TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


sabato 31 dicembre 2016

Pablo Neruda, Ode al primo giorno dell'anno


Da leggere questa sera a mezzanotte, con gli Auguri di Vento largo.

Pablo Neruda

Ode al primo giorno dell'anno

Lo distinguiamo dagli altri
come se fosse un cavallino
diverso da tutti i cavalli.
Gli adorniamo la fronte con un nastro,
gli posiamo sul collo sonagli colorati,
e a mezzanotte
lo andiamo a ricevere
come se fosse un esploratore
che scende da una stella.

Come il pane assomiglia
al pane di ieri,
come un anello a tutti gli anelli:
i giorni sbattono le palpebre
chiari, tintinnanti, fuggiaschi,
e si appoggiano nella notte oscura.

Vedo l'ultimo giorno
di questo anno in una ferrovia,
verso le piogge
del distante arcipelago violetto,
e l'uomo della macchina,
complicata come un orologio del cielo,
che china gli occhi
all'infinito modello delle rotaie,
alle brillanti manovelle,
ai veloci vincoli del fuoco.

Oh conduttore di treni
sboccati verso stazioni nere della notte.
Questa fine dell'anno
senza donna e senza figli,
non è uguale a quello di ieri,
a quello di domani?

Dalle vie e dai sentieri il primo giorno,
la prima aurora di un anno che comincia,
ha lo stesso ossidato colore di treno di ferro:
e salutano gli esseri della strada,
le vacche, i villaggi,
nel vapore dell'alba,
senza sapere che si tratta della porta dell'anno,
di un giorno scosso da campane,
fiorito con piume e garofani.

La terra non lo sa:
accoglierà questo giorno dorato,
grigio, celeste,
lo dispiegherà in colline
lo bagnerà con frecce di trasparente pioggia
e poi lo avvolgerà nell’ombra.

Eppure piccola porta della speranza,
nuovo giorno dell’anno,
sebbene tu sia uguale agli altri
come i pani a ogni altro pane,
ci prepariamo a viverti in altro modo,
ci prepariamo a mangiare,
a fiorire, a sperare.

Ti metteremo come una torta nella nostra vita,
ti infiammeremo come un candelabro,
ti berremo come un liquido topazio.
Giorno dell'anno nuovo,
giorno elettrico, fresco,
tutte le foglie escono verdi dal tronco del tuo tempo.

Incoronaci con acqua,
con gelsomini aperti,
con tutti gli aromi spiegati, sì,
benché tu sia solo un giorno,
un povero giorno umano,
la tua aureola palpita su tanti cuori stanchi
e sei, oh giorno nuovo,
oh nuvola da venire,
pane mai visto, torre permanente!

venerdì 30 dicembre 2016

Carl Gustav Jung. La morte di Dio e l'inconscio


Un saggio di Romano Madera dedicato a Carl Gustav Jung, fondatore della psicologia analitica, collega la nozione di inconscio alla perdita di senso conseguente alla desacralizzazione della società contemporanea. Una tesi affascinante.

Paolo Barone

Un vicolo cieco per il senso che cambia pelle

Come seguire i continui mutamenti che rimodellano senza sosta il volto della società contemporanea e dare conto dei lineamenti sempre più sfuggenti e dei modi di vivere spesso indecifrabili e sconclusionati che la caratterizzano? Come avere il polso della corrente di infelicità e di misfatti, di sogni e nostalgie che scorre sotto la superficie dei suoi comportamenti per cogliere, al di là di essi, il tratto saliente che li unifica e la vocazione di fondo che potrebbe ispirarli? Come farsi un’idea, insomma, del tempo presente, del tempo in cui viviamo?

Sino a un passato non lontano si poteva ancora esser certi che domande del genere avrebbero trovato, prima o poi, delle risposte adeguate, che lo sforzo impiegato per cercarle sarebbe stato infine coronato da successo. Oggi, al contrario, sperimentiamo non solo che le risposte mancano del tutto, ma che il domandare stesso è diventato superfluo: il nostro tempo – forse per la prima volta nel corso della storia – potrebbe risultare privo di qualunque idea o immagine di fondo che lo orienti, e dunque ritrovarsi stordito, inconsistente, letteralmente insensato.

Proprio intorno alla questione della sparizione di senso dalla scena contemporanea, dei guasti che ne derivano, della necessità di ripristinarne la ricerca , ma, insieme, dei limiti invalicabili con cui quest’ultima si scontra, ruota il recente Carl Gustav Jung di Romano Màdera (Feltrinelli, pp. 160, euro 14,00).


La sua scelta di rifarsi – con Jung – alla psicoanalisi per seguire le vicissitudini del senso è più che pertinente. La nozione di inconscio con cui la psicoanalisi si qualifica emerge infatti nel mezzo di una precisa frattura storica, al termine cioè di quel processo di erosione con cui la Modernità si sbarazza di tutti i vincoli mitici, magici, religiosi, soprannaturali che regolavano invece i modi di vivere delle società tradizionali.

L’inconscio è innanzitutto il risultato e il sintomo storico di questo sgretolamento, il «prezzo del progresso», l’equivalente moderno dei vincoli antichi andati in frantumi, la nuova oscurità che vela la luce della ragione e scinde il profilo dell’Io. Ecco perché, ben prima di costituire la parola d’ordine di un sapere specialistico divenuto via via più o meno competente, l’inconscio resta il cristallo in cui si riflette una svolta epocale – la tradizione che si spezza – nonché una delle più efficaci lenti d’ingrandimento attraverso cui osservarla. È qui che, ricorda Màdera, il senso cambia pelle. Non si può più accedervi uniformando la propria condotta a quella di un modello esemplare, restando nell’anonimato e «imitando» la via seguita da un altro, come nel passato. Ciascuno adesso è chiamato per nome a trovare da sé la propria via, il proprio senso.

Màdera mostra bene come sia Freud che Jung accolgano questa ingiunzione, benché sia Jung a trarne le conseguenze più radicali: con la «morte di Dio» l’inconscio per Jung non è solo il deposito che ne raccoglie le scorie, ma soprattutto il luogo in cui torna libera l’energia incandescente e misteriosa che l’immagine storica del dio unico prima incorporava. Sprigionata, tale energia è ora variazione, diversificazione continua: preme direttamente nelle vite dei singoli, reclama di essere realizzata e riconosciuta individualmente, intima a ognuna di «seguire il battito del proprio cuore». Dare ascolto a questo appello sarebbe la sola cura per la nostra intera «civiltà in transizione».


Le condizioni attuali sembrano però averla resa quasi del tutto impraticabile. A Màdera, come ad altri, pare che la «clinica dell’individuazione» si scontri ormai con l’amorfo, caotico impasto sociale prodotto dal capitalismo globale. Invece che individui riunificati – cioè alla lettera, sottolinea Màdera, in-dividui, in-divisi – finalmente in cerca del proprio senso, ci troveremmo di fronte individualisti atomizzati, ripiegati narcisisticamente su di sé. Ciò che rimane tuttavia inspiegato in queste letture è come il medesimo processo storico sia, al contempo, quello che promuove le mille voci soggettive e quello che produce il loro doppio deforme e aberrante.

Del nostro tempo ci viene così restituita una dolente immagine scissa, spaccata in due: e poiché questo è il tempo in cui viviamo, anche un’immagine scissa di noi stessi, dove non possiamo dirci individui senza sospettare di essere, insieme, un po’ atomi – termine che paradossalmente significa, anch’esso, in-divisi. Eppure da tempo la modernità del Capitale – non potendo prescindere dal suo presupposto di avere a disposizione sempre e solo risorse inesauribili – è entrata in un vicolo cieco, popolato via via da figure di cui non sa venire a capo, perché appunto figure esaurite, dal senso esausto, dai tempi morti. C’è da chiedersi se non occorra rivolgere con più fiducia la dovuta attenzione a queste figure impossibili e impensate per riannodare i lembi della scissione, abbandonando entrambi i termini, individuo e atomo, che la mantengono ancora in vita.


Il manifesto – 20 novembre 2016

giovedì 29 dicembre 2016

Giuseppe Ungaretti. Universi e fantasmi



Cent’anni fa usciva «Il Porto Sepolto» di Giuseppe Ungaretti. Lo ricorda Carlo Ossola, autore del volume Ungaretti poeta, da poco in libreria.


Carlo Ossola

Giuseppe Ungaretti. Universi e fantasmi



Ai primi di dicembre del 1916, mentre Ungaretti è, soldato semplice, sul fronte del Carso, esce a Udine, in «80 esemplari numerati», Il Porto Sepolto, una plaquette che avrebbe cambiato la poesia del Novecento italiano, un sillabato acuto, irto, che toglie di scena le «manate di parole» dei Futuristi: «Sono un poeta / un grido unanime / sono un grumo di sogni» (Italia). Fatti i primi studi, e le prime traduzioni (tra cui quella esemplare da Poe, Silenzio; ora Tallone, Alpignano, 2009) ad Alessandria d’Egitto, ov’era nato nel 1888 figlio di emigrati lucchesi, Ungaretti tempra la propria poetica a Parigi, studiando alla Sorbona e al Collège de France, alle lezioni di Bergson, e insieme divenendo compagnon di Apollinaire, Breton, Cendrars, Modigliani, Picasso, per poi rintrare in Italia allo scoppio della prima Guerra mondiale e arruolarsi come volontario. A 28 anni è già poeta di due continenti: a Moammed Sceab dedica la sua raccolta, poeta d’altra terra e di fraterno destino: «In memoria / di / Moammed Sceab / discendente / di emiri di nomadi / suicida / perché non aveva più / patria».

Occorre dare più importanza a quelle origini, in questo secolo XXI che sembra aver totalmente obliato l’altra sponda mediterranea della propria storia e della propria identità: «Quel vociare piano che torna, e torna a tornare, nel canto arabo, mi colpiva. Nell’accompagnamento d’un morto, quella sorta di costanza monotona che si differenzia quasi insensibilmente per quarti di tono, quel borbottio lento, quella scoperta di quanto potesse una persona commuoversi a un discorso dissimulato: non avrò ritenuto altro dell’insegnamento orientale, ma vi pare davvero poco? In quel salmodiare s’insediava il valore d’Essenza e ne divenivo quasi inconsapevolmente consapevole».

