TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


venerdì 31 gennaio 2014

Gazzarra in Parlamento. Un’opposizione senza sbocco



Una lucida analisi della direttora de il Manifesto che in larga parte condividiamo.

Norma Rangeri

Un’opposizione senza sbocco



Chi ha chie­sto il voto ai cit­ta­dini ita­liani per farsi eleg­gere in par­la­mento e in quel con­te­sto rap­pre­sen­tare l’opposizione deve sì rispet­tare il man­dato che ha rice­vuto, ma deve poi assu­mersi la respon­sa­bi­lità di osser­vare le regole di quella sede isti­tu­zio­nale e con­durre la pro­pria bat­ta­glia nelle forme con­sen­tite dalla demo­cra­zia rap­pre­sen­ta­tiva (com­preso natu­ral­mente un duro ostru­zio­ni­smo). Tanto più che pro­prio il gril­li­smo obbe­di­sce a una mania­cale atten­zione ai riti e alle forme (inter­net­tiane) con cui sce­gliere gli obiet­tivi dell’azione par­la­men­tare. Ma a che scopo se poi anzi­ché usare la forza dei numeri e la qua­lità degli argo­menti per creare alleanze e farsi motore di un’opposizione vin­cente, tutto si riduce (e si svi­li­sce) nella messa in scena di un po’ di gazzarra?

For­zare il gioco fino a tra­sfor­mare le aule par­la­men­tari in un sur­ro­gato della piazza signi­fica impic­carsi alle pro­prie dif­fi­coltà, rive­lando tutta l’ambiguità e le con­trad­di­zioni di un Movi­mento che poi, alla resa dei conti, obbe­di­sce alla linea pro­cla­mata da Grillo nei comizi: l’unica via è pren­dere la mag­gio­ranza asso­luta dei voti e poi gover­nare da soli. Niente di diverso dal ritor­nello che abbiamo sen­tito ripe­tere in tutti que­sti anni da Ber­lu­sconi: datemi i voti e lascia­temi fare. L’eterna pul­sione dell’uomo solo al comando. La stessa logica che oggi assume le sem­bianze del sin­daco di Firenze, osan­nato da gior­nali e tele­vi­sioni per il ras­si­cu­rante piglio decisionista.

Sal­tare sui ban­chi del governo, costrin­gere la pre­si­dente della camera a chiu­dere i pro­pri uffici per evi­tarne l’occupazione, lan­ciare insulti ses­si­sti con­tro le depu­tate del Pd, fino a usare l’arma estrema dell’impeachment verso il Pre­si­dente della Repub­blica, come si trat­tasse di scri­vere un volan­tino, tutto que­sto serve solo a con­qui­stare i cin­que minuti di cele­brità, offu­scando però la sostanza, il merito delle que­stioni poli­ti­che sol­le­vate. Che pure il M5Stelle ha por­tato nelle aule par­la­men­tari in molte occa­sioni. Per esem­pio sul caso Sha­la­bayeva, sull’acquisto degli F35, sulla truffa delle slot-machine, sul salva-Roma, sui casi Can­cel­lieri e De Giro­lamo, sull’articolo 138 della Costi­tu­zione.

Inten­dia­moci, nes­sun sacra­rio è stato vio­lato e chi parla di squa­dri­smo fasci­stoide gioca allo stesso gioco dei gril­lini. Senza nem­meno avere tutte le carte in regola per dare lezioni di demo­cra­zia, visto che solo l’uscita dal governo delle lar­ghe intese dei fal­chi ber­lu­sco­niani ha tolto di mezzo la pro­gram­mata mano­mis­sione della Costituzione.

Così quel che alla fine il ricco spet­ta­colo media­tico mette in evi­denza è la dif­fi­cile agi­bi­lità di una bat­ta­glia di oppo­si­zione sia nelle isti­tu­zioni rap­pre­sen­ta­tive che nella società. Anche per­ché nelle aule del par­la­mento dei nomi­nati, i par­titi, sem­pre più comi­tati elet­to­rali, non rap­pre­sen­tano più da molti anni la voce del paese. Non vanno nelle scuole, nei luo­ghi di lavoro, nei quar­tieri. E le lotte gene­rose delle asso­cia­zioni, che invece ani­mano la demo­cra­zia di base, incon­trano solo il grande muro di gomma delle nomen­cla­ture che respin­gono il con­flitto o trat­tan­dolo dura­mente come un affare di ordine pub­blico, o facen­dolo gal­leg­giare in un perenne sur­place, in un eterno moto inerziale.

E que­sta sorda cam­pana suona per tutti, gril­lini compresi.


Il Manifesto – 31 gennaio 2014

Quel quinto di Neanderthal che vive in noi



Altro che purezza etnica, deliri padani e quant'altro. La verità è che siamo tutti meticci. Ce lo dice il nostro DNA.

Anna Meldolesi

Quel quinto di Neanderthal che vive in noi



Lui era un massiccio Neanderthal, lei una bella ragazza anatomicamente moderna. O forse lui era un cacciatore sapiens e lei un’energica neandertaliana. Non sappiamo se si siano amati sulle coste del Mediterraneo o in un’oasi mediorientale, ma le genti che oggi popolano Asia ed Europa conservano ancora le tracce di quelle antiche unioni. Sembra una love story ambientata nel Paleolitico, e invece

è l’incipit dell’articolo con cui sono state presentate le ultime rivelazioni nel campo dell’antropologia molecolare. Due studi, pubblicati  su Science e su Nature , hanno confrontato il genoma di centinaia  di persone viventi con quello di un esemplare di Neanderthal vecchio 50.000 anni. La morale della favola  è che noi sapiens siamo anche un po’ neandertaliani e che incrociarci non è sempre stata una fortuna. Un paio di percentuali fotografano la relazione. Venti per cento è la porzione del genoma neandertaliano che sopravvive nelle popolazioni moderne. Sessanta per cento, invece, è la quota degli europei e degli asiatici moderni che hanno pelle, unghie e capelli almeno in parte neandertaliani. Gli africani no, perché gli incroci sono avvenuti solo dopo che i nostri progenitori ufficiali sono emigrati dalla culla dell’umanità.

Dobbiamo essere grati ai nostri cugini estinti per l’impermeabilità e le capacità isolanti delle nostre fibre di cheratina, insomma. Peccato che in dote ci abbiano portato anche qualche brutta sorpresa, come i geni implicati in diabete di tipo 2, morbo di Crohn, lupus, cirrosi biliare. Forse per loro non erano dannosi, ma interagiscono male con il nostro Dna e ci fanno ammalare. Se pensiamo al nostro genoma come a un paesaggio, possiamo immaginare al suo interno una successione di oasi e deserti, in cui i geni neandertaliani hanno trovato casa o non hanno attecchito.

I deserti più inospitali sono risultati due. Uno è rappresentato dai geni espressi nei testicoli, dove si sviluppano gli spermatozoi. L’altro è il cromosoma X, che è presente sia nei maschi che nelle femmine (in queste ultime in duplice copia). Queste assenze suggeriscono che  tra i due gruppi umani che hanno convissuto per migliaia di anni ci fosse una distanza biologica tale da consentire il meticciamento ma al prezzo di rendere sterile una parte rilevante degli individui ibridi. Sarà anche vero che gli opposti si attraggono, ma questa è una storia di partner più che imperfetti. Quasi incompatibili.


Il Corriere della sera 30 gennaio 2014


L'ironico incedere poetico di José Emilio Pacheco



Dopo Juan Gelman se ne è andato anche Josè Emilio Pacheco, un altro “grande vecchio” della poesia latinoamericana. Poco conosciuto in Italia, ha svolto per mezzo secolo un ruolo centrale nel panorama letterario messicano. Lo ricordiamo con un bell'articolo apparso sul Manifesto e con quattro sue poesie ripescate in rete.

Francesca Lazzarato

L'ironico incedere poetico di José Emilio Pacheco

Il quat­tor­dici gen­naio se n'è andato il suo amico e vicino di casa Juan Gel­man (entrambi vive­vano nella Colo­nia Con­desa, a Città del Mes­sico), del quale si defi­niva «let­tore intimo», e a lui, alla sua ven­ten­nale pre­senza nella capi­tale mes­si­cana, José Emi­lio Pacheco aveva dedi­cato la sua ultima rubrica sulla rivi­sta Pro­ceso, una colonna set­ti­ma­nale inti­to­lata Inven­ta­rio che per anni è stata una sorta di bus­sola non solo let­te­ra­ria, ma anche etica e civile per i suoi nume­ro­sis­simi e fedeli let­tori. Ter­mi­nato nel pome­rig­gio di venerdì scorso , l'articolo era desti­nato a uscire il gio­vedì suc­ces­sivo, come sem­pre: e invece lo si può leg­gere già ora sul sito della rivi­sta, in memo­ria non solo del grande poeta argen­tino, ma dello stesso Pacheco che , rico­ve­rato sabato dopo un banale inci­dente dome­stico, è morto dome­nica «tran­quillo, in pace e sulla brec­cia come ha sem­pre desi­de­rato», secondo le parole di sua figlia Laura Emi­lia, lasciando al Mes­sico e al mondo una straor­di­na­ria opera poe­tica che ne fa uno degli autori di lin­gua spa­gnola più impor­tanti del Novecento.

