione che nasce dalla riflessione su Dio e sul mistero dell’universo si estende sull’intera conoscenza umana. Quel che l’intelletto umano può è solo una approssimazione congetturale. Noi siamo esseri « in conjecturas ambulantes ». L’autore del De docta ignorantia non lo dice da spirito rinunciatario, ma con tutta la forza della sua intelligenza scientifica, geometrica e matematica.

Proprio come in Kant, l’arrestarsi prima del limite di una compiuta verità (e vale per “la cosa in sé” quel che vale per Dio) è premessa al dispiegarsi di una mentalità scientifica e di una esistenza morale. Il sapere di non sapere, la perenne fallibilità umana sono la cornice di un pensiero aperto alla smentita e alla falsificazione. Un atteggiamento che entusiasmava Karl Popper che vedeva in quella “intuizione” di Cusano la porta che si apriva sul cammino della moderna tolleranza, lungo una via su cui avremmo trovato Erasmo, Montaigne, Locke e Voltaire. 


Cusano è consapevole della sua “audacia”. Il rigore con cui descrive attraverso immagini geometriche – il triangolo infinito o il celebre poligono che, per quanto si aumenti il numero di lati, non si identificherà mai con una circonferenza – lo sforzo umano di avvicinamento alla visione della verità massima è al limite dell’eresia perché è carico di conseguenze. Il messaggio cruciale delle opere teologiche, La visione di Dio, La ricerca di Dio, Il Dio nascosto, La filiazione di Dio, è sempre lo stesso: se nessuno possiede una compiuta verità, le verità a disposizione si relativizzano e le differenze tra una dottrina religiosa perdono un po’ della loro importanza. Nessuna teologia può pretendere di prevalere legittimandosi come superiore. E ancora di più: «Né parla con maggior verità chi afferma che Dio è tutte le cose rispetto a chi, al contrario, sostiene che Dio è nulla o che Dio non è affatto».

Peccato che non compaia in questo primo volume La pace della fede. Si tratta dell’opera in cui, subito dopo la caduta e il massacro di Costantinopoli ad opera dei Turchi, Cusano descrive il sogno di un congresso celeste in cui Dio stesso legittima l’idea che vi sia una unica religione « in varietate rituum », non dunque una sola “vera” (come decretato da Agostino). Si affacciava qui in Cusano l’idea che nella loro molteplicità e varietà le religioni fossero “complementari” (eccola la parola tanto esecrata ancora nel 2000 dal cardinale Ratzinger) nel disegno divino. Un tema tornato, in forme meno radicali, con il Concilio Vaticano II (“i semi di verità” nelle altre religioni) e negli sviluppi del dialogo interreligioso. Aveva certo ragione Urs von Balthasar, il teologo conciliarista, quando scrisse che la mossa di Cusano fu così «avventurosa che ci si può soltanto sorprendere che non sia stato messo all’indice». 


La Repubblica -8 aprile 2017

Carlo Cassola, scrittore non violento



Oltre che un grande scrittore, Carlo Cassola fu un attivissimo antimilitarista, nel centenario della nascita esce «Cassola e il disarmo», che ricostruisce questo aspetto meno conosciuto della sua vita.

Velio Abate

Dalla stagione resistent all'antimilitarismo, salvando la narrativa


Osservando la lunga e prolifica produzione letteraria di Carlo Cassola, romano di nascita, ma toscano di adozione, appare evidente la fedeltà a una narrativa della vita «primigenia» che potrebbe definirsi pre-politica. Dice nel 1972: «è indubbiamente il nudo fatto dell’esistenza, il fatto che esistano certi luoghi, certe persone … che esistiamo noi, è questo che mi spinge a scrivere». E Fortini, recensendo «il bellissimo libro» di Cuore arido scrive: «Cassola ha ripreso la sua accanita fatica di riduttore. Non si sa bene se gli eventi si svolgano nel 1933 o nel 1833».

ECCO PERCHÉ può risultare sorprendente l’attuale uscita di Cassola e il disarmo. La letteratura non basta. Lettere a Gaccione 1977-1984, nel centenario della nascita, a cura di Federico Migliorati e Angelo Gaccione (Tra le Righe Libri, pp.266, euro 18). Il volume raccoglie il consistente numero di lettere di Cassola al giovane sodale dell’ultima esperienza militante del fondatore e animatore della Lega per il disarmo unilaterale. Accompagnato com’è da un’intervista con Gaccione, da lettere a destinatari diversi (Umberto Terracini, Aldo Natoli, Alfonso Leonetti e Francesco Rutelli) e altri documenti interni all’organizzazione, il volume costituisce una fonte importante, di prima mano per la genesi e l’evoluzione, fino al 1984, della Lega per il disarmo.