    Ungaretti soldato

E tale sarà uno degli Ultimi cori per la Terra Promessa, 26, tra i più struggenti: «Soffocata da rantoli scompare, / Torna, ritorna, fuori di sé torna, // E sempre l’odo più addentro di me / Farsi sempre più viva, / Chiara, affettuosa, più amata, terribile, / La tua parola spenta». È un ripetersi che si modula e si tende, per lacerarsi infine: «Ah! Se non fosse quella frustata che dalla pianta dei piedi vi scioglie il sangue in una canzone, rauca, malinconica, maledetta, direste che questo è il nulla. Essa entra nel sangue come l’esperienza di questa luce assoluta che si logora sull’aridità» (La risata dello Dginn Rull, 1931).

Poesia di ritmo dunque, più che di metro, essa si dilata e anima anche il poème en prose, obbedisce a una “tornitura” di ritmi, che non sono gli scatti della scrittura futurista. Di quella stagione rimarrà, grido insurrezionale e anarchico che risale alla Costituzione rivoluzionaria del 1791, soltanto l’«Ah! Vivre libre ou mourir» dell’Affricano a Parigi del 1919. In quei “ritratti” è tutta l’infanzia, e il presente, a ricapitolarsi: «A casa mia, in Egitto, dopo cena, recitato il rosario, mia madre ci parlava di questi posti» (Lucca); «In questa città lo spazio è finito e le strade sembrano interminabili. / Qui non si vive di abbandoni, ma di capricci. / Non mi è più concessa la gran fuga e il rifugio nel sole che addomestica e annulla. / [...] / Qui il tempo si scandisce, e i corpi si fanno secchi e smaniosi, come una corda musicale tesa. / Dopo tutto si tende al caos. // Ah! Vivre libre ou mourir» (L’Affricano a Parigi, stesura 1919).


Ungaretti non conosce le estenuazioni del Decadentismo italiano perché, dalla militanza degli anni parigini che precedono la guerra, apprende – immediata – l’urgenza della rottura: «Un génie fendu comme une pêche / Lautréamont / Chagall» (Blaise Cendrars, Atelier, 1913); il suo Roman cinéma non a caso è dedicato a Blaise Cendrars, perché tramite l’amico (che ammira Chaplin e sarà nel 1919 figurante nel film J’accuse di Abel Gance) e la sua Prose du Transsibérien, 1913, scopre la simultaneità pieghevole, elastica, mobile, degli spazi e delle arti, dispiegate in un poema-quadro, ma retrattile, di due metri d’altezza con composizioni intrecciate di Sonia Delaunay: «Je suis en route / J’ai toujours été en route». E Ungaretti in Fase: «Cammina cammina / ho ritrovato / il pozzo d’amore».

In Italia, a lungo, Ungaretti è stato posposto a Montale; la sapienza critica di Contini, il riconoscimento venuto dal Nobel, hanno imposto il poeta degli Ossi; ma Ungaretti respira in altri orizzonti: il suo rayonnement europeo e nordamericano sono piuttosto, e fortunatamente, legati alla grandezza dei suoi traduttori: Pierre Jean Jouve, Francis Ponge, Philippe Jaccottet, Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Allen Mandelbaum.

A sua volta, del lungo esercizio del tradurre, da Esenin a Saint-John Perse, da Shakespeare a Racine, da Blake a Mallarmé, permane – nelle scelte operate da Ungaretti – un tono aurorale, che si prolunga nelle albe della propria poesia, poiché «L’infanzia viene dall’eternità» ( Murilo Mendes) e il poeta percorre e dona la «Terra arabile del sogno!» (Saint-John Perse).


Pari alle traduzioni è la sua coscienza dei classici: «Recuperate, in vuoto» saranno le forme della tradizione, in un acuminato “crescere per sottrazione”: la poesia dell’ultimo Ungaretti ritrova così il respiro classico del Lointain intérieur, come in Michaux: «On pèse sur le vide»; come in Celan, che tradurrà mirabilmente La Terra Promessa (Das verheissene Land) e il Taccuino del Vecchio (Das Merkbuch des Alten). Anche quando non rimanga che «dondolo del vuoto» (L’impietrito e il velluto, 1970), deserto e Lösspuppen, crisalidi di Loess e «Impalpabile dito di macigno», pure, per memoria di forma, il ritorno è, sempre, istante possibile: «Petrarca/ ist wieder/ in Sicht», «Fulmineo torna presente pietà» (L’impietrito e il velluto, clausola); eterno bagliore / abbaglio di illuminazione e miraggio: «L’unica luce sua che dal segreto // Suo incendio può guizzare» (Canto a due voci).

Dopo cent’anni, la sua lezione non fa che crescere, nel nostro tempo di universale esilio. Ungaretti ha un “senso radicale” della parola che lo pone entro una storia della «coscienza dei classici» saldamente disegnata e assunta, da Petrarca e Leopardi a Shakespeare e Baudelaire. Il volume di saggi Ungaretti, poeta delinea i percorsi di una poesia che «dal fondo di notti di memoria» s’innalza oltre il «Rilucere inveduto d’abbagliati / Spazi ove immemorabile / Vita passano gli astri / Dal peso pazzi della solitudine». Responsabilità cosmica della parola poetica, ereditata da Leopardi, e a noi offerta affinché accompagni il cammino di questo secolo smarrito, «en exil / partout».


Il Sole 24 Ore -27 novembre 2016




Apollonio di Tiana. Il Gesù pagano


Apollonio di Tiana fu una figura fascinosa e ambigua del Terzo secolo, a cavallo fra filosofia e magia, oltre che una possibile alternativa pagana alla immagine salvifica del Cristo.


Gennaro Sangiuliano

Apollonio alter Christus


Friedrich Nietzsche ne La nascita della tragedia, libro dedicato ai greci, avvertiva che senza mito «ogni civiltà perde la sua sana e creativa forza di natura», perché «solo un orizzonte delimitato da miti può chiudere in unità tutto un movimento di civiltà». Così Ernst Junger riprendendo Nietzsche e Dostoevskij inquadra il nichilismo come un moto di «svalutazione dei valori» che si sostanzia «nello sfaldarsi di antichi ordinamenti e nella consunzione di ogni risorsa tradizionale». Ecco perché Martin Heidegger giunge a connotare il nichilismo «come il processo storico attraverso cui il soprasensibile viene meno e vede annullato il suo dominio, e di conseguenza l'ente stesso perde il suo valore e il suo senso».

Se non si considera la peculiarità sfuggente del mondo antico che non è stato mai «tutto logos e razionalità» non si può comprendere la necessità di valutare personaggi come Apollonio di Tiana, figura fascinosa e ambigua ritenuta dai pagani superiore a Gesù e dai cristiani un pericoloso anticristo, diventato padre di tutte le tendenze esoteriche moderne. Celebrato da Pound nei Cantos e prima da Flaubert, considerato e ripreso da Erasmo da Rotterdam e Jean Bodin. Un accurato saggio di Miska Ruggeri, con prefazione di Luciano Canfora, indaga attorno a questa presenza, Apollonio di Tiana, il Gesù pagano, conducendoci in un labirinto della cultura classica che si risolve felicemente nel ritrovamento delle radici dell'Occidente.

Apollonio è per molti l'alter Christus, l'anticristo dei pagani, esponente del movimento neopitagorico, espressione della sete d'irrazionale dell'età ellenistica. I sogni per l'antichità, a partire da Omero, sono realtà oggettiva. Il mondo greco-romano, si era posto da sempre in bilico tra realtà e metafisica, Apollonio torna su questa linea ed è l'artefice di quel neomisticismo che, importato da Oriente, in epoca di crisi troverà terreno agevole. «Rinasce il pitagorismo», scrive Miska Ruggeri, «come culto e modo di vivere, basato sull'io magico separabile, sul mondo quale luogo tenebroso e sulla necessità di una catarsi, con contorno di idee derivate dalla religione astrale, da Platone, dall'occultismo di Bolo».


Nella prefazione Luciano Canfora ne fa una accurata collocazione storica. Nel 212 con Caracalla si era conseguito il massimo punto di coesione politica imperiale, grazie anche all'estensione della cittadinanza a tutte le comunità dell'impero. Nel 235, però, con l'uccisione di Alessandro Severo e l'ascesa violenta al trono del trace semibarbaro Massimino «ha inizio il tracollo della civilitas», l'impero perderà le sue peculiarità perché diventerà con Costantino «un autocratico impero cristiano tendenzialmente sempre più intollerante». 

In questa transizione di crisi, segnata dall'anarchia e dallo sgretolamento, «la figura di Apollonio di Tiana», spiega Canfora, «taumaturgo e maestro di saggezza assume un significato rilevante». Le sue idee saranno a lungo fertili influenzando il mondo bizantino e in quello arabo, il senso che Ruggeri scorge è chiaro: «Nel mondo mediterraneo tutto è pronto per gli operatori miracoli, l'avvento di Gesù Cristo, considerato un mago da alcuni maestri del Talmud e da parecchi romani, e di Simon Mago. Nonché di Apollonio di Tiana».

La Vita di questo filosofo è conosciuta soprattutto attraverso la biografia scritta da Flavio Filostrato (165 d.C.), già autore della Vite dei Sofisti, che utilizza le lettere e gli scritti Apollonio ricostruendone azione e pensiero. La vicenda umana si snoda attraverso noti personaggi della romanità: Tigellino, Vespasiano, Tito, Domiziano. Centrale è la rivendicazione della libertà come stile di vita, dimensione umana autentica, elemento tipizzante della civiltà. Ezra Pound data nel dopo Apollonio l'inizio del processo di decadenza del mondo: «E contro l'usura e la degradazione dei sacramenti... Dopo Apollonio desensibilizzazione...». La fortuna che ha incontrato negli ultimi quattro secoli, presso diversi autori, indica, in tempi di crisi del pensiero occidentale, la necessità di approfondirne i tratti, genio o ciarlatano che sia.