«Sono nato a metà di un anno orri­bile, il 1939, e tut­ta­via non ho affron­tato i disa­stri della guerra. Non ho patito i bom­bar­da­menti, le bat­ta­glie, le per­se­cu­zioni, i campi di ster­mi­nio. Ho spe­ri­men­tato tutto ciò a distanza e non per que­sto ha ces­sato d'imprimersi in quello che ho scritto.

Ora la vio­lenza e la cru­deltà estreme sono il mio pane quo­ti­diano e vivo nel cuore di un con­flitto bel­lico senza spe­ranza di vit­to­ria. A que­sto si somma la vista esa­cer­bata della fame e della mise­ria nel Mes­sico e nel mondo. A tutto ciò, cui non smetto mai di pen­sare, aggiungo l'angoscia di quanti restano senza lavoro e dei gio­vani che non tro­vano il posto per il quale sono stati pre­pa­rati. (...) E a volte mi sento affine a Pal­lada, il poeta di Ales­san­dria che vide crol­lare il suo mondo e con­tem­plò il trionfo del cri­stia­ne­simo su quanto era stato per molto tempo greco e romano».

Così aveva detto nel discorso di accet­ta­zione del Pre­mio Cer­van­tes rice­vuto nel 2009, aggiun­gendo che la lin­gua in cui era nato era sem­pre stata la sua unica ric­chezza. Una ric­chezza messa a frutto nel migliore dei modi, «inve­stita» com'è in sedici rac­colte di versi (tra esse l'antologia del 2009 che riu­ni­sce quasi per intero la sua opera, Tarde o tem­prano; in ita­liano si può leg­gere Gli occhi dei pesci, una scelta di poe­sie curata e tra­dotta da Ste­fano Ber­nar­di­nelli per Medusa nel 2006), due romanzi (il più famoso, Le bat­ta­glie nel deserto, vera pie­tra miliare della let­te­ra­tura mes­si­cana, è uscito nel 2012 presso La Nuova Fron­tiera) e sei volumi di splen­didi rac­conti, uno dei quali, Il prin­ci­pio del pia­cere, uscirà a breve per le edi­zioni Sur.

A tutto que­sto vanno aggiunti saggi, magi­strali tra­du­zioni di autori come Eliot, Sch­wob, Bec­kett, e migliaia di arti­coli com­po­sti nel corso di una lunga atti­vità gior­na­li­stica che non riguar­dava solo la let­te­ra­tura e che pro­ce­deva in paral­lelo a una car­riera uni­ver­si­ta­ria di grande impe­gno e pre­sti­gio, che dal Mes­sico lo ha por­tato negli Stati Uniti e in Inghilterra.



Insieme ad altri nomi impor­tanti della cul­tura mes­si­cana, Pacheco faceva parte della cosid­detta Gene­ra­ción de los 50 , una gene­ra­zione di rot­tura che ha vis­suto la tra­sfor­ma­zione di un Mes­sico arcaico, ancora segnato dalle ferite della guerra cri­stera scop­piata alla fine degli anni Venti, in una nazione indu­stra­liz­zata a tappe for­zate e cata­pul­tata in una moder­nità «libe­ri­sta» che dilata e radi­ca­lizza ulte­rior­mente le dise­gua­glianze sociali, la cor­ru­zione, l'intreccio pro­fondo tra poli­tica e cri­mi­na­lità. È una nazione comun­que ribol­lente di cam­bia­menti e novità, in cui la classe media si acco­sta timi­da­mente per la prima volta all'allettante pos­si­bi­lità di nuovi con­sumi, e si vedono nascere le opere di un gruppo di scrit­tori ecce­zio­nali, aperti a un rin­no­va­mento lin­gui­stico e tema­tico, come Juan Gar­cía Ponce, Jorge Ibar­güen­goi­tia, Car­los Fuen­tes, Juan José Arreola, Rosa­rio Castel­la­nos, Jose­fina Vicens, Ser­gio Pitol, Car­los Mon­si­váis, l'appartato e gran­dis­simo Juan Rulfo e molti altri, ormai in buona parte assurti al rango di clas­sici moderni.

Tra loro, José Emiio Pacheco spicca per la sua capa­cità di inter­pre­tare e rac­con­tare il cam­bia­mento: pochi romanzi, infatti, sono capaci come Le bat­ta­glie nel deserto di offrire il ritratto di una nazione e di una società in rapido e tumul­tuoso muta­zione, e di farlo attra­verso un uso iro­nico, affet­tuoso e spe­ri­co­lato della lin­gua e della cul­tura popo­lare, fil­trando il tutto attra­verso lo sguardo di un dodi­cenne che si inna­mora per­du­ta­mente di una donna adulta.

L'adolescenza e l'infanzia, intese come sta­gioni di pas­sag­gio e a loro modo dolo­rose, sono del resto uno degli argo­menti pre­fe­riti del Pacheco cuen­ti­sta, autore di rac­conti che imman­ca­bil­mente sfio­rano la per­fe­zione e che non sono certo infe­riori all'opera del Pacheco poeta, osses­sio­nato dallo scor­rere del tempo, dalla deva­sta­zione che l'uomo infligge alla terra, dalla soli­tu­dine e dalla morte, e tut­ta­via capace, sem­pre, di un con­ti­nuo e sot­tile eser­ci­zio di iro­nia che passa anche attra­verso l'uso di una lin­gua «par­lata» , essen­ziale, asciutta.

Di lui, oggi, la cul­tura mes­si­cana e soprat­tutto i let­tori che lo ado­ra­vano (una leg­genda urbana dice che non potesse cam­mi­nare per la strada senza essere con­ti­nua­mente fer­mato da per­sone che vole­vano dir­gli quanto i suoi libri fos­sero stati impor­tanti per loro) ricor­dano non solo la sta­tura let­te­ra­ria ma anche la gene­ro­sità, l'umorismo, la sem­pli­cità, l'interesse per la nuova e sor­pren­dente gene­ra­zione di scrit­tori che va cre­scendo in Mes­sico, la fer­mezza nello spen­dersi per le cause che rite­neva giu­ste, l'ansia per la ter­ri­bile con­di­zione attuale del suo paese. «Prima Gel­man e poi lui: siamo rima­sti orfani di poeti», si legge in uno dei tanti ricordi com­parsi sulla stampa mes­si­cana, dove la noti­zia della morte dello scrit­tore occupa le prime pagine. Ma, para­fra­sando pro­prio quanto ha scritto Pacheco alla scom­parsa del poeta argen­tino, si potrebbe dire che l'autore di Le bat­ta­glie nel deserto non tor­nerà, eppure non se ne andrà mai.

il manifesto | 28 Gennaio 2014



ALTO TRADIMENTO

Non amo la mia patria.
Il suo fulgore astratto
è inafferrabile.
Ma (benché suoni male)
darei la vita
per dieci dei suoi luoghi,
certa gente,
porti, boschi, deserti, fortezze,
una città disfatta, grigia, mostruosa,
vari personaggi della sua storia
montagne
- e tre o quattro fiumi.

NOTTE E NEVE

Mi affacciai alla finestra e, al posto del giardino, trovai la notte
costellata di neve.
La neve rende tangibile il silenzio.
È il crollo della luce e si spegne.
La neve non vuole dire nulla:
è solo una domanda che lascia cadere milioni di segni
interrogativi sopra il mondo.

IN FIN DEI CONTI

Dov'è finito ciò che accadde
e che fine ha fatto tanta gente?
Via via che passa il tempo
ci facciamo più sconosciuti.
Degli amori non è rimasto
nemmeno un segno tra gli alberi.
E gli amici se ne vanno sempre.
Sono viaggiatori sui binari.
Anche se uno esiste per gli altri
(senza di loro è inesistente),
conta soltanto la solitudine
per dirle tutto e fare i conti.


ASILO NIDO, 20

O siamo ciottoli espulsi dal mare e cadiamo
sulla spiaggia che non scegliemmo, tra sargassi
e grumi letali di petrolio. Qui c'è
la siccità che chiamano il deserto. Occorre
attraversarlo dall'alba al tramonto. Arriveremo
all'altro mare per farci ricoprire dalla morte. Intanto
il cammino è la meta e nessuno avanza da solo
e l'acqua si condivide o crepi. Non c'è
minuto che non scorra. Avanti.



Il linguaggio oltre il rimosso



Femminismi. In due libri, un'analisi sulla creatività femminile degli anni Settanta, sfatando il luogo comune che una prospettiva di genere, nelle arti visive, non sia mai esistita in Italia.