D’altra parte, proprio una delle ultime lettere qui raccolte, datata 10 ottobre 1979, sembra avvalorare l’idea che l’impegno militante di Cassola sia solo un fatto recente. Nell’ampia e importante riflessione sulla propria opera, afferma che solo da ultimo «ho capito che la spinta sociale non poteva essere unicamente letteraria… mediante un’azione politica da condurre con gli altri». In realtà, quest’ultima, nel senso stretto del termine, ha segnato con intermittenze l’intero arco della vita di Cassola.

La prima, fondamentale stagione è naturalmente la sua partecipazione alla Resistenza con la 23esima Brigata Garibaldi dal 1943 al 1944, nel territorio di Volterra, luogo delle sue vacanze giovanili e città natale della madre. Formò e guidò il comitato militare del Cln. Un’esperienza dalla quale sono usciti i romanzi che per primi gli hanno dato notorietà: Fausto e Anna (1952), La ragazza di Bube (1960) da cui fu tratto nel 1963 il film omonimo con Claudia Cardinale, diretto da Luigi Comencini.

Nell’autunno del 1952, allorché la Democrazia Cristiana di De Gasperi, in vista delle elezioni politiche per la seconda legislatura, aveva emanato una legge elettorale maggioritaria, Cassola tornò attivamente sulla scena politica. Socialisti e comunisti avevano protestato parlando di «legge truffa» e Cassola, che dal 1951 viveva e insegnava a Grosseto, collaborò energicamente con Luciano Bianciardi alla nascita di una formazione politica, Movimento di Unità Popolare, che con i voti raccolti fece fallire il raggiungimento del quorum necessario a far scattare il premio di maggioranza per la Dc.

IL MOVIMENTO NACQUE dalla convergenza di due scissioni: quella dal Partito socialdemocratico, guidata da Codignola, e quella dal Partito Repubblicano Italiano, guidata da Marcello Morante, anch’egli operante a Grosseto con Francesco Chioccon. Scritti, lettere, testimonianze su quel periodo, raccolte a suo tempo negli atti di un convegno sul tema (Movimento di Unità popolare e crisi del centrismo, a cura di Adolfo Turbanti, Giunti, 1995) mostrano il medesimo fervore, lo stesso spirito pratico e la puntigliosità organizzativa che le lettere di Cassola e il disarmo documentano.

SUCCESSIVAMENTE e in parte parallelamente a questo, Cassola lavora per un quinquennio con Bianciardi a un’intensa opera pubblicistica su vari aspetti sociali e politici, il cui frutto più importante è l’inchiesta I minatori della Maremma (Laterza, 1957). Nel 1960-1964, quando il successo editoriale gli permette di congedarsi dall’insegnamento, è eletto consigliere al Comune di Grosseto nelle liste del Psi.

L’ultima stagione politica per il Disarmo unilaterale rappresenta dunque lo sviluppo di una costante tensione morale e pratica, che d’altra parte la tarda testimonianza presentata nel libro ora in uscita indica nascere con la Resistenza: mi «aveva fatto capire che bisogna scrivere per gli altri, in modo innanzi tutto comprensibile».

TUTTAVIA CASSOLA, in un’altra lettera dello stesso carteggio, asserisce che «la letteratura è più importante di qualsiasi altra forma di espressione artistica ed enormemente superiore a qualsiasi altro tipo di registrazione della vita». Dunque, l’attività narrativa e quella pratico-politica sono due binari senza contatto? La seconda è abbandonata al solo dovere morale?

Pagine splendide come quelle del Taglio del bosco e della Visita, o quelle di Ferrovia locale, di un’umanità quasi anonima eppure prorompente nella sua tenace resilienza sono lì a indicarci che la rappresentazione di quella vitalità è, insieme, il grido del suo valore. Ed è quel valore a segnalare all’autore medesimo che esso va affermato fuori della letteratura, dunque a indicargli che il letterato deve per primo cercare di renderlo reale fuori della pagina. Tale fare è appunto storico e politico.