Il Sole 24 Ore – 5 ottobre 2014



Miska Ruggeri
Apollonio di Tiana, il Gesù pagano
Mursia
13,00

mercoledì 28 dicembre 2016

Genius loci


Ognuno di noi ha la sua divinità tutelare. Anche le città hanno la loro. Ma occore fare attenzione, può essere anche malvagia.

Giulio Giorello

Genius loci

Nel mito antico il genio è la divinità tutelare dell’esistenza di ogni individuo. Per un poeta rinascimentale come Luigi Pulci era «lo Iddio che nasce insieme con l’uomo»: una sorta di talento che contrassegna gli individui eccezionali, destinati a cambiare il mondo in cui vivono. Negli ultimi secoli si è insistito sul suo aspetto creativo: il genio si dispiega producendo nuove cose, mettendo a fuoco diversi percorsi possibili, costituendo un dono che viene offerto alla comunità. Sembra una forza potentemente interiore dell’individuo, che, però, è destinata a emergere nelle relazioni esteriori.

Ha scritto Eric Weiner che dobbiamo «incominciare a pensare alla creatività non come a una dote genetica» (come voleva il positivismo ottocentesco) ma come a «qualcosa che si conquista, lavorando sodo ma, anche, coltivando attentamente le circostanze favorevoli». Non è «un lusso privato», bensì «un bene pubblico». La creatività «non si verifica qui dentro o là fuori, ma nello spazio intermedio: rapporto che si svolge all’incrocio tra persona e luogo».

Weiner, che «la Lettura» aveva intervistato il 31 gennaio, ha dedicato un poderoso volume alla Geografia del genio , vera e propria ricerca dei luoghi più creativi del mondo dall’antica Atene alla Silicon Valley. Lui stesso lo definisce un viaggio «donchisciottesco». Ora il volume compare in versione italiana presso Bompiani, e i lettori avranno così modo di seguire le peregrinazioni di Weiner nei dettagli della sua «geografia del genius loci », che altro non è che «il luogo dove abita il genio».



L’autore dispiega una gamma di casi storici in cui la genialità ha trovato il posto più adatto ove fiorire: dall’Atene di Pericle alla Silicon Valley, passando per le città imperiali dell’antica Cina, per la Firenze dei Medici che univa denaro e cultura, o per la fumosa Edimburgo con i suoi inquieti club, per non dire della caotica Calcutta o della grande Vienna tra Ottocento e Novecento. Gli esempi si potrebbero moltiplicare. Non c’è forse un genius loci , poniamo, anche, nella Roma classica o nella Venezia di Marco Polo o, magari, nella Dublino di Joyce? Si impone sempre il carattere pubblico del genio: che ne faremmo di una meravigliosa collezione di teoremi matematici che non escono dal cassetto di un pur grandissimo scienziato o delle partiture musicali di un artista non meno intelligente, che però nessuno ha mai preso in considerazione?

Il pubblico a cui il genio si rivolge non è puramente passivo: viene stimolato e indotto a pensare a nuovi modi di vedere o di sentire con cui collabora con impegno. Ma proprio per questo «i luoghi del genio appaiono fragili. È molto più facile distruggerli che crearli. La civiltà perde in novità ed entusiasmo, e compare l’arroganza. Atene e Firenze non hanno conosciuto anche una decadenza, tanto più impressionante quanto erano stati potenti i risultati prima conseguiti? Il punto è che — e qui mi sembra che l’analisi di Weiner sia piuttosto convincente — perché si formasse quell’impalpabile connessione tra le varie figure geniali che hanno segnato un luogo e un’epoca, era necessaria una «società aperta», cioè quella che i moralisti chiamerebbero troppo permissiva proprio per la sua capacità di dare spazio a concezioni nuove e stimolanti, anche a costo di mettere a repentaglio alcuni dei suoi stessi presupposti.

Weiner ha ancora ragione a sottolineare che quel tipo di incrocio che è il genius loci è «come tutti gli incroci, pericoloso e spietato». Forse, il nostro geografo della genialità avrebbe potuto sottolineare di più questo carattere ambiguo e sospettoso del genius loci . È difficile non ricordare l’amara fine di Socrate ad Atene o, se è per quello, anche quella di Gesù in Palestina. Firenze ha cacciato molti dei suoi artisti inducendoli a una migrazione pressoché forzata. Il «fiorentino Galileo Galilei» (che così era definito politicamente: il nostro Carlo Emilio Gadda amava chiamarlo «il maligno pisano», in onore della riottosa città in cui aveva avuto i natali) doveva venir costretto all’abiura a Roma nel 1633 «per aver osato pensare in astronomia diversamente da come volevano i suoi censori domenicani e francescani», per dirla con le parole del poeta John Milton, suo appassionato ammiratore. I poeti a un tempo struggenti e raffinati dell’antica Cina dovevano troppo spesso venir umiliati da una burocrazia invadente e oppressiva.

La stessa Edimburgo ove, come diceva Charles Darwin, uno poteva studiare geologia, biologia e medicina con maggior libertà che in qualsiasi scuola d’Inghilterra, rischiava di considerare i propri «illuministi» come troppo «pericolosi». Quanto a Vienna nel periodo che va dal successo musicale di Mozart alla «grande città» del primo Novecento, che accoglie Freud e che assiste alla sensualità della pittura di Gustav Klimt e alla severità della geometria architettonica di Adolf Loos, che vede fiorire la nuova filosofia di Ludwig Wittgenstein, non conteneva i germi di una perniciosa dissoluzione?


C’è una storia di cui Weiner non tratta e che, tuttavia, è importante raccontare, perché costituisce una specie di doppio, forse ancor più tragico e impressionante, del processo e morte di Socrate. In uno dei tanti caffè di Vienna avevano cominciato a riunirsi fisici, matematici, logici ed economisti, insofferenti del sapere tradizionale e decisi a un rinnovamento della filosofia alla luce delle grandi novità scientifiche che avevano cominciato a segnare il trapasso dall’Ottocento al Novecento. Nel 1922 in città era arrivato Moritz Schlick e grazie soprattutto al suo impegno doveva nascere il Circolo di Vienna, dedicato alla costituzione di un’autentica concezione scientifica del mondo.

I membri si incontravano ogni giovedì sera al pianterreno dell’università, dove erano collocati tradizionalmente gli Istituti di matematica e di fisica. Fu negli inquieti anni Trenta che capitò l’evento che doveva drammaticamente segnare la storia del Circolo. Schlick aveva esaminato e bocciato uno studente nazista, tale Johann Nelböck, autore di una tesi di etica; e nel 1936 mentre saliva la scalinata dell’università il docente veniva ucciso con un colpo d’arma da fuoco da quel pessimo studente. Il quale fu sì condannato alla pena capitale, ma si fece solo un breve periodo di prigione perché fu rilasciato quando Hitler occupò Vienna nel 1938. L’assassino fece richiesta di completa assoluzione nel 1941: non aveva forse compiuto un’opera meritoria eliminando «un professore ebreo»?

Nelböck non aveva le idee chiare nemmeno qui. Schlick non era affatto ebreo, bensì discendente della nobiltà prussiana. Al suo uccisore toccò un posto nel reparto geologico dell’amministrazione degli oli minerali dell’economia di guerra, dove «pacificamente» lavorò fino alla fine del secondo conflitto mondiale. Morì nel 1954. Anche Hitler, dopotutto, era austriaco. Il che mostra non solo la faccia paradossale e inquietante di quel genius loci che era Vienna, ma soprattutto quanto il genio (nella fattispecie filosofico) possa venir stroncato dalla malvagità che irrompe sulla scena della storia.


Il corriere della sera/La lettura – 30 ottobre 2016

Alla ricerca di un ordine nella natura. La scultura di Jean Arp


La scultura di Arp, prima dadaista poi surrealista, è una ricerca d'ordine in una natura che rischia di restare incomprensibile. In ciò consiste a cento anni dall'esordio la sua sconcertante modernità.

Giuseppe Appella

Jean Arp, ordine della natura


Nel 1915, l’anno in cui conosce Picasso e i coniugi Delaunay, entra in contatto con Apollinaire e, nella cantina di Madame Wassilieff, diventa amico di Modigliani, nel catalogo della sua mostra alla Galerie Tanner di Zurigo, la galleria dove incontra Sophie Taeuber che più tardi diverrà sua moglie, Arp scrive: «Questi lavori sono delle costruzioni fatte di linee, superfici, forme, colori. Essi cercano di accostarsi all’eterno, all’inesprimibile posto oltre l’uomo».

Nel 1966, pochi giorni prima della sua scomparsa, esce a Parigi Jours Effeuillés, un lungo discorso sull’arte, la poesia, la vita: «Oggi, come ai tempi dei primi cristiani, bisogna proclamare l’essenzialità. L’opera dell’artista deve sgorgare direttamente. I miei rilievi e le mie sculture s’integrano naturalmente con la natura. Solo quando si guardano più da vicino, ci si accorge che esse sono prodotte anche da una mano umana». La legge del caso, che comprende ogni altra regola, non può rivelarsi che nell’abbandono totale dell’inconscio, e allora «affermo che chiunque obbedisce a questa legge, crea la vita allo stato puro. L’arte, frutto spirituale dell’uomo, non è in opposizione alla natura. L’arte è di origine naturale e si innalza e si spiritualizza con la sublimazione dell’uomo».