Giovanna Zapperi

Il linguaggio oltre il rimosso



Se le Guer­rilla Girls – col­let­tivo di arti­ste tra­ve­stite da gorilla – si aggi­ras­sero per le strade Roma in que­ste set­ti­mane avreb­bero sicu­ra­mente qual­cosa da ridire sulla mostra del Palazzo delle Espo­si­zioni sull'arte a Roma negli anni set­tanta, dove le arti­ste si con­tano sulle dita di una mano, e il ruolo del fem­mi­ni­smo è rele­gato a una nota a piè di pagina. Eppure Roma negli anni set­tanta è stato il cuore pul­sante di un movi­mento che ha avuto un impatto tal­mente pro­fondo e rami­fi­cato da coin­vol­gere gli aspetti più diversi della vita sociale e della cultura.

L'arte non è di certo rima­sta illesa, come for­tu­na­ta­mente ci ricor­dano due pre­ziosi volumi pub­bli­cati recen­te­mente, tra i primi ten­ta­tivi di rileg­gere l'arte ita­liana degli anni set­tanta a par­tire da una pro­spet­tiva fem­mi­nile e fem­mi­ni­sta. La que­stione del genere appare sem­pre più chia­ra­mente come il grande rimosso della sto­ria dell'arte ita­liana del secondo dopo­guerra, dove le intense discus­sioni svi­lup­pa­tesi nel mondo anglo­sas­sone sul ses­si­smo della disci­plina hanno avuto scar­sis­sima eco.



Tra mito e istituzione

I libri di Raf­faella Perna (Arte fem­mi­ni­smo e foto­gra­fia in Ita­lia, Post­me­dia­books 2013, 112 pagine, 79 illu­stra­zioni, euro 16,90) e di Marta Sera­valli (Arte e fem­mi­ni­smo a Roma negli anni set­tanta, Biblink 2013, 250 pagine, 12 illu­stra­zioni, euro 26) affron­tano la com­ples­sità del nesso tra arte e fem­mi­ni­smo in Ita­lia por­tando alla luce una serie di sto­rie som­merse che chia­mano indi­ret­ta­mente in causa le nar­ra­zioni arti­sti­che «cano­ni­che» (leggi: maschi­li­ste) ancora for­te­mente in auge. Il primo dato che emerge con forza dalla let­tura di que­sti due libri è, infatti, la con­sta­ta­zione di un pro­cesso di rimo­zione attiva delle pre­senze fem­mi­nili nell'arte in Ita­lia. Sono almeno due i miti che risul­tano imme­dia­ta­mente sfa­tati da que­ste nuove ricer­che: quello della scarsa pre­senza fem­mi­nile e quello dell'incontro man­cato tra arte e fem­mi­ni­smo in Italia.

Con­tra­ria­mente a quanto si può desu­mere dalla mag­gior parte delle espo­si­zioni e pub­bli­ca­zioni dedi­cate all'arte di que­gli anni, le autrici attive negli anni set­tanta erano nume­ro­sis­sime, e molte di loro erano anche diret­ta­mente coin­volte nel movi­mento fem­mi­ni­sta attra­verso col­let­tivi e ini­zia­tive che pone­vano con forza i temi del fal­lo­cen­tri­smo delle isti­tu­zioni arti­sti­che e della crea­ti­vità fem­mi­nile all'interno di una rifles­sione più ampia sui rap­porti tra i sessi. Emerge, in modo chiaro, come ogni ten­ta­tivo di costruire una nar­ra­zione omo­ge­nea del bino­mio «arte e fem­mi­ni­smo» sia desti­nato al fal­li­mento, vista la mol­te­pli­cità dei modi, diretti o indi­retti, in cui i temi fem­mi­ni­sti hanno agito nelle ela­bo­ra­zioni arti­sti­che di que­gli anni.

Il secondo dato su cui vale la pena insi­stere — e che acco­muna i due volumi — è la con­sta­ta­zione della sor­pren­dente tem­pe­sti­vità delle espe­rienze ita­liane nel con­te­sto inter­na­zio­nale. Si tende troppo spesso a dimen­ti­care che l'emergere di una coscienza fem­mi­ni­sta nel mondo dell'arte è stata ovun­que un fatto mino­ri­ta­rio e mar­gi­na­liz­zato per­ché entrava in con­flitto con tutto quell'apparato mitico-istituzionale che met­teva al cen­tro la figura dell'artista maschile, la sua ori­gi­na­lità e viri­lità. Que­sto è vero per­sino per un paese come gli Stati Uniti, spesso evo­cato come ter­mine di para­gone, dove le espe­rienze arti­sti­che fem­mi­ni­ste acqui­sta­rono visi­bi­lità e rile­vanza ben mag­giori che in Europa.



Nel breve volume dedi­cato all'uso fem­mi­ni­sta della foto­gra­fia, Raf­faella Perna riper­corre a grandi linee il lavoro di alcune arti­ste che si sono foca­liz­zate sui temi dello ste­reo­tipo, la costru­zione del fem­mi­nile tra imma­gine e lin­guag­gio, la rap­pre­sen­ta­zione del corpo e della ses­sua­lità della donna, la vio­lenza di genere. Come sot­to­li­nea l'autrice, la foto­gra­fia ha gio­cato un ruolo impor­tante nell'articolare que­sti temi sia per­ché sto­ri­ca­mente ha costi­tuito un'arena pri­vi­le­giata per la spe­ri­men­ta­zione iden­ti­ta­ria, sia per­ché l'uso di que­sto medium per­met­teva una più grande libertà rispetto ad altri sup­porti con una tra­di­zione più con­so­li­data alle spalle. Attra­verso la foto­gra­fia si dispiega quel tea­tro dell'identità che costi­tui­sce uno dei tratti distin­tivi delle spe­ri­men­ta­zioni di que­sti anni su scala inter­na­zio­nale: nei tableaux foto­gra­fici di Verita Mon­sel­les o nelle auto­rap­pre­sen­ta­zioni col­let­tive di Mar­cella Cam­pa­gnano si deli­nea una rifles­sione sui ruoli di genere che prende le mosse dall'analisi dei mec­ca­ni­smi della rei­fi­ca­zione dell'identità fem­mi­nile, messi in atto da pub­bli­cità e cul­tura di massa.

Il rap­porto tra imma­gine e lin­guag­gio è, invece, uno dei temi che acco­mu­nano alcuni dei lavori di Cloti Ric­ciardi, Ketty La Rocca o Ste­pha­nie Our­sler. Come rileva Perna, la con­te­sta­zione del lin­guag­gio attra­verso il ricorso a gesti e imma­gini è un tema cen­trale per que­ste arti­ste che con­si­de­rano la parola scritta come uno stru­mento del domi­nio patriar­cale. È inte­res­sante que­sta cri­tica del lin­guag­gio soprat­tutto se letta in rife­ri­mento alla cen­tra­lità della parola scritta nella sto­ria del fem­mi­ni­smo ita­liano, spesso rac­con­tato come un movi­mento foca­liz­zato essen­zial­mente sulla parola, lasciando nell'ombra la sua dimen­sione visuale.

La que­stione delle teo­riz­za­zioni fem­mi­ni­ste in ambito arti­stico è invece uno degli aspetti ana­liz­zati dal libro di Marta Sera­valli, che tenta una rico­stru­zione sto­rica dei rap­porti tra arte e fem­mi­ni­smo a Roma negli anni set­tanta, a par­tire da Carla Lonzi e dalla nascita di Rivolta fem­mi­nile nel 1970. Come è noto, la vicenda di Carla Lonzi, che abban­dona la cri­tica d'arte per il fem­mi­ni­smo, ci pone di fronte ad un'alternativa dra­stica: l'arte o il fem­mi­ni­smo. Il libro prende le mosse dalla con­sta­ta­zione che Rivolta fem­mi­nile nasce dall'iniziativa di una cri­tica d'arte e di un'artista, Carla Accardi, e prende in esame, attra­verso un'accurata docu­men­ta­zione, diverse moda­lità di iden­ti­fi­ca­zione fem­mi­ni­sta nel mondo dell'arte romano.

Nei suoi primi anni di vita, furono nume­rose le autrici che tran­si­ta­rono per Rivolta (tra loro Suzanne San­toro, Ste­pha­nie Our­sler, Simona Wel­ler, Eli­sa­betta Gut, Elisa Mon­tes­sori...), fino all'esplodere di un con­flitto che cul­minò con la loro fuo­riu­scita e la nascita della coo­pe­ra­tiva del Beato Ange­lico nel 1976, una delle più signi­fi­ca­tive espe­rienze di col­let­tivi in ambito arti­stico. La «presenza/assenza» delle arti­ste nel fem­mi­ni­smo ita­liano si deli­nea come un aspetto dop­pia­mente rimosso, sia nella sto­ria dell'arte che in quella del fem­mi­ni­smo stesso.