Quando, nel disfacimento della lunga fase espansiva del secondo dopoguerra, anche le forze politiche stavano trasformandosi in quello che oggi sappiamo essere, Cassola ha «arretrato» anche la propria azione politica alla difesa della vita nei suoi stati più semplici. Gli animali, dice nel pieno della sua lotta per il disarmo, «parlano un linguaggio più universale degli uomini: le loro storie sono meno localizzate, potrebbero avvenire in qualsiasi parte del mondo».


Il Manifesto – 17 marzo 2017

giovedì 27 aprile 2017

Il pensiero filosofico-politico dell'Internazionale situazionista


Nel 1957 nasceva a Cosio d'Arroscia l'Internazionale situazionista. Iniziamo a parlarne.

Pino Bertelli

Il pensiero filosofico-politico dell'Internazionale situazionista

Intervista a cura di Vanna Bertoncelli (giornalista de «il Tirreno», redazione di Grosseto)


V.B. Come, perché e a chi deve il suo interesse per il neo-Situazionismo?

P.B. «È stato nel '68 che ho conosciuto le opere dell'Internazionale Situazionista, un gruppo di artisti e filosofi che hanno occupato l'università di Nanterre e della Sorbona e dato inizio alla rivoluzione della gioia… il '68, appunto… i loro testi erano in francese e abbiamo contribuito a tradurli e diffonderli. Ho conosciuto uno dei fondatori dell'Internazionale Situazionista… Guy Debord, nel 1977… nei giorni in cui fu espulso dall'Italia perché "persona indesiderata"… Debord è considerato uno dei più grandi filosofi del '900… ha scritto La società dello spettacolo, uno dei libri più rubati del '68. Vorrei ricordare che nel '68 anche i vini e le marmellate vennero più buoni!».

V.B. Se potessimo definirlo come una corrente di pensiero, quale sarebbe la sua specificità?

P.B. «La filosofia sovversiva non sospetta dei situazionisti… hanno disvelato le menzogne della politica istituzionale, dell'arte mercantile e della servitù della stampa a ogni potere… lavoravano per una società più giusta e più umana. I situazionisti sostenevano che trovare un rivoluzionario autentico è difficile quanto scovare un uomo onesto in parlamento».

V.B. Quali sono le finalità di questo pensiero?

P.B. «Le finalità del pensiero situazionista sono di assaltare il cielo del conformismo e restituire dignità agli ultimi, agli esclusi, agli oppressi, e per realizzare questo tutti i mezzi sono buoni. I situazionisti passavano dalla critica radicale dell'arte all'arte radicale di ogni politica e la notte giravano intorno al fuoco della ragione, pensavano che con la caduta degli idoli sarebbero crollati anche i pregiudizi… mi pare un buon debutto».

V.B. Chi sono i maggiori esponenti, e chi i destinatari?

P.B. «I cattivi maestri dell'Internazionale Situazionista, alcuni dei quali ho ben conosciuto e frequentato, sono Debord, Vaneigem, Jorn, Sanguinetti… tanto per fare qualche nome. I destinatari del loro pensiero sovversivo sono tutti quelli che dicono a ogni forma di potere: la mia parola è NO!».

V.B. In quali zone della nostra Penisola il neo-Situazionismo è presente? E all'estero come stanno le cose?

P.B. «Il pensiero ereticale dell'Internazionale Situazionista è disperso ovunque ci siano uomini e donne che pensano con la propria testa… e lavorano principalmente alla destituzione dell'ipocrisia istituzionale. I situazionisti dicevano che tutti quelli che erano belli e intelligenti potevano entrare nell'Internazionale Situazionista… e dare inizio allo smantellamento del pensiero dominante. Va detto: l'IS si è autosciolta nel 1972, ma la seminagione libertaria di critica radicale della società mercantile dell'IS non è mai morta».

V.B. Con quali modalità viene comunicato e diffuso questo pensiero? E con quali finanziamenti?

P.B.«Modalità?Finanziamenti, MI CHIEDI? I situazionisti non hanno codici né regole da rispettare… ogni cosa va bene quando si tratta di abolire i partiti politici e fondare una società di liberi e uguali… il diritto della forza va combattuto con la forza del diritto. Grazie, e che sia lode ora a uomini di fama».