Animatore del Cabaret Voltaire

Tra due date (1915: Torse-nombril; 1966: le sue ultime Construction architectonique), mezzo secolo di intenso lavoro. Anima con Ball, Tzara, Janco il Cabaret Voltaire, luogo di ritrovo dei dadaisti zurighesi; prende parte alla formazione del «Groupe International des Artistes Radicaux»; dà vita, a Colonia, con Max Ernst e James Baargeld, a un nuovo centro di attività dadaista; allestisce, con Hans Richter, le scenografie per il balletto Le tour Kakadu; illustra libri, pubblica volumi di poesia, partecipa al Festival del Bauhaus di Weimar, è presente alla parigina Première Exposition Surréaliste, scrive l’introduzione all’Histoire naturelle di Ernst; realizza una serie di rilievi in corda su tela e in legno dipinto che hanno, come scrive Breton, la pesantezza e insieme la leggerezza di una rondine che si posa sul filo del telegrafo; espone con il gruppo Cercle et Carré, entra in «Abstraction-Création», collabora alla rivista «Transition», inaugura il ciclo delle Concrétions humaines, esegue a Cambridge, in Massachuttes, il rilievo monumentale Constellations, viaggia in Grecia, Stati Uniti e Italia (dove vince, nel 1954, alla Biennale di Venezia, il Premio Internazionale per la Scultura), realizza una serie di grandi opere a Bonn, Basilea, San Gallo e L’Aja, esegue il fonte battesimale della chiesa di Oberwill e un tabernacolo per l’Abbazia di Mehrerau.

È la sintesi di un impegno senza risparmio di forze, apparso nella sua assoluta vastità in occasione della retrospettiva al Museo Nazionale d’Arte Moderna di Parigi (1962) e ora, dopo l’antologica dell’opera incisa (1912-1964) conclusasi il 15 ottobre scorso al MIG, Museo Internazionale della Grafica di Castronuovo Sant’Andrea (PZ), riassunto da Alberto Fiz attraverso 55 opere di Hans, 2 di Hans e Sophie, 21 di Sophie Taeuber, in un allestimento discutibile sotto tutti gli aspetti tranne l’intuizione di tener conto della possibilità di guardare più da vicino le opere, per accorgersi che esse sono prodotte anche da una mano umana, e in un bel catalogo Electa ricco di contributi del curatore e di Pietro Bellasi, Danièle Cohn, Lea Mattarella, Andrea Cortellessa, Nanni Balestrini, George K. L. Morris (Intervista a Arp, del 1956) e Estelle Pietrzyk (Anfora infinita, Venere di Meudon, Piccola Demetra. Storia dei legami di Arp con l’antico) che, all’insegna di un esergo di Michel Seuphor («Ripensare il mondo attraverso una forma di Arp significa in un certo senso reintegrare l’Arcadia»), chiarisce il retaggio greco-romano, l’esaltazione di un ideale classico e quindi anche la scelta di uno spazio come le Grandi Aule delle Terme di Diocleziano dove la retrospettiva rimarrà aperta fino al 15 gennaio 2017.

Soggiorni sui monti Vosgi

L’adolescenza in Alsazia (Arp era nato a Strasburgo il 16 settembre 1887, al n. 52 di rue du Vieux-Marché-aux Poissons), l’influenza della madre, musicista animata da una profonda cultura francese, i lunghi soggiorni sui monti Vosgi, a contatto diretto con la natura, la grande ammirazione per Rimbaud, subito indirizzata verso ispirati componimenti poetici, l’impressione ricevuta dalla scultura di Maillol in una mostra d’arte francese a Weimar, l’interesse per Seurat (che del corpo umano faceva vaporose forme sintetiche) e per Rouault (che vivacizzava le figure con audaci deformazioni dai neri contorni) durante la frequentazione della parigina Académie Julian, la vita con la famiglia, circondato dal paesaggio astratto di Weggis, piccolo paese svizzero situato sulle rive del lago dei Quattro Cantoni, i numerosi mobili realizzati per il poeta alsaziano Otto Flake e le xilografie per i Poèmes di Tristan Tzara, la curiosità per la comunità di Monte Verità ad Ascona e l’abboccamento con Evola, l’intensa collaborazione con «La Revolution Surréaliste» e con «Minotaure», l’incontro con Kandinsky e con Theo Van Doesburg e, soprattutto, il perfetto connubio di arte e vita realizzato con Sophie Taeuber, determinante per il superamento dei limiti della metafora e delle lunghe soste nel gioco analogico-evocativo (interrotto nella notte del 12 gennaio 1943 quando le esalazioni di una stufa a carbone uccidono Sophie nello studio di Bill a Zurigo), tutti questi sono i punti nodali della formazione di Arp, teso a raggiungere, con mezzi espressivi come la linea, il profilo, la forma umana primitiva, lo stesso vuoto e le proporzioni, un senso dinamico di crescita e di trasformazione simile a quello della natura.

Una natura riscoperta nel suo elementare linguaggio ma indirizzata verso forme universali guidate da un ordine occulto o, come lo chiamava Max Ernst, da un linguaggio ipnotico che ci riporta al paradiso perduto, al mistero dell’Universo, e ci fa capire di nuovo la lingua che l’universo stesso parla, la magica e cristallina chiarezza della poesia, l’Elementare e lo Spontaneo nascosti nelle cose di ogni giorno.


Constellations astratte e meditative

Le Constellations che tanto interessavano Mondrian, astratte e meditative, rigorosamente architettoniche, dichiarano la latente inclinazione mistica di Arp, che non militò mai sotto una sola bandiera, si sentì surrealista e dadaista contemporaneamente (l’uno e l’altro raggruppamento, del quale era stato cofondatore e precursore, lo sostennero nell’accentuazione del carattere poetico), sognò la concrezione umana, l’unione di «terra e astri, la massa della pietra, della pianta, dell’animale e dell’uomo».

È la solarità mediterranea riflessa in sculture da perdersi in una foresta (Sans titre, 1926), evocazione di una forma umana (Hurlou, 1951), sogno orfico (Croissance, 1960), idolo sereno e dignitoso (Thailès de Milet,1951) di un arcaismo di volta in volta superato mediante la ricerca di nuove forme come di nuove forze praticate nello scambio vicendevole di vuoto e di pieno (Squelette d’oiseau, 1947), architettonicamente energiche: edifici alzati con l’aiuto di linee, piani e colori da peintre-poéte, peintre-graveur, sculpteur-poéte che utilizza i meccanismi del linguaggio verbale per ridurre nelle immagini le operatività descrittive (Seuil ondulant, 1960).

Scrive: «Spesso un dettaglio delle mie sculture, un profilo, un contrasto, mi seduce e diventa il germe di una nuova opera. Io accentuo questo profilo, questo contrasto e così origino la nascita di una nuova forma. Alcune di queste crescono più veloci e più energiche delle altre. Le lascio crescere finché le forme originali sono diventate secondarie e quasi indifferenti. Allora elimino una di queste forme secondarie per liberare le altre».


Arp si lascia sempre trascinare dall’opera, si abbandona all’istinto, ha un gusto spiccato per l’avventura radicale, contraddizioni comprese, cede liberamente alla competizione della realtà e della circostanza per avere accesso al mistero, per conoscere i percorsi profondi della vita. La genesi, la crescita, il deperire delle forme organiche rappresentano la fonte di ispirazione di opere che sono esse stesse occasioni di indagine sul creato. Interessante, in tal senso, è la definizione che di lui diede la gallerista francese Denise René: «il più astratto dei surrealisti e il più surrealista degli astratti», un perfetto riepilogo dell’attitudine di Arp all’indipendenza di pensiero, alla mai piena adesione alle avanguardie a lui coeve.

La machine à communiquer di cui dispone discende a occhi chiusi, al limite dell’irrealtà terrestre, nel mondo del ricordo e del sogno; rintraccia le radici che ogni opera ha nel mito, nella poesia, e la sua partecipazione alla profondità e all’essenza dell’universo. Ecco perché, nella storia dell’arte di questo secolo, la sua scultura, che ha influenzato ininterrottamente le generazioni successive, non è un fantasma. La cifra distintiva che lo differenzia dagli altri scultori astratti, lui teorico della legge del caso e finissimo poeta, è proprio l’assenza di ogni visionarietà di natura letteraria, di ogni propensione al puro automatismo. Scrive: «Io volevo trovare un altro ordine, un altro valore dell’uomo all’interno della natura».


Il manifesto – 20 novembre 2016

martedì 27 dicembre 2016

Ennio Morlotti e Giorgio Morandi


Abbiamo sempre vissuto la pittura di Morlotti attraverso le pagine di Francesco Biamonti. Una bella mostra a Bologna evidenzia il rapporto tra l'artista lombardo e Morandi.

Ennio Morlotti. Dalla collezione Merlini al Museo Morandi

Da un aneddoto riportato da Arturo Carlo Quintavalle si intuisce quanto accomuni i due artisti, almeno in una precisa fase della produzione morlottiana: al critico e storico dell'arte Morlotti confessa come Roberto Longhi, sostando davanti alcune sue opere esposte al Milione tra il '39 e il '40, chiedesse al gallerista Gino Ghiringhelli: “chi è questo morandiano così interessante?”. L'episodio costituisce un autorevole riferimento alla devozione di Morlotti verso il maestro bolognese, che rende ancora più interessante il dialogo inedito proposto dall'esposizione al Museo Morandi.

La notevole qualità dei dipinti e dei pastelli di Morlotti in mostra consente di ripercorrere tutti i momenti salienti dell'attività dell'artista, a partire dagli esordi sulla scena milanese dei primi anni Quaranta, documentati in particolare da una rara Natura morta ascrivibile al 1942: un tempo in cui, da precoce protagonista del vivace ambiente artistico cittadino, Morlotti indivi-dua appunto in Morandi un riferimento e un modello.

La mostra prende avvio da due importanti esemplari di quella stagione morlottiana, la citata Natura morta del’42 e Dossi del 1946. Attraverso le opere esposte si seguirà l'evoluzione di Morlotti, che rielabora e assorbe gradualmente la pittura di Morandi entro uno stile proprio e autonomo. Infatti, superato l'intenso confronto con Picasso che, dopo le giovanili prove morandiane, caratterizza la produzione del pittore degli anni Quaranta, in perfetta contiguità di tempi con il generale orientamento neocubista dell'arte italiana intorno alla fine della seconda guerra, l'artista approda intorno alla metà degli anni Cinquanta alle prime sue prove autenticamente originali, ove matura uno stile affatto peculiare, caratterizzato da una intera immersione nel magma di una natura composita (calato, dirà di sé, “come un insetto in mezzo alle cose”) attraverso una grande intensità materica e ricchezza cromatica.