Quello che col­pi­sce in par­ti­co­lare nella let­tura del libro di Sera­valli è la resti­tu­zione di un arti­co­lato dibat­tito fem­mi­ni­sta sui temi dell'immagine e dell'arte, che si svi­luppa in par­ti­co­lare attra­verso le pagine di alcune rivi­ste fem­mi­ni­ste, e in misura minore, nei maga­zi­nes d'arte. Attra­verso la let­tura dei testi di arti­ste come Cloti Ric­ciardi e Simona Wel­ler, o di cri­ti­che come Lea Ver­gine e soprat­tutto Anne-Marie Suzeau Boetti, è pos­si­bile ritrac­ciare le pre­messe di una cri­tica fem­mi­ni­sta dell'arte che verrà poi accan­to­nata e dimen­ti­cata nel corso degli anni ottanta. In que­sto qua­dro, riman­gono però sullo sfondo gli scritti di Carla Lonzi che rap­pre­sen­tano forse la cri­tica più arti­co­lata al fal­lo­cen­tri­smo dell'arte, por­tata avanti in modo fram­men­ta­rio e discon­ti­nuo da una posi­zione esterna al mondo artistico.



Con­flitti, non ghetti

Que­sto aspetto pro­duce un forte impatto soprat­tutto alla luce del fatto che le tema­ti­che fem­mi­ni­ste, nella sto­ria dell'arte, sono con­si­de­rate in Ita­lia per­lo­più come merce d'importazione (anglo-sassone), come se non fosse mai esi­stita una rifles­sione «locale» su que­sti temi. Tut­ta­via – que­sto è forse uno dei limiti di entrambi i testi qui ana­liz­zati – le due autrici fati­cano ad arti­co­lare la vita­lità di quei primi ten­ta­tivi di cri­tica con l'attuale dibat­tito inter­na­zio­nale. Il risul­tato, o piut­to­sto il rischio in cui si imbat­tono, sia Sera­valli che Perna, è quello di rivol­gersi alle espe­rienze ana­liz­zate, senza met­tere dav­vero in discus­sione un qua­dro epi­ste­mo­lo­gico che quelle espe­rienze ave­vano con­te­stato in modo così radi­cale. Il fem­mi­ni­smo è, infatti, preso in esame come una fase sto­rica e molto meno come una chiave di let­tura del mondo e dei rap­porti sociali, e dun­que anche della sto­ria dell'arte e dei suoi metodi.

Se è vero che negli anni set­tanta, per la prima volta nella sua sto­ria, il fem­mi­ni­smo ha incon­trato l'arte, que­sto non signi­fica che possa essere con­si­de­rato come un enne­simo «ismo» da aggiun­gere a una sto­ria già con­fe­zio­nata delle ten­denze arti­sti­che del Nove­cento. In que­sto senso, la neces­sità di ripor­tare alla luce il rimosso del nesso tra arte e fem­mi­ni­smo negli anni set­tanta — di cui si fanno carico que­sti volumi — rischia di tra­dursi in un dispo­si­tivo che rin­chiude il con­flitto tra i sessi in un momento sto­rico deli­mi­tato. Come ci inse­gnano le arti­ste e le cri­ti­che d'arte al cen­tro di que­sti libri, la pro­spet­tiva fem­mi­ni­sta ci obbliga a ricon­si­de­rare in una pro­spet­tiva di genere quell'insieme di pra­ti­che, isti­tu­zioni e sog­get­ti­vità che defi­ni­scono l'arte. Nelle nar­ra­zioni fem­mi­ni­ste dell'arte che si stanno affac­ciando nel dibat­tito ita­liano, il dif­fi­cile equi­li­bro tra sto­ri­ciz­za­zione e attua­liz­za­zione for­nirà senza dub­bio ulte­riore mate­ria di discussione.


il manifesto | 31 Gennaio 2014  

giovedì 30 gennaio 2014

Abusivi di tutto il mondo unitevi! Roma: un monumento all’insaputa del sindaco



Nell'Italia dei condoni e dell'abusivismo dilagante, dove le norme sono severissime, ma nessuno controlla che siano rispettate, come stupirsi che, dopo costruttori, posteggiatori, tassisti (e via discorrendo) ora spuntino anche i monumenti abusivi. L'autore della provocazione, Francesco Visalli, meriterebbe un monumento per la pensata. Abusivo, naturalmente.

Paolo Conti

Il monumento all’insaputa del sindaco


A Roma puoi fare di tutto. Anche issare un tuo monumento di tre metri per tre, due tonnellate di acciaio, e piazzarlo in una delle aree più tutelate d’Italia: di fronte alla cavea del Circo Massimo, sullo sfondo delle rovine del Palatino, delle residenze di Augusto, Tiberio e Domiziano. Tanto nessuno controllerà le autorizzazioni e i permessi. Non arriverà né un vigile urbano, né un funzionario della sovrintendenza comunale (peraltro vacante da ben sette lunghissimi mesi, ed ecco i frutti) o statale a capire cosa sia accaduto.

Siamo nella notte tra il 24 e il 25 novembre 2013, ore 3. Dopo numerosi sopralluoghi (indisturbati anche quelli) l’artista romano Francesco Visalli arriva con un camion, devia il traffico con l’aiuto di collaboratori armati di segnaletica stradale e apposite luci, e pianta nell’aiuola di fronte al Circo Massimo il suo monolite «Place de la Concorde» che si colloca — dice l’autore — in un più vasto progetto «Inside Mondriaan». Il rinvio al grande artista olandese celebre nel mondo dell’arte e della pubblicità per il minimalismo geometrico dei suoi riquadri in cui il bianco si alterna al grigio e ai colori primari, è evidente. Racconta la curatrice dell’artista, Valeria Arnaldi: «Quella notte ridevamo tutti, sembrava una scena di “Amici miei” di Monicelli». Da quel giorno la scultura-installazione resta al suo posto. Nessuna ispezione. Nessun interrogativo.

Totò segretario del sindacato dei posteggiatori abusivi

















Ieri sul sito www.artribune.com diretto da Massimiliano Tonelli (la casa editrice è presieduta da Paolo Cuccia) è apparso un intervento molto polemico sulla qualità della scultura e sulla scarsa notorietà dell’artista: «Come ha fatto Visalli a installare un’opera permanente laddove ogni artista del mondo sognerebbe di installarla e avendo un curriculum molto distante dagli artisti più grandi del mondo?» Lunedì notte, un servizio sul Tg5. Di lì è partita la caccia alla storia, e al perché. Visalli, che ha investito 23 mila euro nell’impresa, ha emesso una nota intitolata: «Monumento al Circo Massimo all’insaputa del sindaco». Scrive l’artista: «Non è una trovata pubblicitaria ma un vero e proprio esperimento e, soprattutto, una denuncia. Testare l’attenzione dell’Amministrazione comunale sulla città in generale, e sull’arte in particolare.

A due mesi dall’installazione il bilancio è drammatico: nessuna notifica all’artista, nessuna domanda, nessuna verifica sull’opera e neppure nessun controllo in termini si sicurezza. Nonostante le dimensioni decisamente evidenti, i colori accesi, la posizione centralissima e poco distante dagli uffici del Comune». Nessuno ha chiesto alcunché nemmeno durante i sopralluoghi delle tante forze dell’ordine prima del gran concerto di Capodanno, lì al Circo Massimo. Dice sconsolato l’artista: «Speravo che l’opera fosse ‘scoperta’ dopo pochi giorni. Con tristezza per Roma, vedo che ci sono voluti due lunghi mesi. La mia intenzione era dissacratoria, nel senso di voler violare uno spazio culturalmente sacro come quello».

Ammette Flavia Barca, assessore alla Cultura della giunta guidata da Ignazio Marino: «È vero, non c’è stato alcun controllo proprio perché non c’è stato un avvio formale di nessuna richiesta. Perché nessuno se n’è accorto? Forse proprio perché Roma è una città straordinariamente ricca di arte e cultura: e può capitare di passare di fronte a un’opera senza chiedersi il perché della collocazione. Vorrei cogliere l’aspetto positivo della provocazione, che è in qualche modo una forma di street art. La accoglieremo come capita anche con altre provocazioni, magari più accese»



C’è dell’altro, però. La provocatoria installazione di Francesco Visalli ricorda e sottolinea, con la sua massiccia presenza clandestina, un altro vero, intollerabile scandalo. L’inamovibile, immenso camion-bar di bibite e panini che da mesi deturpa il panorama sul Circo Massimo e il Palatino. Ha resistito alla gestione Alemanno e ora prospera indisturbato anche sotto la giunta guidata da Ignazio Marino. Presidio sprezzante e volgare di uno imbattibile strapotere romano: le famiglie degli ambulanti che presidiano gli spazi di fronte ai monumenti romani, un dominio forte quasi quanto quello dei burocrati e di certi costruttori.

Il Corriere della sera 29 gennaio 2014




Sudafrica. Non c'è più l'apartheid, ma resta lo sfruttamento e la miseria



Nel Sudafrica del dopo Mandela si aggravano i contrasti sociali. Nonostante la repressione del governo dell'ANC, un grande sciopero da una settimana blocca le miniere di platino.

Rita Plantera

Platino al cardiopalma in Sudafrica


Sono gior­nate al car­dio­palma non solo per il mini­stro delle Finanze Pra­vin Gor­d­han ma per l’intero esta­blish­ment gover­na­tivo della Rain­bow Nation e per il gotha mana­ge­riale dei colossi mon­diali della pro­du­zione del pla­tino, para­liz­zata ormai da giorni da un mega scio­pero a oltranza dei mina­tori indetto dal mag­giore e più radi­cale sin­da­cato del set­tore, l’Association of Minewor­kers and Con­struc­tion Union (Amcu).