Tedeschi in Riviera


Venerdì 28 aprile, alle ore 17
presso la ex chiesa anglicana di Bordighera (in via Vittorio Veneto) 
si terrà la conferenza di 
Alberto Guglielmi Manzoni, 
autore del saggio 
“Tedeschi in Riviera. La Sanremo di Federico III tra cure climatiche, mondanità e religiosità solidaristica” (Philobiblon Edizioni).

L'evento è a cura del Comune di Bordighera e della Libreria Amico Libro di Bordighera ed è aperto alla cittadinanza. Nel corso dell'incontro verranno proiettate foto di Bordighera, Sanremo e di Berlino risalenti alla fine dell’Ottocento e immagini di Federico III in vari luoghi della Città dei Fiori.

“Dalla seconda metà dell’Ottocento sino ai primi decenni del secolo successivo, l’estremo Ponente ligure è stato interessato da costanti e significative presenze di comunità forestiere: soprattutto inglesi, tedeschi e russi. Questi gruppi di stranieri hanno influito profondamente sul piano socio-economico ma anche su quello culturale, religioso e solidaristico della vita e della popolazione delle località di questo angolo di Liguria, e in un simile contesto si è attuata una formidabile sinergia tra persone di varie nazionalità e differenti credi religiosi in nome di comuni ideali e principi. Molti degli stranieri di fede protestante, giunti in Riviera dal centro e nord Europa, erano animati da un profondo desiderio di testimoniare il proprio credo attraverso un forte impegno sociale" - raccontano gli organizzatori. 

"L’azione esercitata da queste folte comunità forestiere ha contribuito a una progressiva trasformazione del volto e della fisionomia di Sanremo, destinata a diventare, nell’arco di pochi anni, una città cosmopolita. Fra le tante teste coronate e importanti esponenti dell’aristocrazia europea che tra Otto e Novecento soggiornarono a Sanremo vi fu anche Federico Guglielmo di Germania (1831-1888). Il saggio non vuole semplicemente ricordare un illustre personaggio della Germania, ma mira piuttosto a inserire e spiegare quella figura nell’articolato contesto di relazioni e dinamiche socio-economiche, culturali e religioso-solidaristiche che, in misura così rilevante e grazie all’apporto degli stranieri, hanno caratterizzato la Città dei Fiori e la Città delle Palme alla fine del secolo XIX” - chiosano.


http://www.sanremonews.it/

Pastori , pastorali e cornamuse: Antichi suoni dell’aria


Pastori , pastorali e cornamuse: Antichi suoni dell’aria
28 aprile 2017
alle ore 20.45
presso la chiesa di Sant'Andrea Apostolo a Savona
lezione/concerto di Fabio Rinaudo

La lezione vuole presentare la cornamusa raccontandone il suo percorso storico nella musica e nell’arte .Attraverso le parole e la musica si spera di poter comunicare un messaggio che possa essere spunto di riflessione sul grande patrimonio legato alla musica modale ed alla magia del bordone.

Argomenti trattati:

1 ) origine e storia dello strumento 
2) la cornamusa nel medio evo 
3) evoluzione dello strumento nel periodo rinascimentale, con riflessioni legate al territorio ligure
4) le cornamuse del periodo barocco ovvero l’ultima generazione di cornamuse

Durante l’incontro verranno eseguiti diversi brani musicali e verranno mostrate immagini di diversi strumenti.

Fabio Rinaudo – musette del morvan 14 e 16 pollici, cornamuse bechonett 16 pollici, irish Uilleann Pipes
Davide Baglietto - grand cornemuse boubonnaise 20 e 24 pollici


Atleti e atlete dell’Antica Grecia nell’arte



L’Associazione ‘Il Labirinto’ ed Eredibibliotecadonne
presentano
sabato 6 Maggio alle 18,15
presso la sede di Via Famagosta 10 Savona
una conversazione con immagini
a cura di Lorenza Marchese
su ‘Atleti e atlete dell’Antica Grecia nell’arte’.

In locandina due immagini ci invitano ad entrare nel mondo proposto da Lorenza Marchese, tema del prossimo evento: la figura femminile a sinistra rappresenta una fanciulla vittoriosa nella corsa, opera in marmo ospitata nei Musei Vaticani risalente al I secolo a.C dello scultore Pasiteles. La figura maschile riguarda invece il campione olimpionico di pancrazio Agìas, del 338 a.C che è ospitata nel Museo Archeologico di Delfi, copia in marmo dell'originale in bronzo di Lisippo.