Con esse Morlotti rielabora le potenti composizioni del maestro che, superato Morandi, più interessa il pittore, ovvero Paul Cézanne. Le tre straordinarie prove delle serie cruciali di quegli anni presenti in mostra – Nudi, Granoturco e Adda a Imbersago – documentano questo snodo fondamentale; così come la sequenza di dipinti di Rocce, che copre l'intero arco di lavoro dell'artista su quel motivo, dalla metà degli anni Settanta ai tardi anni Ottanta, mostra la centralità dell’idea di serialità mutuata da Monet, che – come già in Morandi e soprattutto in Cézanne – non è mera variazione sul tema ma indagine insistita alla ricerca di un grado sempre più profondo di penetrazione della natura e del tempo del suo svelarsi.

L'esposizione sarà accompagnata da un ricco catalogo (Silvana Editoriale) con riproduzione di tutte le opere esposte e testi dei curatori: un saggio di Fabrizio D'Amico e uno studio esaustivo sulla tecnica esecutiva di Morlotti in rapporto a quella di Morandi condotto da Mariella Gnani, conservatrice della collezione Merlini. Il volume comprende inoltre le schede di tutti i lavori di Morlotti facenti parte della collezione stessa e un'antologia di saggi critici di autori che hanno scritto su entrambi gli artisti.


http://www.beniculturali.it/

San Francesco. Meglio santo che eretico


Pietro Valdo e San Francesco. Due vite parallele: ricchi mercanti, convertiti ad un cristianesimo ascetico e comunistico, critici di una Chiesa potenza terrena. Ma diventati uno sinonimo di eresia e l'altro di santità. Chiara Mercuri racconta come la beatificazione immediata di Francesco servì ad attenuare la pericolosità sociale del suo messaggio.

Alessandra Santagata

Il più celebre poverello meglio santo che uomo pericoloso

Quando una biografia diventa agiografia si apre uno spazio per gli storici. Lo sanno bene i tanti studiosi che si sono cimentati con la complessa figura di Francesco d’Assisi, personalità rivoluzionaria nella storia della Chiesa, per secoli punto di riferimento dei movimenti di riforma e oggi del pontificato di papa Bergoglio. Con il suo Francesco d’Assisi. La storia negata (Laterza, pp.228, euro 16) Chiara Mercuri ci restituisce sulla base degli studi e delle fonti la dimensione autentica del «poverello d’Assisi», quella di uomo che fu reso meno pericoloso una volta trasfigurato in un santo.

Una storia appassionante che si snoda dal XIII secolo alla fine del XIX, quando Paul Sabatier, storico allievo di Ernest Renan, ritrovò tra i codici della biblioteca Mazarine le tracce della biografia di Francesco scritta da frate Leone del nucleo originario della Porziuncola.


Una storia di persecuzione e di resistenza, raccontata con le doti di una grande narratrice che fa sentire al lettore l’odore acre delle stanze mal riscaldate, la passione di un gruppo di giovani benestanti che avevano abbandonato tutto (ricchezza, affetti e famiglia) per dedicarsi alla causa, e da ultimo il dolore di coloro che dopo la morte della loro guida si sentiranno defraudati della sua memoria.

Le vicende storiche di Francesco e del francescanesimo sono oggi note grazie a una ricchissima mole di studi che ha riempito le biblioteche del mondo. Mercuri prende le mosse dagli ultimi momenti della vita del frate, di cui le autorità comunali sorvegliavano l’agonia con l’intento di non farsi privare del cadavere. Siamo nell’ottobre 1226 e la canonizzazione arriverà appena due anni dopo per volontà di papa Gregorio IX.

Dietro a questa decisione c’era però anche la volontà di porre fine alle dispute che si erano aperte nell’Ordine e che vedevano contrapporsi i frati che volevano restare fedeli al suo insegnamento e quella componente lontana geograficamente e spiritualmente da Assisi che interpretava in modo più blando la parola d’ordine «povertà».

Rientrano in questo processo di «normalizzazione» la decisione del papa di far costruire una grandiosa basilica destinata a divenire la nuova tomba del santo e, soprattutto, l’incarico affidato a frate Tommaso da Celano di scrivere la Vita del padre fondatore. Il risultato sarà deludente per tutti, tanto per i compagni di Francesco, che non si potevano riconoscere in una rappresentazione sincera, ma letteraria e stereotipata, quanto per il committente che si aspettava un santo adornato di molti miracoli per mettere a tacere i detrattori della canonizzazione. In ogni caso – prosegue Mercuri – la biografia Tommaso rimarrà per anni la sola ufficiale conoscendo un’ampia diffusione e, nello stesso tempo, alimentando il bisogno di mantenere viva una memoria alternativa.

Arriviamo così al momento chiave di questa storia: l’avvio dell’inchiesta del promossa dal generale dell’Ordine, Crescenzio da Iesi, la seconda commissione a Tommaso e la decisione di tre dei compagni più stretti di Francesco, uno dei quali era il suo confessore, nonché «segretario», frate Leone, di inviare il materiale richiesto accompagnato da una lettera, datata Greccio 1246, con la quale venivano presentati alcuni materiali ritenuti utili per scrivere una storia meno miracolistica e più autentica.

Si trattava probabilmente di due testi, uno dei quali era la Leggenda dei tre compagni che si concentrava soprattutto sulla giovinezza di Francesco. Il secondo, andato perduto nella sua forma originale, è in larga parte confluito nella Compilazione di Assisi e sarà questo il testo di cui faticosamente Sabatier ritroverà le tracce; un testo caratterizzato da una forma volutamente scarna ed essenziale che diventerà il principale obiettivo della campagna repressiva del generale Bonaventura da Bagnoregio, che nel 1266 imporrà di radunare e distruggere tutte le precedenti biografie, appunti e notizie.


Sulla base dei due documenti sopra citati Mercuri ricostruisce gli snodi principali della vita di Francesco e della sua comunità, sostanzialmente rimossi o radicalmente modificati nella «biografia ufficiale» sistematizzata da Bonaventura nella Leggenda Maggiore. Tra gli elementi più interessanti l’autrice menziona e analizza: l’estrazione elevata e il buon livello culturale dei giovani compagni di Assisi attratti dal carisma di Francesco; lo stretto rapporto con Chiara, le sue sorelle e le altre donne che entreranno a far parte del gruppo, a loro volta alla ricerca di un via d’uscita dall’oppressione del sistema patriarcale; l’organizzazione dal basso di una comunità che rifiutava il denaro, ma non il corpo con le sue esigenze e i suoi appetiti.

Dalla ricostruzione emerge quindi il profilo di un gruppo di sperimentatori che lentamente si dà una forma vitae povera e per i poveri e, come noto, nel percorso si confronta e scontra con l’autorità ecclesiastica e con le correnti interne che si vanno sviluppando lontano da Assisi e contestano la Regola originaria.

La ricostruzione si chiude con la malattia di Francesco, stremato dallo scontro che non si aspettava, e con la dettatura del Cantico e del Testamento. La resistenza del gruppo originario continuerà clandestina, talvolta individualmente nei conventi «senza fare né lite né questione», come aveva raccomandato Francesco, ma anche nella disobbedienza della scrittura per mantenere viva la memoria, per lasciare un messaggio firmato semplicemente «Noi che fummo con lui».


Il Manifesto – 20 dicembre 2016

Tina Modotti


Dal Friuli al Messico rivoluzionario passando per la Russia e Hollywood. Ripubblicata, finalmente in edizione integrale, la biografia di Tina Modotti scritta da Elena Poniatowska.

Stefania Parmeggiani

Tina Modotti. Gli scatti della passione rivoluzionaria

Tina appoggiata alla parete di mosaico bianco, la Graflex in mano, mortalmente stanca. Non piange più. Trema. Ha appena fotografato il cadavere di Julio Antonio Mella, compagno di lotta politica e suo grande amore, ucciso il 10 gennaio 1929 nelle strade di Città del Messico. Da quella foto, scattata per lasciare una prova e offrire un’ultima carezza, comincia “Tinissima”, lunga e appassionata biografia di Tina Modotti, scritta da Elena Poniatowska e ora pubblicata, per la prima volta in versione integrale (Nova Delphi). Del resto, da dove cominciare per descrivere una donna che non si accontentò di una sola esistenza? Da dove se non da Julio che a Cuba faceva volteggiare in aria la lotta sociale e che a Città del Messico, mentre rimpiangeva il caos dell’Avana, sognava la rivoluzione?

Poniatowska, scrittrice e giornalista messicana, discendente di nobili polacchi, intellettuale tra le più influenti in Latino America, sostenitrice di una letteratura che riscatta i dimenticati dalla Storia, sceglie di cominciare proprio da lui, dal fondatore del partito comunista di Cuba, da quell’ultima passeggiata con la fotografa italiana, dalle parole pronunciate prima che un colpo di pistola mettesse fine alla sua vita e travolgesse Tina con l’accusa di essere lei l’assassina.

Descrive in presa diretta, con una prosa che ha la forza della cronaca, le ore di interrogatorio in tribunale, sotto gli occhi di un ipnotizzatore tedesco e dei giornalisti che andavano a nozze con i particolari della sua vita “licenziosa”. Non le risparmia nulla, nemmeno il fango dei pettegolezzi: amava Mella e accettava regali dal pittore comunista Xavier Guerrero, non ha osservato il lutto, fa soffrire i suoi amanti… La sua vita privata data in pasto ai commenti delle dame messicane, al sudiciume dei poliziotti e del governo.


Ma anche i tentativi dei tanti che in lei credevano. Poniatowska racconta i complottisti e i rivoluzionari che divisero con lei quegli anni, a cominciare da Diego Rivera al centro di altri due libri dedicati alle sue mogli dimenticate: Lupe Marìn e Angelina Beloff. Lo descrive imponente e febbrile mentre arringa alla folla: «È un omicidio politico, non passionale». Il dito puntato contro il presidente cubano Gerardo Machado.