A circa tre mesi infatti dalle ele­zioni pre­si­den­ziali, il governo di Zuma e il suo par­tito l’African Natio­nal Con­gress (Anc) rischiano di implo­dere sotto le pres­sioni con­trap­po­ste della classe dei lavo­ra­tori e delle forze sin­da­cali da un lato e del top mana­ge­ment delle mul­ti­na­zio­nali del pla­tino dall’altro, oltre­ché degli strali delle agen­zie di rating e dei mer­cati che hanno visto que­sta set­ti­mana il rand ai ribassi minimi sul dol­laro (a 11 rand per dol­laro e 15,5 rand per euro) per la prima volta dall’ottobre del 2008.

Tra gli 80 mila e i 100 mila mina­tori hanno preso parte allo scio­pero ini­ziato gio­vedì scorso e ancora in corso nella cin­tura di pla­tino a ridosso di Johan­ne­sburg chie­dendo con­si­de­re­voli aumenti salariali.

Le atti­vità pro­dut­tive sono ferme o hanno subito ridu­zioni e ral­len­ta­menti presso le miniere dell’Anglo Ame­ri­can Pla­ti­num, dell’Impala Pla­ti­num e della Lon­min, vale a dire dei tre mag­giori pro­dut­tori di pla­tino al mondo.



Sala­rio di sussistenza

L’Amcu chiede un «sala­rio di sus­si­stenza» di 12,500 rand (circa 820 euro) pari a più del dop­pio dell’attuale retri­bu­zione men­sile di 5 mila rand (circa 320 euro). Richie­ste con­si­de­rate invece «inso­ste­ni­bili e irrea­li­sti­che» dal tri­dente di comando del set­tore del pla­tino che ha rilan­ciato offrendo aumenti del 7,5–8,5 % e supe­riori all’attuale tasso di infla­zione del 5,3%.

Il tavolo delle trat­ta­tive a cui i diri­genti dell’Anglo Ame­ri­can Pla­ti­num (Amplats), dell’Impala Pla­ti­num (Implats) e della Lon­min hanno accet­tato di par­te­ci­pare insieme a quelli dell’Amcu si è aperto venerdì mat­tina con la media­zione dei mini­stri del Lavoro Mil­dred Oli­phant e delle Risorse Mine­ra­rie Susan Sha­bangu sotto l’egida della Com­mis­sion for Con­ci­lia­tion, Media­tion and Arbitration.

Si è con­cluso, dopo lun­ghe ore di nego­ziati, con una fumata nera per ripren­dere lunedì il brac­cio di ferro sulle richie­ste in que­stione, sotto il con­ti­nuum di uno scio­pero a oltranza a cui il sin­da­cato non è dispo­sto a con­ce­dere nes­sun break. Assenti que­sta volta sia i mini­stri che i diri­genti delle tre com­pa­gnie e lo stesso pre­si­dente dell’Amcu, Joseph Mathu­n­jwa. Trat­ta­tive in corso e in calen­da­rio per tre giorni, fino ad oggi, con fle­bili spe­ranze di riso­lu­zione più che con pro­spet­tive all’orizzonte, visto il tiro alla fune senza par­venza di com­pro­messi da ambo le parti.

Ancora nes­suna novità e nes­sun passo avanti, se non il fatto che sin­da­cati e aziende restano agli anti­podi. Lo scio­pero dun­que va avanti a oltranza tra i canti e gli slo­gan dei mina­tori in super­fi­cie che fanno eco fin nelle viscere di pla­tino in una delle aree tanto ric­che di mine­rali quanto per­vase dalla rab­bia e dalla povertà, dove quat­tro assi arrug­gi­niti di latta fanno da casa a chi, per lo più anal­fa­beta e senza un futuro lavo­ra­tivo in ambiti pro­fes­sio­nali diversi, non ha altra scelta che pre­stare brac­cia e pol­moni alla causa del pro­fitto dei giganti dei mer­cati internazionali.

Men­tre il rand all’apertura dei mer­cati di ieri mat­tina aveva già perso un altro punto per­cen­tuale e il pla­tino era in caduta libera a New York per il secondo giorno.



Dati allar­manti con­si­de­rato che l’economia del Suda­frica, che pos­siede le mag­giori riserve di pla­tino al mondo, si basa sulle espor­ta­zioni di metallo per più della metà dei suoi gua­da­gni in valuta estera.

«Il set­tore mine­ra­rio è cru­ciale per l’economia suda­fri­cana» aveva esor­dito il mini­stro delle finanze Pra­vin Gor­d­han il 24 gen­naio scorso al World Eco­no­mic Forum di Davos, in Sviz­zera. Aggiun­gendo che «il governo sta lavo­rando molto dura­mente per mediare alcune delle dif­fe­renze tra datori di lavoro e sin­da­cati» nel ten­ta­tivo di far ter­mi­nare gli scio­peri e rimet­tere in moto la catena di pro­du­zione del tri­dente di fuoco.

Dif­fe­renze e con­trap­po­si­zioni di non poco conto che si affac­ciano di tanto in tanto a cadenza sem­pre più fre­quente nella gio­vane demo­cra­zia suda­fri­cana e che hanno radici lon­tane. Dif­fe­renze che le poli­ti­che del regime dell’apartheid hanno strut­tu­rato e per­pe­tuato attra­verso pro­grammi edu­ca­tivi a parte e che la classe diri­gente del Suda­frica libero non ha saputo sra­di­care. Men­tre nes­sun rein­ve­sti­mento degli utili a livello strut­tu­rale e pro­gram­ma­tico è stato mai fatto dai colossi del set­tore mine­ra­rio a favore delle comu­nità locali e a bene­fi­cio di una forza lavoro in balia di vec­chi retaggi, di una classe poli­tica cor­rotta e in una società in cui le dif­fe­renze più che amal­ga­marsi con­vi­vono vite parallele.

Lo scio­pero è il più impo­nente dopo quello fatale di Mari­kana del 2012 il cui tri­stis­simo epi­logo — 34 corpi di lavo­ra­tori sparsi per terra uccisi dal fuoco della poli­zia oltre a decine di feriti — rap­pre­sen­tando pro­ba­bil­mente la ver­go­gna più grande o quella più ina­spet­tata nel Suda­frica del post-apartheid — con­ti­nua a pen­dere come una spada di Damo­cle sulle auto­rità, sulla classe indu­striale e su quella dei lavo­ra­tori. Un mas­sa­cro da tempi di regime e da stato di poli­zia che ricorda tanto quello di Shar­pe­ville del 1960 quando le raf­fi­che dei poli­ziotti boeri fecero 69 vit­time e cen­ti­naia di feriti tra i mani­fe­stanti che pro­te­sta­vano con­tro le restri­zioni alla libertà di movi­mento e ai diritti civili del governo dell’apartheid.



Il san­gue ver­sato e la ricchezza

«Da qui vogliamo ricor­dare che il loro san­gue non è stato ver­sato per nulla» ha urlato Joseph Mathu­n­jwa, pre­si­dente dell’Amcu, par­lando la scorsa set­ti­mana al Won­der­kop sta­dium, circa 100 chi­lo­me­tri a nord-ovest di Johan­ne­sburg e vicino al posto del mas­sa­cro di Mari­kana del 16 ago­sto 2012. Aggiun­gendo: «Vogliamo anche ric­chezza, vogliamo soste­nere e cre­scere i nostri figli».

L’Amcu è emerso come sin­da­cato alter­na­tivo nel corso del 2012 con­qui­stan­dosi via via il 60% dei lavo­ra­tori di Amplats e il 66% di quelli della Lon­min. Rim­piaz­zando il sin­da­cato sto­rico del set­tore il Natio­nal Union of Minewor­kers (Num) e un vuoto della poli­tica assordante.

Mari­kana 2012 è stata la Shar­pe­ville del Suda­frica demo­cra­tico e un evento con cui lo Stato, le classi eco­no­mi­che diri­gen­ziali, quelle poli­ti­che e sin­da­cali insieme agli stessi lavo­ra­tori e alla società civile, a distanza di circa 18 mesi, fanno tut­tora i conti.

Ma men­tre i bilanci dell’Amplats per il 2013, nono­stante gli alti costi della pro­du­zione e il calo della domanda, regi­strano un aumento degli utili che vanno a com­pen­sare le per­dite del 2012, a diciotto mesi da Mari­kana i mina­tori e le comu­nità locali che vivono a ridosso della ricca zona mine­ra­ria di Rusten­berg con­ti­nuano a lamen­tare squal­lide con­di­zioni di vita tra barac­che di lamiera spesso a corto di acqua ed elettricità.