Lorenza Marchese ha inteso con la sua ricerca rendere omaggio ad un Popolo che, unico tra tutti i popoli dell'antichità, ha fatto dell'agonismo la massima espressione della sua etica e del suo spirito di vita.

L'atleta che con la sua vigoria e abilità difendeva la patria in caso di pericolo, l'atleta che vincendo ai Giochi Panellenici rendeva onore alla famiglia e alla sua Città, l'atleta vittorioso nelle gare in onore degli dei o in ricordo dei defunti ha avuto nella società greca un posto d'onore e l'Ellade ha lasciato di loro testimonianze nella letteratura, nella ceramografia e nella statuaria.

Anche le ragazze svolgevano attività atletica e hanno avuto la possibilità di gareggiare; le testimonianze giunte sino a noi sono più scarse rispetto all'agonismo maschile, ma certamente non meno importanti.

Presenta Rosanna La Spesa e seguirà apericena.


Ricordo di Mario Rigoni Stern


Il rigore etico, il valore dato al silenzio, il senso della misura e la solitudine istintiva. Ricordo di Mario Rigoni Stern.

Eraldo Affinati

Mario Rigoni Stern

Una volta andai a trovare Mario Rigoni Stern nella sua casa di Val Giardini, ad Asiago, in motocicletta, partendo da Roma insieme a mia moglie. Storie dall’Altipiano, il Meridiano della Mondadori che ebbi l’onore di curare nel 2003, era appena uscito: dovevamo festeggiare. Quando arrivammo nello spiazzo davanti all’entrata, lo vidi scendere i gradini e avvicinarsi a noi felice come un ragazzino. Dopo averci salutato, s’informò sulla moto: un’Honda Transalp 600.

Mario non aveva mai preso la patente. Non gli serviva. Era un esploratore. Durante la Seconda guerra mondiale, camminando a piedi sulla neve, aveva portato in salvo gli alpini della sua compagnia. Recava quell’esperienza incisa per sempre nel cuore. Molti non ce l’avevano fatta a sopravvivere. Bisognava risarcirli. Come? Raccontando la loro storia. Era un’altra Italia, ma io credo che noi dovremmo riprenderne i fili.

Volle provare il mio casco. Lo indossò come fosse un elmetto, poi non riusciva a toglierselo. Mentre lo aiutavo a sganciarlo, sfiorai la sua barba bianca: ebbi l’impressione di sentire il rumore dei cingolati, come se tutte le guerre del ventesimo secolo tornassero a risuonare. Non più bombe, ma campane: quelle della nuova Europa che, come sapeva il vecchio sergente, ci dobbiamo ancora meritare. Dentro di me una voce fuori campo iniziò a recitare: «Ho ancora nel naso l’odore che faceva il grasso sul fucile mitragliatore arroventato».



Era l’inizio del Sergente nella neve, il suo capolavoro, pubblicato nel 1953. Nella mia carriera di insegnante, quando voglio andare sul sicuro, presento questo libro. Gli scolari lo apprezzano sempre. Perfino quelli che non sono abituati a leggere. Sembra un semplice diario, ma è molto di più. Ci puoi trovare l’avventura umana del ragazzo che diventa adulto. La potenza fantasmagorica del paesaggio russo. La dimensione universale della ritirata che a Italo Calvino fece pensare all’Anabasi di Senofonte. La fratellanza ungarettiana che scatta nel momento cruciale. La voce unica di chi scrive. Il cosiddetto colore della visione. Sempre più raro, soprattutto oggi.

Sono tanti i libri di Mario; insieme al Sergente, un altro, pubblicato nel 1978, risplende di luce perfetta: Storia di Tönle. È la vicenda di un “viaggiatore incantato” tra l’Altipiano e la Valsugana governata da Francesco Giuseppe. Di là questo perdigiorno alla Eichendorff portava brocche e vestiti, di qua zucchero e tabacco: il tutto, se gli andava bene, per guadagnare polenta e stoccafisso. Un romanzo in terza persona, breve, conciso e diretto, incastonato fra due pagine, la prima e l’ultima, entro le quali lo scrittore racconta a un amico malato la vicenda dell’antico personaggio realmente esistito: triste cornice di un Marlow senza Tamigi. Un’opera indimenticabile, come il ciliegio cresciuto sul tetto della casa del protagonista. Lo stile è speciale: selettivo, eppure tutto cose, con una dizione araldica di grande efficacia che ben pochi si sarebbero attesi. L’autore di quel testo non poteva essere un semplice mestierante.