Tina lo aveva conosciuto anni prima, quando attraversava le regioni centrali insieme al fotografo Edward Weston, suo amante e maestro. Lei era una attrice dall’ovale perfetto e dalle ambizioni per nulla commerciali. Non era ancora una militante del movimento comunista internazionale. Rivera, i muralisti, gli intellettuali e i fondatori del giornale El Machete la conquistano. Finito il legame con Weston, sceglie di restare in Messico e presto la sua opera diventa uno strumento di lotta: le sue fotografie, molte contenute nel libro, sono simboli del lavoro, del popolo e del suo riscatto. L’ex operaia friulana, emigrata con la famiglia negli Stati Uniti, diventata attrice e poi fotografa, si trasforma in Tinísima. Resiste al fango che le riversano addosso per coprire i sicari di Mello, ma nulla può quando la accusano di aver partecipato a un attentato contro il nuovo capo dello Stato, Pasqual Ortiz Rubio.

È l’inizio di una nuova vita, l’ennesima. Il ritorno in Europa, gli anni in Russia, il Soccorso Rosso Internazionale, la guerra di Spagna al fianco del suo ultimo amore, Vittorio Vidali. E infine il rientro in Messico, le difficoltà in un Paese in cui non riesce ad adattarsi, la magrezza estrema, la rottura con Diego e Frida che hanno ospitato Trockij – «opportunisti, esibizionisti, vogliono solo farsi pubblicità» –, l’infarto che la sorprende dopo una cena con amici a soli 46 anni.

    Con Frida Kahlo

E la stampa reazionaria accanita su di lei, pronta a ricominciare con la storia dell’italiana viziosa e ad accusare Vidali e i comunisti della sua morte: avvelenamento, sapeva troppo, le parole la inseguono… Sono gli operai, i contadini, i rifugiati e i compagni di partito che alzano la voce e difendono la sua memoria. Infine Pablo Neruda con la dolcezza delle sue parole: «Riposa dolcemente, sorella. / La nuova rosa è tua, la nuova terra è tua: / hai indossato una nuova veste di seme profondo / e il tuo soave silenzio si riempie di radici».

Una immagine a cui si finisce per credere leggendo il romanzo della sua vita, questo libro così documentato e appassionato, pubblicato una prima volta negli anni Novanta e oggi rinato grazie a una nuova traduzione di Francesca Casafina e senza nessun taglio. L’autrice ha voluto che fosse così: che nessuna delle seicento pagine raccolte in dieci anni di interviste fosse sacrificata. Perché la sua biografia di Tina Modotti è qualcosa di più che il racconto di una esistenza straordinaria: è la descrizione di un mondo e delle persone che in quegli anni irripetibili vollero credere nella rivoluzione. È l’omaggio di una grande scrittrice al suo Paese e alla pasionaria italiana che tanti anni fa ne fotografò l’anima.


la Repubblica - 19 dicembre 2016

lunedì 26 dicembre 2016

Balla. L'idea ancora estetica del futurista gentile



Una mostra a Alba, alla Fondazione Ferrero, dedicata a Giacomo balla, mette in scena le linee di forza di una poetica «mista»: le scomposizioni di colore non derivano da ricerche scientifiche, secondo i dettami di primo Novecento, ma da una sensibilità squisitamente pittorica.

Giuseppe Frangi

L'idea ancora estetica del futurista gentile

Le mostre alla Fondazione Ferrero di Alba hanno sempre qualcosa di sorprendentemente (e piacevolmente) inconsueto. Qualcosa che mette in evidenza un senso civile del fare cultura proprio di altre stagioni piuttosto lontane della nostra storia. L’ingresso è gratuito; all’inizio del percorso i visitatori sono invitati nell’auditorium, dove viene proposto loro un video ben fatto e molto utile per capire la mostra che di lì a poco vedranno; l’allestimento è sobriamente essenziale; la guardiania è affidata a pensionati molto compresi nel ruolo. La selezione delle opere, infine, obbedisce a criteri di qualità senza perdere però mai di vista la funzione formativa e divulgativa di una mostra, destinata a un pubblico largo. Un’impostazione che è stata accuratamente rispettata anche in occasione dell’ appuntamento con il Balla futurista e prefuturista, curato da Ester Coen (FuturBalla, sino al 27 febbraio, catalogo Skira).



Com’è giusto che sia, la prima opera che ci accoglie è un autoritratto datato 1894. Balla aveva 23 anni, ed era alla vigilia del suo trasferimento definitivo da Torino a Roma, capitale in grande fermento. Ha uno sguardo un po’ sfidante, più per posa che per natura: ci avverte che la sua autocoscienza artistica è fatto compiuto. I primi quindici anni di attività sono all’insegna di un verismo pieno di sentimento per un’umanità dolente e scartata. La tavolozza buia si accende di tanto in tanto, quasi per delle fiammate, a contatto con l’insegnamento divisionista. Nel 1910, quando già da un anno è scoppiata la bomba futurista, Balla dipinge un quadro molto intenso e poetico, intriso di neri morbidi e di luce soffusa. Il titolo dice tanto di lui: Affetti.

È l’allievo Boccioni a squadernargli la novità, che Balla accetta con «meraviglioso» slancio. Ecco come lo racconta Boccioni stesso, in una lettera all’altro allievo Gino Severini: «Ci ammira e condivide le nostre idee in tutto, è però ancora troppo fotografico ed episodico ma ha 42 anni, ha una volontà quasi vergine e intatta e lo spettacolo della sua coraggiosa evoluzione ha commosso me e Marinetti come di un eroismo di cui difficilmente si vedono esempi». Parole che disegnano alla perfezione il profilo di Balla, e di cui non è difficile trovare puntuali riscontri nel percorso della mostra.

Il 1912 è l’anno chiave. Una permanenza in Germania apre Balla alle esperienze dell’astrazione, nella forma di scomposizioni di colore che però, come chiarisce Ester Coen nel catalogo, non derivano da ricerche scientifiche, che pur avevano suggestionato tanti artisti, ma sono esito di «una ricerca squisitamente pittorica di accostamenti che simulano i timbri cromatici osservati in natura». Da Düsseldorf Balla torna con un piccolo quadro sorprendente e molto meditato: una veduta del Reno dalla finestra di casa, affondata in una luce biancastra. Quadro di uno sperimentalismo delicato, in cui l’audacia è temperata da un spirito di osservazione sempre attento e rispettoso.

Nel 1912 entrano in gioco la luce e il movimento, due capisaldi della mens futurista. Ma Balla, per quanto entusiasta e categorico nei suoi proclami, quando si mette davanti al cavalletto torna sempre a essere fedele a se stesso. Il suo così si palesa come un futurismo scevro da furori, un futurismo gentile. In quell’opera caposaldo, arrivata da Buffalo, che è Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), più che l’oltranzismo da ricerca di avanguardia, prevale il senso del ritmo, la delicatezza musicale della composizione.


L’eccitazione per il nuovo è addolcita da un istinto che lo porta sempre a far prevalere il dato di natura. Neanche nella bellissima sala in cui il tema della velocità la fa da padrone e dove più si avverte la vicinanza, o la pressione, di Boccioni, Balla viene meno a se stesso. Non c’è ansia nei suoi dinamismi, regolati da armonie cromatiche e da un immancabile senso di equilibrio. Non si avverte la tensione visionaria del Boccioni a cui il rettangolo della tela davvero non è più sufficiente e che sembra in procinto di andare definitivamente oltre la tradizione.

Invece, come scrive Ester Coen, «Balla è ancora pienamente immerso in un’idea estetica, in una morale legata al concetto di rappresentazione». Più che un’opzione culturale sembra proprio una questione di ordine psicologico. Così, nonostante le colorite intemperanze dei messaggi veicolati attraverso le sue cartoline creative (presenti in mostra), alla fine Balla trova il vero se stesso su lidi ben più pacifici. Questo spiega perché la Linea di velocità dell’aereo (da guerra, ndr) Caproni, pastello del 1915, si trovi ad attraversare vortici di un azzurro sereno, senza il minimo accenno bellicista. Eppure era il 1915…

Già due anni prima, in pieno tourbillon futurista, Balla aveva dipinto un quadro dominato da azzurri intensi che disegnano linee addolcite; un quadro dal titolo emblematico: Velocità astratta-L’auto è passata. Il sottotitolo potrebbe essere: è passata e l’abbiamo scampata. Torniamo all’amata pittura.


Il manifesto – 18 dicembre 2016

domenica 25 dicembre 2016

La Grande Dea, Regina delle Alpi



Un piccolo omaggio a Betti, Gabriella, Linda, Silvia e Vilma.
Che la Comunità Eredibibliotecadonne viva un 2017 ricco di eventi e di sorellanza.

La Grande Dea, Regina delle Api


Da uno di questi pastori, invecchiato fra le montagne, udii sul Monte Civrari, fra la valle di Susa e quella di Viù, narrare, con una efficacia insuperabile, una delle leggende che furono popolari, ed ora vanno perdendosi in quella parte delle Alpi, ed è quella che ricorda la corsa delle fate. Già mi era stata narrata da un erborista della montagna dal cuore semplice e buono. Colla gerla accanto egli si era poggiato all'arco ardito e nero di un vecchio ponte, sotto il quale balzava la Stura, e colla parola come ispirata descrisse il giro percorso dalle fate, seguendo collo sguardo le creste, le cime delle montagne, le curve dei colli lontani, e forse colla fantasia accesa le vedeva passare in quell'istante, fra lo splendore del sole e lo scintillìo dei nevai. Eppure la sua parola mi parve inefficace e rozza quando udii il vecchio pastore del Civrari.