Ragioni di stato e del pro­fitto che non si incon­trano con quelle della soprav­vi­venza e a cui, a 20 anni dall’inizio dell’era demo­cra­tica per il Suda­frica, né la classe diri­gente al governo né le mul­ti­na­zio­nali che ope­rano in diversi set­tori, da quello agri­colo a quello mine­ra­rio, pare non abbiano la volontà di pre­stare orecchio.



il manifesto 29 gennaio 2014

Alessandro Portelli, I giorni cantati di Pete Seeger



Come Woody Guthrie, Pete Seeger ha cantato l'America profonda di chi non ha voce e volto. Dalle lotte operaie, alle campagne per i diritti civili, alle manifestazioni contro la guerra in Vietnam le sue canzoni hanno accompagnato la storia americana dagli anni Quaranta ad oggi.

Alessandro Portelli

I giorni cantati di Pete Seeger



«Dicono che l’umanità non soprav­vi­verà a lungo, ma io vor­rei sapere che cos’è che li fa essere così sicuri. L’ora più buia è sem­pre quella prima dell’alba, si sta facendo mat­tino, e io so che pos­siamo ancora avere sin­ging tomor­rows», domani fatti di musica, «giorni can­tati». Così can­tava Pete See­ger, e que­sta è stata la sua lezione per quasi ottant’anni di musica e di impe­gno. Nel corso della sua vita ha can­tato le can­zoni dei mina­tori e degli ope­rai(Which Side are You On?), gli spi­ri­tual di lotta del movi­mento per i diritti civili (We Shall Over­come), la pro­te­sta con­tro la guerra del Viet­nam (Waist Deep in the Big Muddy), la mobi­li­ta­zione per la sal­vezza dell’aria e dell’acqua della sua terra (My Dirty Stream); ha com­po­sto memo­ra­bili can­zoni di libertà e spe­ranza (If I Had a Ham­mer, Where Have all the Flo­wers Gone). Ma il senso poli­tico della sua opera era ancora più radi­cale: stava nella pro­fonda fidu­cia, così pro­fon­da­mente ame­ri­cana e così intrin­se­ca­mente clas­si­sta, in quell’umanità di lavo­ra­tori, ope­rai, con­ta­dini, gente comune che ha inven­tato la musica popo­lare e che costi­tui­sce la vera spe­ranza di un futuro mat­tino dopo que­ste notti di tenebra.

Per que­sto, faceva poli­tica anche se can­tava le can­zon­cine per bam­bini, le bal­late epico-liriche affon­date nel Medio Evo, o quei canti reli­giosi fatti per essere can­tati insieme, da cui poi è venuta fuori tanta can­zone ope­raia e sin­da­cale. Faceva poli­tica in primo luogo per­ché riba­diva la dignità e la pre­senza sto­rica di coloro che ave­vano creato e tra­smesso quei canti. Ma faceva poli­tica anche per­ché voleva che quei canti, sovra­stati dal rumore media­tico, ridi­ven­tas­sero bene comune, e ce li inse­gnava. Musi­ci­sta sofi­sti­cato, li ripro­po­neva in forma appa­ren­te­mente sem­plice, che ti faceva sen­tire che tutto som­mato avre­sti potuto can­tarli anche tu; e in tutti i suoi con­certi inse­gnava le can­zoni e le faceva can­tare, non per una reto­rica di «audience par­ti­ci­pa­tion» ma per­ché chi le aveva can­tate con lui in con­certo se le sarebbe ripor­tate a casa e le avrebbe con­ser­vate in sé. Il suo primo libro era un manuale per inse­gnare a suo­nare il banjo: la musica, insomma, era qual­cosa da fare, non solo ascol­tare; ed era un modo per ritro­vare, tutti, la pro­pria voce e farsi sentire.



La prima volta che l’ho incon­trato, Pete See­ger mi aveva dato appun­ta­mento a un’assemblea della War Resi­sters’ Lea­gue, una delle più anti­che orga­niz­za­zioni paci­fi­ste ame­ri­cane. Era forse il più anziano dei pre­senti, e certo il più illu­stre; ma a riu­nione finita fu lui a pren­dere la scopa, pulire il pavi­mento e rimet­tere a posto le sedie. L’ultima volta, tre mesi prima dell’11 set­tem­bre, era pro­prio davanti al World Trade Cen­ter – aveva quasi novant’anni, era accom­pa­gnato e soste­nuto da suo nipote Tayo — e can­tava Money Makes the World Go Round, i soldi fanno girare il mondo. Fra que­sti due incon­tri, ne ram­mento un altro: a metà anni ’80, a Law­rence, Mas­sa­chu­setts, dove si ricor­dava il memo­ra­bile scio­pero del 1912 degli ope­rai e delle ope­raie tes­sili immi­grati da quasi trenta paesi, divisi da lin­gue e cul­ture e uniti dalla lotta. Sul palco, Pete disse: «Adesso vi canto una can­zone che vi può un po’ sor­pren­dere. Ma vi prego di igno­rare gli usi che ne sono stati fatti, gli ste­reo­tipi che ci si sono incro­stati addosso, e di ascol­tare sem­pli­ce­mente quello che dice.» Cantò L’Internazionale, e fu come se non l’avessimo mai sen­tita prima.

Se sia mai stato tes­se­rato comu­ni­sta, pre­fe­riva glis­sare; ma quando fu con­vo­cato dal Comi­tato per la atti­vità non-americane durante la cac­cia alle stre­ghe degli anni ’50, si rifiutò di col­la­bo­rare, di fare nomi, di dis­so­ciarsi. Con Woody Guth­rie, Lee Hayes, Bes­sie Hawes e altri, aveva fon­dato prima della guerra gli Alma­nac Sin­gers che per primi ave­vano ripor­tato agli ope­rai dei sin­da­cati pro­gres­si­sti la loro stessa tra­di­zione di canti di lotta. «La can­zone popo­lare cre­sce se cre­sce il movi­mento ope­raio,» aveva scritto allora Woody Guth­rie; Pete See­ger decli­nava que­sta mas­sima in forma più ampia: la can­zone popo­lare vive e cre­sce se cre­scono i movi­menti popo­lari.



Così, quando il movi­mento sin­da­cale si alli­neò all’isteria anti­co­mu­ni­sta degli anni ’50 ed espulse la sua ala pro­gres­si­sta, Pete See­ger non si fece ridurre al silen­zio: trovò subito un altro movi­mento, e fu il grande media­tore che ripor­tava le can­zoni del Sud in lotta al pub­blico urbano e pro­gres­si­sta delle grandi città. Quando il Black Power emar­ginò i bian­chi, lui era già in prima linea in un altro movi­mento, quello con­tro la guerra; e finita la guerra, inventò let­te­ral­mente un movi­mento ambien­ta­li­sta che riu­scì a ripu­lire l’inquinato fiume Hud­son e resti­tuirlo alle sue comu­nità: radi­cale e inter­na­zio­na­li­sta, non sde­gnava le bat­ta­glie locali, le pic­cole pre­ziose vit­to­rie. Passa attra­verso scon­fitte, e non è mai vinto.

La can­zone sulla notte e sull’alba fini­sce dicendo: «E quando le tue mani non ce la faranno più, lascia la tua chi­tarra a qual­cuno più gio­vane e più forte». Quella sera, dopo l’assemblea della War Resisters’League, disse una cosa che mi sor­prese: «Lo stru­mento della musica popo­lare del futuro è la chi­tarra elet­trica.» Lui la chi­tarra elet­trica non l’ha mai presa in mano: non era di quelli che si affan­nano ad essere aggior­nati, i suoi stru­menti erano altri. Ma vedeva il futuro, e lo vedeva in modo non dog­ma­tico, e comun­que diverso da sé. 



L’ultima memo­ra­bile imma­gine che abbiamo di lui è sul palco accanto a Bruce Spring­steen, il giorno dell’inaugurazione di Barak Obama. Pete See­ger non ha mai preso in mano la chi­tarra elet­trica, Bruce Spring­steen non ha mai preso in mano il banjo; ma quel giorno era pro­prio come se la sim­bo­lica chi­tarra di Pete See­ger fosse pas­sata di mano. Can­ta­vano This Land Is Your Land, la grande bistrat­tata e malin­tesa can­zone di Woody Guth­rie, resti­tuendo nel più solenne momento isti­tu­zio­nale le cen­su­rate strofe di pro­te­sta. Era come se Pete See­ger – bol­lato come nemico della patria e agente stra­niero mezzo secolo fa – si pren­desse la sua grande rivin­cita sui suoi per­se­cu­tori di mezzo secolo da fa: loro sono dimen­ti­cati, lui era ancora qui, e l’America migliore, quella della spe­ranza e dell’alba, era la sua, non la loro. E sono dav­vero chi­tarre elet­tri­che, come quella di Ani DiFranco (che ama defi­nirsi folk sin­ger) o di Tom Morello, o i rap­per latini di Los Ange­les, a rac­con­tare oggi le lotte, la rab­bia e la speranza.