Nove anni dopo la scomparsa di Mario Rigoni Stern, oltre ai suoi libri, mi resta il ricordo dell’uomo quando parlava col bastone in mano, in mezzo al fogliame, all’imbocco dei sentieri del Tönle. Durante le nostre passeggiate in altura la sua energia, a ottant’anni suonati, pareva straripante. Andavo da solo sul Monte Cengio, dove aveva combattuto Carlo Emilio Gadda, nella gloria dei Granatieri di Sardegna. Tornavo e lui mi accompagnava all’Osservatorio Astronomico del Monte Echar. Visitavo il Monte Grappa, gli facevo la relazione e subito ripartivamo verso Monte Zebio, nei luoghi in cui Emilio Lussu ambientò Un anno sull’altipiano.

Stentavo a tenerlo fermo al tavolo di lavoro dove gli chiedevo i dati bibliografici relativi ai suoi scritti. Quando invece gli proponevo di fare un giro si mostrava sempre disponibile. «Così, senza programmi», diceva, «andiamo vagabondi». L’ultima sera, prima di salutarlo, anche se poi ci rivedemmo ancora in molte altre occasioni, pubbliche e private, elencai dieci elementi del suo carattere che oggi mi limito a ricopiare dal quaderno di quei giorni: il rigore etico, il pudore virile, il valore che attribuiva al silenzio, il senso della misura, la solitudine istintiva, la socievolezza acquisita, la capacità di concentrarsi senza preparazione, la generosità, la coscienza del limite, la tensione spirituale custodita in un gheriglio di noce.


Proprio su quest’ultimo punto ho trovato una risonanza negli archivi del Gabinetto Vieusseux. Nel 1983 Enzo Siciliano gli aveva chiesto un testo sulla religiosità. Mario scrisse un paio di cartelle che vennero pubblicate su Nuovi Argomenti con il titolo: Come un racconto. Una sigla folgorante del suo mondo interiore attraverso la raffigurazione di alcune scene chiave: la scomparsa della madre, a cui era molto legato; la crisi cardiaca che, quindici anni prima, aveva rischiato di togliere la vita anche a lui; gli istanti di solitudine vissuti in cima alla montagna, prima dell’alba; le incisioni degli antenati scoperte sulle pareti di roccia dell’Antico Sasso sull’Altipiano; L’adorazione dei pastori di Jacopo Bassano, il pittore preferito.

Per troppo tempo questo scrittore, sulla scia del giudizio non proprio benevolo che gli aveva riservato Elio Vittorini, il quale tuttavia ebbe il merito di farlo esordire nei Gettoni Einaudi, venne considerato un fenomeno eccentrico nella letteratura italiana del Novecento: come se fosse un alpigiano entrato senza permesso nello studiolo. Chi invece ne percepì la particolare carica lirico- epica fu Andrea Zanzotto che lo riteneva dotato di una «sapienza minorenne». A ben riflettere è questa l’essenza del sottufficiale: uomo di raccordo fra il comando e la truppa, cioè fra il pensiero e l’azione. Non basta limitarsi a dettare gli ordini, bisogna saperli eseguire.

Il sergente aveva capito in Russia lo statuto della letteratura: le parole autentiche non sono libere come foglie al vento, ma vincolate. A legittimarle è l’esperienza da cui scaturiscono. Lo affermò Albert Camus nei Discorsi di Svezia sostenendo di scrivere a nome di chi non può farlo. Lo ribadì Mario Rigoni Stern quando gli chiesi cosa avrebbe detto a un adolescente che si è perso. Lui rispose d’istinto più o meno così: scopri, dentro e fuori di te, una pista in mezzo agli abeti. Evita quelle troppo battute. Ma anche i percorsi che ti allontanano dagli uomini. Solo allora ti sarai conquistato il diritto di ritornare alla baita.

la Repubblica” - 31 marzo 2017



mercoledì 26 aprile 2017

Le Porte del Borgo


Sabato 29 aprile
alle ore 17 30, 
presso l'Oratorio de' Disciplinanti, 
a Finalborgo (SV)
verrà presentato l'ultima parte della Trilogia delle Porte del Borgo. 
Sarà presente l'Autore Mauro Berruti.