Nel sito ove incontrai costui, i fianchi della montagna aridi e neri si elevavano come una fortezza immensa, dietro la casetta scura ove a sera egli ritirava il gregge. Il paesaggio era tristissimo nella sua imponenza, non vedevansi nè campicelli di segala, nè pascoli, nè distese rosee di rododendri, che mettessero una nota gaia in mezzo alle rupi. Il Richiaglio solo balzava fra i massi accumulati dal precipitare d'una valanga e correva alla valle.



Di notte, in mezzo a quella desolazione, mentre forse la nebbia passava rapidamente nelle gole, fra il chiarore della luna, e spinta dal vento che flagellava le roccie, coprendo la voce monotona del Richiaglio, il vecchio pastore, sgomentato da un rumore di ruote e di sonagli, era uscito dalla povera casa, ed avea visto passare la splendida e meravigliosa corsa delle fate. Ora noi possiamo sorridere pensando a questa credenza degli alpigiani, ma per intendere tutta la grandiosa poesia del racconto che mi venne fatto lassù, bisognava trovarsi fra i pericoli della montagna, verso i 2000 metri d'altezza, nella solitudine ove non giungeva altro suono di voce umana, ove moriva ogni ricordo della vita cittadina; e mentre il vecchio descriveva la visione apparsagli in quella notte, mi pareva di veder passare le fate colle corone di edelweiss, ritte sui carri di fuoco, in uno splendore di luce, seguìte dai folletti nella corsa vertiginosa sulle creste, i colli e le altissime cime.

In questa credenza della corsa notturna delle fate sulle nostre Alpi Graie, che non devesi confondere colla ridda delle streghe, trovasi molta relazione con altre credenze che durano ancora su tutta la catena delle Alpi; e specialmente verso il Tirolo e le regioni austriache, ove si ha viva memoria della dea Bercht, che ebbe un culto esteso nell'antichità e venne ricordata da Tacito. Le leggende che riguardano questa dea ed il suo seguito sono molte, e vennero raccolte con somma cura, come fiori del passato che la civiltà invadente potrebbe travolgere presto nell'oblio. Esse narrano che, specialmente da Natale all'Epifania, la dea, splendente di viva luce, passa sulle montagne, e col suo seguito di fate e di streghe, va raccogliendo le offerte che gli alpigiani depongono sui tetti delle case. Molte di queste fate sono orribili nell'aspetto, ed hanno lunghi bastoni e sacchi ove mettono i doni. Nel loro viaggio fanno un'infinità di salti.

In altri paesi di montagna, la corsa della dea colle così dette Perchten, avviene, secondo la convinzione dei montanari, nell'ultima notte di carnevale. Allora le fate si dividono in due schiere, in una di queste trovansi le belle, adorne in modo splendido con nastri e fiori, nell'altra sono riunite le brutte, vestite in maniera da mettere spavento; esse sono cariche di catene e di sonagli, e portano una quantità di topi attaccati alle vesti. Le belle hanno un bastone adorno con nastri; le brutte gittano cenere in faccia agli alpigiani, la dea Bercht salta in mezzo ad esse, e dalla minore o maggiore quantità dei suoi salti dipende che il raccolto dell'annata sia per gli alpigiani scarso o abbondante.


Forse come ultimo ricordo delle feste che si dovettero celebrare nei tempi lontani, usa ancora fra certi alpigiani una danza che prende il suo nome. Questa però non ha nulla di speciale nei movimenti dei quattro ballerini che l'eseguiscono; essi sono vestiti con abiti ricchissimi, di color giallo e rosso, adorni con nastri, e portano una corona di penne.

Sulle Alpi austriache si crede che nella notte di San Michele la dea Bercht, sempre fulgente col suo seguito, passi benedicendo i buoni e castigando i cattivi, e la seguono anche dei fanciulli che vanno cantando una tristissima nenia.

Sulle Alpi della Svizzera, credesi che la processione delle fate avvenga nel secondo giorno dell'anno, o nel terzo se l'anno comincia di sabato; però nell'inverno la bella dea ha il suo trono sottoterra, ove trovasi anche il suo gregge; ma essa ritorna pure qualche volta sulla terra vestita con indicibile ricchezza, e gitta segala sui campicelli delle montagne, o a Natale, vestita da cacciatrice, corre seguìta da una folla di spiriti allegri, ed è speciale protettrice delle buone fanciulle.



Da: Maria Savi Lopez, Leggende delle Alpi, 1889.

sabato 24 dicembre 2016

Cristo, Dioniso e il mistero della vita

    Cristo sul melograno, l'albero della vita.Abbazia di Sesto al Reghena

Il lungo percorso che conduce al cristianesimo e alla natività dalla potenza simbolica dei riti dionisiaci.

Massimo K. Salinari

L'arcaica storia di una rivoluzione

La teologia cristiana è in buona parte esoterismo orfico-dionisiaco. Questa icastica affermazione, sostenuta, tra gli altri, anche da E. Zolla, si sostanzia appieno se ripercorriamo le tappe che, prendendo le mosse dall’originario percorso iniziatico, arrivano sino alla nascita e soprattutto alla resurrezione del Cristo.

Il punto di scaturiggine, diremmo la tonalità di fondo che accomuna i due culti, risiede indubbiamente nella carica eversiva del cristianesimo degli inizi rispetto a ciò che lo aveva preceduto. Così come Dioniso sconvolge, con il suo arrivo in città, la sua epidemia, le regole del vivere civile, introducendo una modalità di relazioni tra uomo e natura totalmente sovvertita, così i primi cristiani si staccano dalla Legge giudaica sovvertendone l’ordine gerarchico millenario. Sia nel dionisismo sia nel cristianesimo delle origini tutte le distinzioni di sesso, di classe, finanche di età e di appartenenza ai mondi umani e divini, biologici, vengono per così dire livellati e portati ad un piano di parità nel quale tutto e tutti possono accedere alle massime forme della liberazione dai vincoli della vita sensibile attraverso l’ebbrezza estatica. Per i seguaci di Dioniso non esiste, infatti, nei momenti topici, quando il dio chiama a raccolta ed al tumulto bacchico i suoi fedeli, nessun distinguo tra la Zoè ed ognuna delle sue Bìos, che così la scompongono e la ricompongono nell’eccitazione menadica.

    Dioniso sulla croce

Una nuova verità

Allo stesso modo i cristiani introducono non solo l’indistinzione tra mondi creati – tutto viene da Dio, tutto e tutti partecipano allo stesso modo della sua Manifestazione, e per questo, devono rendergliene merito – ma anche una nuova verità: che sono i derelitti, i poveri, gli emarginati, quelli più vicini al cuore del Signore, come nel corteo di Dioniso; una rivoluzione epistemologica radicale sia rispetto alle consuetudini ed alle gerarchie ebraiche vigenti, sottolineata dal Cristo stesso attraverso la predicazione ed il suo gesto estremo – il sacrificio di sé – sia alle leggi della polis.

La sensibilità cristiana, poi, era naturalmente aperta all’orfismo di matrice dionisiaca poiché anch’essa vedeva il corpo come una prigione per l’anima. Una prigione da santificare, allora, perché creata dal dio stesso, da superare attraverso l’estaticità della visone divina e della ripetizione del sacrificio di fondazione del nuovo culto: l’eucarestia.

   
I grappoli del tralcio

E qui la coincidenza, meglio sarebbe a dire la filiazione, emerge in tutta la sua potenza simbolica. Gesù proclamò di essere la «vera vite, cui aveva accudito suo Padre» (Giovanni XV, 1-2) e che gli apostoli dovevano attaccarsi a lui «come i grappoli al tralcio». Dioniso è lui stesso la vite, da cui non solo nasce il vino, ma che viene potata per prenderne i frutti, così morendo e rinascendo in essi. E per questo vediamo come il cuore pulsante di entrambe le ritualità sia certamente la resurrezione; San Paolo su questo punto è categorico: alla domanda «cosa porta a credere»? La sua risposta è «la resurrezione della carne».

La vicenda dionisiaca è nota: bambino egli viene ucciso e smembrato dai Titani; cotto sulle braci ed anche bollito, viene poi ingerito dagli stessi che morranno folgorati da Zeus per il loro peccato. Nella teologia orfica, infine, Dioniso ricomposto salirà all’Olimpo e siederà alla destra di Zeus, suo Padre.

    Giuda. Notre Dame des Fontaines

Il tradimento

Il mito dionisiaco getta le basi per quello cristiano. In primis Dioniso, distinguendosi chiaramente da tutti gli altri immortali, è invece un dio che muore; quando poi viene ucciso con l’inganno, dunque con un tradimento analogo a quello di Giuda, si stava rimirando in uno specchietto mentre giocava con un altro semplice giocattolo: una trottola. Qui, come ci ricorda Giorgio Colli, il gesto dionisiaco del rispecchiamento altro non è che un atto cosmogonico: Dioniso sta creando il Mondo attraverso la sua stessa Immagine. Nello specchio egli genera da sé la molteplicità che prima era in lui indivisa. La trottola, parimenti, è il simbolo della dinamica vitale, che sempre deve essere ristabilita affinché non cessi il suo movimento. Dioniso è dunque, al pari di Gesù figlio di Dio, il Logos, l’artefice del Mondo fenomenico. E ad esso viene sacrificato affinché il Mondo continui ad esistere.

Nella versione cristiana, tutta ancorata al tema centrale della resurrezione dei corpi alla fine dei tempi, il sacrifico del Nazareno indica questa possibilità in corpore vili. È lui stesso a morire e resuscitare, non solo per significare la sua vicinanza con l’umanità sofferente ma anche, e forse soprattutto, per trasmettere questo messaggio fondamentale, vero mito fondativo del cristianesimo.



Cenere

Ed è proprio questa resurrezione dei corpi che troviamo nel prosieguo del mito dionisiaco. Anche Dioniso viene “resuscitato” mercé la ricomposizione dei suoi pezzi smembrati. Interessante notare come, nella teologia orfica, dalle ceneri dei Titani che lo avevano mangiato verrà forgiata l’umanità, che dunque diviene la depositaria del corpo del dio, così come l’eucarestia provvederà a suggerire ai cristiani che spezzeranno il pane e lo ingeriranno come fosse il corpo del Salvatore, mentre berranno il suo sangue attraverso la transustanziazione del vino consacrato.