Però: Pete See­ger ci ha inse­gnato che prima di tutto ven­gono le voci, le voci dei ribelli, degli sfrut­tati, degli emar­gi­nati che si uni­scono per can­tare insieme. Sono sicuro che si sia com­mosso e con­so­lato sen­tendo che, nei giorni intensi di Occupy Wall Stret, le due can­zoni che si can­ta­vano per la strada erano pro­prio Which Side Are You On e We Shall Over­come. Due can­zoni che, anche se tanti di quei ragazzi non lo sape­vano, ce le aveva inse­gnate lui.

Il Manifesto 29 gennaio 2014





mercoledì 29 gennaio 2014

Aharon Appelfeld, Raccontare la memoria con gli occhi dei bambini

Angelo Ruga, Bambina
























Dobbiamo continuare a raccontare la memoria dell'orrore visto attraverso gli occhi dei bambini che lo fecero diventare arte.

Aharon Appelfeld*

Raccontare la memoria
Sono passati sessantanove anni dalla fine della Seconda guerra mondiale. E ora mi sembra che stiamo entrando in una fase nuova del nostro rapporto con l'Olocausto. Il cambiamento è sempre più evidente perché i sopravvissuti stanno lasciando questo mondo.

I sopravvissuti erano e rimangono lo spauracchio di chiunque scriva sull'Olocausto, si tratti di uno storico o di uno scrittore. I sopravvissuti stavano sempre in guardia per controllare che gli eventi fossero riferiti nell'ordine giusto, che località e nomi non fossero omessi, che i particolari non fossero alterati. Per il sopravvissuto era importante che l'Olocausto fosse raccontato con dettagli precisi.

Per il sopravvissuto, la memoria cronologica era l'ancora alla quale aggrapparsi con tutte le proprie forze. Scrivere sull'Olocausto opere di fantasia è stato considerato, e lo è tuttora, qualcosa di inadeguato alla gravità dell'argomento. Si sente spesso dire: con l'Olocausto non si gioca con le parole o le forme, ma si raccontano le cose così come andarono, nel modo più preciso possibile. In questo ambito, l'introduzione di un elemento qualsiasi di creatività, che esuli dal ricordo in senso stretto, è proibito. Non è un caso che la maggior parte di ciò che si è scritto sull'Olocausto rientri nell'ambito della storia. Psicologia e teologia vi occupano una parte soltanto minima. È vero, sull'argomento si è scritta moltissima letteratura sensazionalistica e opere letterarie che contengano la verità sono rare.

Finché i sopravvissuti hanno vissuto in mezzo a noi, l'Olocausto è stato una presenza molto concreta. Aveva un nome proprio, un cognome, una città, un villaggio. Con la sua presenza, con il suo silenzio, raccontava le atrocità. Potevi incontrarlo per strada, a casa sua, alle cerimonie commemorative. Di fatto, ovunque. Sull'Olocausto è stato scritto un abbondante corpus di testimonianze. Se si osserva la natura di tale testimonianza, ci si rende subito conto che essa è priva di introspezione, la maggior parte delle testimonianze è resoconto.

Tutto ciò che fu rivelato a chi era ebreo durante quegli anni andava oltre la sua ragione e il suo spirito. Si era trovato nel luogo esatto in cui si erano perpetrate quelle atrocità, e una volta libero aveva desiderato considerare il tutto un incubo, uno squarcio nella vita che doveva essere ricucito prima possibile, un orrore che non meritava una valutazione spirituale, ma soltanto una maledizione. Per evitare malintesi, aggiungo subito che la letteratura della testimonianza è indubbiamente l'autentica letteratura dell'Olocausto. È una riserva immensa di cronologia ebraica.



Oggi si fa avanti un tipo diverso di sopravvissuto: tutti coloro che erano bambini quando scoppiò la guerra e la loro testimonianza è diversa. I bambini non assorbirono fino in fondo tutto l'orrore del prima soltanto quella porzione che erano in grado di assorbire. I bambini sono privi del senso del tempo che passa, del confronto con il passato. Mentre il sopravvissuto adulto parlava di com'era la sua vita prima della guerra, per i bambini l'Olocausto era il presente, era la loro infanzia, la loro giovinezza. Non conoscevano altra infanzia, né la felicità. Crebbero nel terrore. Non conobbero altra vita. Mentre gli adulti poterono estraniarsi da loro stessi e dai loro ricordi, reprimerli e costruirsi una nuova vita al posto di quella precedente, i bambini non avevano avuto una vita precedente oppure, se anche l'avevano avuta, ormai gliel'avevano cancellata. L'Olocausto era il latte nero, come disse Paul Celan, che succhiavano al mattino, a mezzogiorno, a sera.

Questo aspetto psicologico ha avuto anche un significato ideologico. L'Olocausto per lo più è concepito, perfino tra le sue vittime, come un episodio, una follia, un'eclissi che non appartiene al flusso normale del tempo, un'eruzione vulcanica dalla quale bisogna stare in guardia, ma che non dice niente sul resto della vita.

Nel caso dei bambini cresciuti nell'Olocausto, la vita durante quegli anni fu qualcosa che erano in grado di capire, perché l'avevano assorbita nel loro stesso sangue. Conobbero l'uomo bestia predatrice, non metaforicamente, ma come realtà materiale, con tanto di corporatura e abbigliamento, modo di stare in piedi o seduto, modo di carezzare i propri figli e percuotere un bambino ebreo. I bambini stavano seduti per ore, e osservavano. Fame, sete, debolezza ne fecero creature che osservavano. Invece degli assassini, osservavano i loro padri e i loro fratelli maggiori in tutta la loro debilitazione, in tutto il loro eroismo. Quelle visioni si impressero in loro proprio come l'infanzia si imprime nella matrice stessa della propria carne.



Per i bambini sopravvissuti, la guerra era la vita. Non sapevano parlare dell'Olocausto in termini storici, teologici o morali. Potevano parlare soltanto di paura, di fame, di colori, di celle, di persone che erano state buone con loro o di persone che li avevano maltrattati. L'intensità della loro testimonianza sta tutta nel loro orizzonte limitato. Non stupisce che la loro testimonianza sia stata respinta dai sopravvissuti adulti. Era considerata da questi ultimi una fantasia, una distorsione, qualcosa che riduceva la gravità dell'argomento. E oggi che si diffonde la negazione dell'Olocausto, si sente spesso dire: rimuovete la fantasia dalle testimonianze sull'Olocausto. Dovreste attenervi sempre più ai fatti.

Oggi abbiamo un corpus di testimonianze, scritte e orali, di sopravvissuti bambini e la loro testimonianza è più vicina alla letteratura. I loro ricordi sono piccoli, e quando riescono a ricordare che cosa accadde loro durante la guerra mettono in moto fantasia, sensazioni e sentimenti per ricostruire il loro passato. Questo tipo di testimonianza non dovrebbe essere considerato una testimonianza fattuale, ma una testimonianza riorganizzata.



Durante la guerra non vidi molti bambini. Istintivamente capii che dovevo stare per conto mio, ma dopo la guerra ne incontrai molti. Appartenevano alle masse di sopravvissuti che si aggiravano sulle spiagge della Jugoslavia e dell'Italia. Gli anni di guerra trascorsi nelle foreste e nei monasteri avevano lasciato il segno sulle loro facce e nelle loro espressioni. Alcuni di loro cantavano bene. Dico bene, anche se in genere le loro voci erano incrinate. Le loro canzoni erano reminiscenze delle melodie delle loro case ebraiche mescolate a frammenti di musica d'organo dei monasteri. Tutto ciò si fondeva in loro in una nuova forma di melodia che soltanto i bambini, nella loro cecità, potevano creare. La puoi definire innocente, o soltanto inelegante. C'erano bambini acrobati, che camminavano con meravigliosa maestria su una corda tesa. Nei boschi avevano imparato ad arrampicarsi sui rami più alti e più sottili. C'erano anche bambini che imitavano animali e uccelli.

Parlo del destino dei bambini perché è da loro che, col passare del tempo, sono emerse espressioni artistiche. È strano dirlo così, ma lo si deve dire. Era necessaria una forma di relazione semplice, diretta, non mediata con quegli spaventosi eventi per poter parlare di loro in termini artistici. Nessuna sublimazione, nessuna scusa, e nemmeno glorificazione, ma soltanto il modo che ha una persona qualunque di parlare degli eventi della propria vita, per quanto terribili possano essere, ma in ogni caso sempre vita.



Quello era il modo di parlare, se così si può dire, dei bambini. Quello era il modo col quale si espressero quando erano nel ghetto e in seguito nei campi liberati, e qualcosa di quella qualità non mediata è rimasta loro dentro, anche dopo che sono cresciuti e hanno cercato sé stessi, come esseri umani e come ebrei. Nel corso degli anni il problema, e non solo il problema artistico, è stato quello di rimuovere l'Olocausto dalle sue dimensioni smisuratamente disumane e di avvicinarlo agli esseri umani. Per sua stessa natura, quando si tratta di descrivere la realtà, l'arte esige sempre una certa intensità, una forma di esagerazione. Ma non è il caso dell'Olocausto. Ogni cosa che lo riguarda sembra già profondamente irreale, come se non appartenesse più all'esperienza della nostra generazione, ma alla leggenda. Da qui nasce l'esigenza di riportarlo giù, nel regno dell'umano.