C’ERAVAMO PURE NOI: lotte, culture e associazionismo di lavoratrici e lavoratori in una prospettiva museale


Convegno di studi sul rapporto fra lavoratori, lavoratrici, forme di associazionismo e prospettive museali, organizzato dalla Società Savonese di Storia Patria e dall’Istituto Internazionale di Studi Liguri sezione Sabazia nel Salone di Storia Patria, via Pia 14 Savona, il 12 maggio 2016, dalle ore 9,30 alle 12,30.


C’ERAVAMO PURE NOI:

lotte, culture e associazionismo di lavoratrici e lavoratori in una prospettiva museale


Programma

Saluti istituzionali della Società Savonese di Storia Patria e dell’Istituto Internazionale di Studi Liguri
Paolo GIARDELLI, Le esperienze di musealizzazione della vita e del lavoro contadino, un modello da ripensare?
Danilo BRUNO, Un percorso nella storia mazziniana della Liguria Occidentale. Ipotesi di un percorso guidato
Raffaella PONTE, Liliana BERTUZZI, L’ associazionismo operaio nelle esposizioni del Museo del Risorgimento di Genova
Bianca GERA, Il museo del mutuo soccorso di Pinerolo
Beatrice VERRI, Paraloup: una borgata della montagna cuneese protagonista della Storia. Dal recupero al Museo dei racconti *nella seconda parte è prevista la partecipazione dell’Associazione Eppur bisogna andare di Stellanello (SV)
Enzo BARNABA’, La strage di Aigues Mortes: cause ed effetti
Flavio MENARDI NOGUERA, I musei partecipati della Valle Grana. Il ruolo delle popolazioni nella transizione da poli espositivi a vivaci istituzioni culturali.  

Manet, il rivoluzionario della pittura che andò oltre l’impressionismo



Al Palazzo Reale di Milano un centinaio di opere raccontano la parabola del maestro. E ricostruiscono le atmosfere della capitale francese nella seconda metà dell'Ottocento con i quadri di altri grandi: da Monet a Degas, da Renoir a Cézanne.

Lea Mattarella

Manet, il rivoluzionario della pittura che andò oltre l’impressionismo

Non ha mai voluto partecipare alle mostre indipendenti degli impressionisti, perché era convinto che il campo di battaglia in cui far valere le proprie idee sulla pittura fosse il Salon. Eppure Edouard Manet è considerato da Monet, Renoir, Degas e compagni un vero capostipite. La rivoluzione che si compie tra metà e fine Ottocento all’ombra della Tour Eiffel e dei nuovi boulevard, piazze e monumenti che nascevano su progetto di Napoleone III e del barone Georges Eugène Haussmann, ha come pioniere proprio Manet, questo gigante della pittura capace di trasformare un semplice asparago in un sussurro di colori appena accennati, rendendolo di fatto indimenticabile.

La mostra Manet e la Parigi moderna aperta a Milano a Palazzo Reale, raccoglie un centinaio di opere intorno a un nucleo di dipinti e disegni del grande pittore che Renoir definiva “importante per noi quanto Cimabue e Giotto per gli italiani del Rinascimento”. Tutto arriva dal Musée d’Orsay, il tempio della pittura francese dell’Ottocento. La sfilata di capolavori inizia con una sezione intitolata “Manet e la sua cerchia”. Tra gli amici e sostenitori, ecco Émile Zola raffigurato in un quadro che è una dichiarazione di poetica. Lo scrittore posa nello studio dell’artista dove sul fondo è ben visibile un paravento giapponese, un omaggio a quell’Oriente che in questi anni sta cambiando completamente la concezione della profondità del quadro.

Gli impressionisti, grazie alla conoscenza delle stampe giapponesi, fanno a meno della prospettiva così com’era stata concepita dal Rinascimento in poi, appiattendo lo spazio per una visione totalmente nuova della realtà. L’amore per il Sol Levante è ribadito in questo dipinto dalla raffigurazione sullo sfondo di una stampa di Utagawa Kuniaki II che sta a fianco a una piccola riproduzione dei Bevitori di Velázquez e della celeberrima Olympia che Manet aveva presentato al Salon del 1865 suscitando un grandissimo scandalo.