Ma esiste un significato ancora più profondo che unifica le due ritualità, ed è non solo il senso genericamente salvifico, ma anche quello più strettamente concreto: così come il contatto del vino e del pane diviene non solo fonte di salvezza e ricordo, ma anche di Grazia terrena, cioè di una buona vita materiale, così nel mito dionisiaco il dio elargirà alle sorelle Spermo ed Eno la capacità di tramutare tutto in pane e vino, ed alla terza sorella, Elaide, ciò che toccava in olio; così ci narra Ovidio nelle Metamorfosi (XIII, 650).

E dunque il significato salvifico trascendentale si rispecchia sia nel mito orfico sia nel racconto evangelico, ma anche il suo risvolto pratico, legato alla vita contadina ed ai suoi sempre possibili rovesci, trova posto in entrambi. D’altra parte se il messaggio cristiano fosse stato solo di Salvezza nell’aldilà senza un plus di liberazione e giustizia sociale ma anche di buona sorte nella vita di tutti i giorni, non avrebbe avuto tanta fortuna.


Aprite quella porta

Anche il potere del vino è centrale in entrambi i culti. Così come i seguaci di Dioniso si inebriano per cambiare la loro percezione del mondo, così anche i primi cristiani lo fanno per avere un accesso immediato alla visione del divino. Da questo punto di vista, da sempre, prima il miele fermentato nella pelle del caprone, e la sua danza circolare – la tragodia, da cui nasce la Tragedia – ed infine il vino, così come la canapa e l’oppio in Oriente, sono stati utili strumenti per aprire le «porte della percezione». Si può dire che non esista una religiosità in cui non entri qualche droga o qualche stato alterato di coscienza costruito ad arte.

Pensiamo solo, di là dal vino, al “combinato disposto” delle giaculatorie e della luce che emana dalle vetrate nelle chiese. Sono artifizi antichi per accedere ad una visione agognata. La presenza in eccesso di anidride carbonica nel sangue, dovuta ad esempio alle giaculatorie di recitazione dei nomi di Maria, e dunque a un tipo particolare di respirazione che deprime l’ossigeno nel cervello, combinata alla sensazione visiva allucinatoria dei colori fondamentali che filtrano la luce nelle chiese, in particolare quelle medioevali, porta il fedele ad uno stato di eccitazione ed al tempo stesso di fragilità sensoriale che ben dispone al meraviglioso, a maggior ragione se si è alla ricerca di una immagine numinosa. Nei primordi cristiani i naasseni samaritani mischiavano mandragora al pane eucaristico.



Gli Inferi

E dunque la resurrezione è il punto centrale sia del dionisismo sia del cristianesimo. Entrambi, Dioniso e Cristo, risorsero dopo la loro permanenza nel mondo infero. Dopo la morte Gesù scende nello Sheol, come Dioniso nell’Ade.

Altra coincidenza simbolica è che quando Gesù scende nell’inferno questo non è abitato in modo permanente, perché le anime che sono nello Sheol aspettano ancora il giudizio di Dio. Il termine Sheol, nella Bibbia italiana, è stato tradotto con «soggiorno dei morti».

Giona riporta quest’esperienza: “Io ho gridato al Signore, dal fondo della mia angoscia, ed egli mi ha risposto; dalla profondità del soggiorno dei morti ho gridato e tu hai udito la mia voce” (Giona 2:2).

Al momento della sua morte Gesù è sceso nel medesimo luogo di Giona, come dice lui stesso: “Poiché, come Giona stette nel ventre del pesce tre giorni e tre notti, così il Figlio dell’uomo starà nel cuore della terra tre giorni e tre notti” (Matteo 12:40).

Ora, è interessante notare che, solo qualche secolo dopo, nella mutata situazione dottrinale del cristianesimo, l’inferno diverrà una dimora stabile e si riempirà di anime dannate. La storia di luoghi come il Paradiso, il Purgatorio, il più recente di tutti, e dell’Inferno stesso, richiederebbero uno spazio che qui non abbiamo. Ci limitiamo a riportare l’opinione di Jacques Le Goff che sostiene come «il Purgatorio di Dante rappresenta la conclusione sublime della lenta genesi avvenuta nel corso del Medioevo; esso ha preso forma nella seconda metà del XII secolo. In precedenza, pensando all’aldilà, gli uomini immaginavano solo due luoghi antagonisti, l’Inferno e il Paradiso. A poco a poco, ha poi iniziato a delinearsi una realtà intermedia, la cui funzione era quella di consentire la purificazione delle anime prima dell’ingresso nel Paradiso», con la conseguente vendita delle indulgenze, completiamo noi.

Anche Dioniso risorge dall’Ade quando, nelle feste di primavera, esce dalla palude insieme alle anime dei morti e si festeggia il momento di passaggio delle giovani donne alla maturità attraverso il rito dell’Altalena, ma anche l’accoppiamento della Basilinna al dio attraverso le Nozze Mistiche che risvegliano il principio vitale e lo fanno scorrere nuovamente nel Mondo.

In questo punto, in specifico, avviene una convergenza cha vale la pena analizzare con attenzione. Ed infatti non si tratta solo di un’analogia superficiale, aneddotica, tra il Dioniso che risorge dal mondo infero, cioè sotterraneo, e porla in parallelo con il Cristo che risorge dopo la sua visita al «soggiorno dei morti». Da chiarire, invece, sono le modalità stesse di questa resurrezione, che illuminano di una luce dionisiaca abbagliante il cristianesimo, restituendogli, a nostro avviso, quella carica originaria di religiosità legata al Principio Femminile, sempre presente in tutte le spiritualità di ogni latitudine e tempo e mai completamente azzerata dalla prevalenza patriarcale.



La Grande Dea

L’origine è legata alla Grande Dea minoica, la Potnia mediterranea che tutto creava e che in tutto si rispecchiava: Gaia, Questa divinità unica e increata era espressione della Zoè creatrice, femminile sia per forza generativa sia per vocazione di accudimento della vita, ma anche per la sua capacità di richiamare infine nel suo grembo le singole manifestazioni; la loro morte, dunque, era necessaria affinché altre potessero trovare posto nell’eterno ciclo dell’esistenza. Con l’avvento delle popolazioni guerriere legate alla pastorizia e non solo all’agricoltura, l’invasione dei Dori, la Grande Dea viene progressivamente sostituita da divinità maschili e lontane dal Mondo, immortali; la sua unicità dispersa in tante divinità diverse, ognuna delle quali altro non è che un suo aspetto specifico, ma tutte governate da un patriarca, Zeus che ha mantenuto per sé il potere generativo della folgore, cioè del fuoco che crea e distrugge, ma anche del parto: Atena e Dioniso stesso.

In questo passaggio da una divinità femminile unica ad un panteon plurimo ed a guida maschile, la figura di Dioniso si presenta come il dio di passaggio tra il maschile ed il femminile, in tutti i sensi. La caratteristica transgender, oggi si direbbe queer, di Dioniso, è certificata da molti autori, basti pensare a W. Otto ed allo stesso Bachofen. Il «dio delle donne», dunque, è tale poiché al tempo stesso paredro, figlio ed amante della Grande Dea. Ed è in questa veste che egli riceve dalla Basilinna in occasione delle Grandi Dionisiache di primavera, durante l’accoppiamento sacro, il Principio Vitale che poi riverbererà su tutta la natura, a partire dal dono del vino. E dunque questo accoppiamento sacro, hieros gamos, che avveniva in un luogo protetto e officiato da sole sacerdotesse, caso unico nella Grecia patriarcale, va interpretato nel senso giusto: cioè non come passaggio da Dioniso alla Basilinna, la moglie dell’Arconte Basileus, della forza vitale, ma esattamente al contrario, come flusso cioè che dalla donna sacra passa e vivifica il maschile, “portando ad effetto” le sue potenzialità germinative. Allora, in conclusione, è la Basilinna che “libera la fecondità“ di Dioniso e in questo modo lo fa rinascere. In verità ciò accade durante ogni atto sessuale, o almeno una consapevolezza orientata così dovrebbe intenderlo.

Ora, tutto questo trova un corrispettivo diretto nel ruolo che Maria ha nella resurrezione del Figlio. Se, infatti, osserviamo bene alcune cerimonie cristiane del Sud in occasione della Pasqua, ad esempio la processione dei Misteri di Taranto, vediamo come la ricerca del Cristo Morto da parte della Madonna altro non è che la necessaria ricerca da parte della Grande Dea, cioè Maria Vergine e Madre di Dio, del corpo del figlio allo scopo di farlo rinascere. Sarà, infatti, l’amore, sintesi simbolica di tutti gli amori, terrestri ed ultraterreni, della Madre per suo Figlio, cioè della Grande Dea per tutte le sue creature, a ridargli la forza vitale. È tanto forte questo senso di trasmissione spirituale che alla fine della sua vita Maria, donna mortale ma sempre Madre di Dio, non muore: si addormenta in un sonno eterno, sognando il Mondo.



San Paolo mio

Altri particolari, di non minore importanza, rimandano ad alcuni dei protagonisti della prima Chiesa, in particolare a San Paolo, il fondatore stesso della cristianità come Istituzione. Basta un episodio solo a farci capire quanto il dionisismo, e la sua carica simbolica, dovesse necessariamente trapassare nel neonato cristianesimo.

Nella sua venuta a Roma, S Paolo fa naufragio a Malta e li, in una grotta, viene attaccato da serpenti velenosi che egli però rende innocui. Ecco allora che il Santo, fondatore della teologia politica cristiana, diviene anche il patrono dei Tarantolati in terra di Puglia, l’ultima propaggine dionisiaca nel mondo contemporaneo, come ben dirà Ernesto De Martino.

E con «Santo Paolo mio delle tarante», si chiude il cerchio che rimanda il cristianesimo e la sua fonte simbolica: quel vasto ed inesausto fenomeno che è il dionisismo.


Il Manifesto - 24 dicembre 2016