Quando dico "riportarlo giù", non intendo semplificare, attenuare o lenire tutta la sua atrocità: intendo cercare di far sì che gli eventi parlino attraverso il singolo e nella sua lingua, intendo recuperare tutta la sofferenza da cifre enormi e dall'atroce anonimato, intendo restituire il nome e il cognome al singolo, ridare al torturato la forma umana che gli è stata rubata.

I sopravvissuti bambini non possono ricordare l'Olocausto nello stesso modo dei sopravvissuti adulti. Il loro contributo è legato alla loro esperienza, ma la loro limitata esperienza è profonda. Non stupisce che proprio da loro sia iniziata la letteratura dell'Olocausto.

*Aharon Appelfeld, 81 anni, è uno dei più celebri scrittori israeliani viventi. Sopravvissuto in un lager nazista rumeno, nella Shoah ha perso la madre e i nonni, mentre ha ritrovato il padre solo venti anni dopo l'Olocausto. Di Appelfeld é appena uscito Una bambina da un altro mondo (Guanda).

la Repubblica | 27 Gennaio 2014


Le illustrazioni sono disegni dei bambini del Lager di Terezin.

La metamorfosi delle sirene, da uccellacci a seduttrici



Ulisse udì il canto delle sirene e, unico fra i mortali, tornò a raccontarlo. Un mito che ogni società ha riletto a suo modo da Omero a Walt Disney.

Eva Cantarella

La metamorfosi delle sirene, da uccellacci a seduttrici


Non c’è alcun dubbio, il mondo dei Greci era pieno di figure mostruose, di creature dall’aspetto spesso ripugnante, a volte pericolose, a volte senza scampo mortali. Sempre, comunque, difficili da classificare, nella loro varietà.

Partendo da esseri semiumani, a ben vedere meno «mostruosi» come i Centauri, mezzi uomini e mezzi cavalli, o i Satiri, mezzi uomini e mezzi caproni, si arriva a creature dall’aspetto orripilante e disgustoso come le Erinni che, in Eschilo, accovacciate come cani, stillano sangue dagli occhi e a celebri mostri come le terribili Scilla e Cariddi. E poi, ancora, le Sirene. Proprio così, proprio loro, nell’immaginario odierno donne bellissime, seducenti e ovviamente irresistibili. Nelle raffigurazioni cinematografiche, ad esempio, hanno l’aspetto della stupenda Daryl Hannah, che nel film «Una Sirena a Manhattan» fa innamorare il protagonista al punto da indurlo a gettarsi nel mare per raggiungerla negli abissi, dove si presume vivranno per sempre felici. 

Ma per i Greci le sirene erano tutt’altra cosa, erano appunto dei mostri. Per cominciare, non erano affatto mezze donne e mezze pesci: in Omero, così come in Ovidio e più in generale nell’antichità classica, le Sirene sono donne con ali di uccello (o, se si preferisce, uccelli con testa di donna). La tradizione che le trasforma in pesci è solo medievale.

Quale sia la loro genealogia è cosa incerta. Le tradizioni sulla loro nascita sono diverse: a volte sono figlie di Melpomene e del fiume Acheloo, a volte di Acheloo e di Sterope, altre volte ancora di Acheloo e di Tersicore. Ugualmente incerto il loro numero: in Omero sono due, ma nelle tradizioni posteriori diventano tre, o anche quattro. Quando sono tre si chiamano Pisinòe, Aglaòpe e Thelxièpeia (ovvero Parthenope, Leucosla e Ligheia). A volte sono quattro e si chiamano Telès, Raedné, Molpè e Thelxiòpe. Meno controverso il luogo in cui abitavano: tre isolette rocciose, tre scogli sulla costa tirrenica dell’Italia, oggi chiamate Li Galli, tra la punta della penisola amalfitana e Capri. Ma torniamo al loro aspetto, a ben vedere molto simile a quello delle Arpie.

Figlie di Thaumas e di Elettra, discendente di Oceano, le Arpie appartenevano alla generazione divina preolimpica e abitavano le isole Strofadi, nel mare Egeo, ove — come peraltro in tutta la Grecia — godevano di pessima fama: la loro attività, infatti, consisteva nel rapire i bambini e condurre i morti nell’aldilà. Più che spiegabile, dunque, la loro frequente rappresentazione sui monumenti funebri. Al pari delle Sirene: anche queste — che così appaiono in numerose rappresentazioni, a partire dall’VIII secolo — erano demoni dell’oltretomba, grandi uccelli sgradevoli che intonavano, con voce gracchiante, lamenti funebri per ordine dei sovrani dell’Ade.



Una rappresentazione per noi sorprendente che, per capirla, è necessario aprire una parentesi sulle personificazioni greche della morte: la più celebre delle quali, forse, è Thanatos. Figlio di Notte e gemello di Sonno (Hypnos), Thanatos è molto diverso dal fratello. Questo percorre pacificamente terre e acque ed è dolce con i mortali; Thanatos invece ha cuore di ferro, spirito di bronzo e petto implacabile. Una volta afferrato un essere umano, lo tiene con sé per sempre.

Personaggio inevitabilmente temibile, Thanatos ha tuttavia tratti meno terrificanti di altre rappresentazioni della morte: più specificamente, di altre rappresentazioni della morte di genere lessicale e dal volto femminile. Morte e Sonno infatti hanno una sorella, Kera (a volte Kere, al plurale), la nera morte che terrorizza, rendendo insostenibile l’idea di un destino che pure, quando ha genere e volto maschile, viene in qualche modo accettato, con filosofica rassegnazione di fronte all’ineluttabile. E lo stesso vale per Gorgò, il mostro dal volto di donna e dallo sguardo che pietrifica, il cui solo pensiero indurrà Ulisse ad abbandonare precipitosamente l’Ade (quando, nell’Odissea, è costretto a visitarlo).

L’associazione stabilita dai Greci, le donne, la morte e le immagini mostruose di questa, quando sono femminili, è non poco inquietante. Ma non è questo il momento per parlarne. Qui e si voleva ricordare la presenza, nel mondo greco, una volta idealizzato immaginato come luogo perfetto di ogni bellezza, la presenza di immagini inquietanti immagini mostruose, che pongono interessanti interrogativi sulla vita interiore dei Greci.


Il Corriere della sera 26 gennaio 2014


“La notte barbara” di Pinot Gallizio



La notte barbara” di Pinot Gallizio


Il primo appuntamento di Surprise nel 2014 è dedicato a Pinot Gallizio in occasione del cinquantesimo anniversario della morte, avvenuta mentre egli stava preparando la sala personale alla Biennale di Venezia del 1964.

Pinot Gallizio (Alba, 1902-1964) teorizzò e praticò tra il 1956 e il 1959 la “pittura industriale”, intervenendo su lunghi rotoli di tela o carta e sperimentando nella Caverna dell’antimateria il passaggio dalla pittura alla costruzione d’ambiente. Il rapporto costante tra teoria e pratica, particolarmente intenso nel periodo della partecipazione all’Internazionale Situazionista di cui fu uno dei fondatori, l’interesse per la relazione tra arte e struttura della materia, le valenze antropologiche e sociologiche che caratterizzarono l’intero percorso di Gallizio aprono alle istanze e alle problematiche della ricerca artistica dei decenni successivi.

Tra il 1962 – con il ciclo delle Notti di Cristallo di cui fa parte la Notte barbara della GAM – e il 1963, la sua pittura si aprì a uno sguardo insieme geologico e cosmico, in cui la sperimentazione materica si traduceva direttamente in invenzione pittorica. Questa mostra, organizzata in collaborazione con l’Archivio Gallizio di Torino, mette a fuoco quella stagione attraverso quattro dipinti del 1963 in cui il segno a spirale si fa via via più teso ed essenziale, mentre la cromia si avvicina progressivamente al nero, colore dominante dell’ultimissima produzione dell’artista.

Surprise sarà inaugurata in concomitanza con la presentazione del dipinto La Notte barbara del 1962, mai inserito prima d’ora nel percorso delle collezioni della GAM. Eccezionale per le dimensioni e per la ricchezza del racconto pittorico, la tela è stata oggetto di un intervento di restauro presso il Centro Conservazione e Restauro La Venaria Reale, in collaborazione con l’Università di Torino. Surprise è un ciclo annuale di appuntamenti dedicati ad aspetti specifici della ricerca artistica torinese tra anni Sessanta e Settanta.


Pinot Gallizio
a cura di Maria Teresa Roberto
Museo d'Arte Moderna-GAM
via Magenta 31 – Torino
dal 29/1/2014 al 6/4/2014

Orario: martedì - domenica 10-18, chiuso lunedì. La biglietteria chiude un’ora prima.


In occasione della mostra “Renoir. Dalle Collezioni del Musée d’Orsay e dell’Orangerie” la GAM prolunga l’orario di apertura fino al 23 febbraio 2014 secondo le seguenti modalità: Da martedì a domenica ore 10-19.30, giovedì dalle 10 alle 22.30. Chiuso il lunedì.