La voce di Zola, che allora era giovanissimo, si fa sentire proprio per difendere l’opera – da lui considerata un capolavoro degno del Louvre – e il suo autore. Nel 1867, l’anno prima dell’esecuzione di questo dipinto, Zola scrive un pezzo ammirato che accompagna la mostra di Manet al Pavillon de l’Alma. Il piccolo libretto azzurro si scorge tra i volumi raccolti sulla scrivania, proprio dietro al calamaio. Zola tiene in mano un testo che ha delle riproduzioni d’arte, è seduto su una poltrona fiorita, di profilo, con lo sguardo assorto.

La qualità della pittura di Manet, seducente, rapida, impassibile di fronte al dettaglio perché attenta all’insieme, si rivela con la stessa potenza nel più tardo ritratto di Mallarmé conosciuto intorno al 1873. Anche qui sul fondo c’è una tappezzeria giapponese, il protagonista dell’opera è seduto in una posa molto meno formale di quella di Zola, fuma un sigaro e tiene dei fogli bianchi (la pagina bianca teorizzata dal poeta?). Questo piccolo, preziosissimo quadro con il nero che si illumina della luce dorata della tappezzeria (“Manet ha trasformato il nero in luce”, diceva Camille Pissarro), resterà nella collezione del letterato fino alla fine dei suoi giorni.

Anche Berthe Morisot, amatissima modella (e forse anche qualcosa in più), pittrice che ammirava Manet e si muoveva con sapienza sui suoi passi, terrà accanto a sé per sempre il ritratto che il pittore le farà nel 1874, poco prima che lei diventi sua cognata per aver sposato il fratello di lui, Eugène. Qui Berthe tiene in mano un ventaglio nero con dei fiori, il suo abito è nero, così come il nastro che le adorna il collo. Anche nel dipinto del 1872, quello con il mazzo di violette, la pittrice è vestita di nero, ma il suo sguardo che fissa dritto negli occhi Manet e dopo di lui tutti coloro che le passeranno davanti, il disegno della bocca non completamente chiuso, rivelano una sensualità attrattiva scomparsa nell’opera di due anni più tarda.


A differenza degli altri impressionisti che abbandonano il nero, eliminandolo anche dalle ombre che teorizzano “colorate”, Manet ne farà uno dei suoi cavalli di battaglia. I suoi neri, lo si vedrà in tutta la mostra, creano vere e proprie sinfonie, sono tattili al punto che chi guarda riesce a sentirne il peso. Da dove arriva questa predilezione? Proprio dall’artista spagnolo che avevamo incontrato riprodotto come una certezza nel ritratto di Zola, il grande Diego Velázquez, da lui considerato “il pittore dei pittori”.

Una sezione della mostra milanese affronta sapientemente anche la passione, direi quasi la dedizione, di Manet nei confronti della pittura spagnola. Angelina sembra uscita per toni e costruzione del volto da Las meninas. Poi ci sono i Combattimenti di tori in un’arena in cui la folla è diventata una macchia di colori, e un meraviglioso Pifferaio dipinto nel 1866. L’anno prima Manet era stato in Spagna, rimanendo affascinato dai musei. La particolarità di questo dipinto (che forse fu proprio la ragione per cui venne rifiutato al Salon) è quel fondo neutro su cui la figura sembra quasi ritagliata. Lo spazio della pittura da questo momento in poi è completamente sovvertito. Impossibile tornare indietro.

La Spagna fa capolino anche nelle altre sezioni della mostra come quella dedicata all’universo femminile in bianco, dove Il balcone con le tre figure che guardano ognuna in un punto diverso, per cui viene da chiederti se stiano davvero insieme, alla stessa finestra, trae la sua iconografia da una celebre opera di Goya.

Accanto alle opere di Manet come le marine (unico paesaggio amato, per il resto il pittore aveva trovato il suo cielo in una stanza), ci sono i pittori del tempo, da Degas a Tissot, da Fantin-Latour a Cézanne. Sono lì a raccontare la Parigi dell’Opéra, che sembra la raffigurazione delle serate della duchessa di Guermantes raccontate da Proust nella Recherche, e quella dei bistrot, dei caffè, delle rive della Senna. Baudelaire sognava «il pittore della vita moderna, colui che saprà strappare alla vita odierna il suo lato epico, e farci vedere, mediante il colore e il disegno, quanto siamo grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostre scarpe di vernice!». Manet ne è il caposcuola. In mostra ci sono anche i progetti architettonici di una città che cambia. E che in poco tempo diventerà leggenda.


La repubblica – 13 aprile 2017