Raffaele K. Salinari, Il turbamento dell’altalena. Un gioco sacro

Volare alti nel cielo, staccarsi da terra, salire. Questo in poche parole il senso dell'altalena. Una riflessione affascinante ne delinea origini mitiche e rivisitazioni rituali.

Raffaele K. Salinari

Il turbamento dell’altalena. Un gioco sacro

«Luce luce lon­tana, più bassa delle stelle, quale sarà la mano che ti accende e ti spe­gne? Ho visto Nina volare tra le corde dell’altalena, un giorno la pren­derò come fa il vento alla schiena…». Così Fabri­zio De Andrè poe­tizza, e dun­que rin­nova, una vec­chia sto­ria: quella di Eri­gone, la ver­gine sposa di Dio­niso tra­sfor­mata poi in costel­la­zione, che fondò il mito dell’altalena.

Ma che senso ha ricer­care que­ste ascen­denze arcai­che, richia­mare i signi­fi­cati sacri, gli usi visio­nari? In fondo l’altalena è solo un gioco, un inno­cente pas­sa­tempo per bam­bini che però, qui sta l’arcano, mai lascia indif­fe­renti, sem­pre turba l’anima in modo inspie­ga­bile. Forse è per­ché viene da un tempo lon­tano, quando le distanze tra l’umano e il divino non erano, come oggi, incom­men­su­ra­bili, e quel gioco sim­bo­leg­giava la loro con­giun­zione: una pra­tica esta­tica, per rige­ne­rarsi al cospetto della zōḗ.

Nell’antica Gre­cia zōḗ signi­fi­cava Vita, senza nes­suna carat­te­riz­za­zione ulte­riore e senza limiti: esi­stenza incon­di­zio­nata. E que­sta zōḗ, che non ha con­torni e nep­pure defi­ni­zioni, ha il suo sicuro oppo­sto in thá­na­tos, la morte. Ciò che in zōḗ risuona in modo certo e chiaro è «non morte»: qual­cosa che non la lascia avvi­ci­nare a sé; da que­sto Bataille vedrà nell’erotismo l’affermazione della Vita sino den­tro la morte.

Rileg­gere un mito, in realtà, signi­fica ren­derlo attuale; Schel­ling dice che nulla di ciò che è, e di ciò che diviene, può essere e dive­nire senza che un’altra cosa con­tem­po­ra­nea­mente sia e divenga, poi­ché all’interno della natura stessa non esi­ste nulla di ori­gi­na­rio, nulla di asso­luto e per sé stante: gli atti di culto che hanno pre­ce­duto quelli attuali non erano sem­plici gesti di super­sti­zione dovuti all’ignoranza dei feno­meni natu­rali, ma crea­zioni pos­senti gene­rate da que­sta consapevolezza.

La ver­ti­gine e la maschera

L’altalena è dun­que un gioco ori­gi­na­ria­mente sacro, ma che tipo di gioco è? Secondo Roger Cail­lois nel suo La ver­ti­gine e la maschera, essa risponde al prin­ci­pio dell’Ilinx, della «ver­ti­gine»: l’ebbrezza che strappa al mondo razio­nale e mette, sep­pur per un solo momento, sull’orlo dell’imponderabile, espo­sti alla visione del gorgo — que­sto signi­fica in greco la parola Ilinx- nel quale gor­go­gliano le forze che gover­nano il mondo senza che le si possa mai governare.

Ancora e sem­pre l’attrazione per la «ver­ti­gine» resta una neces­sità della vita psi­chica; anche se la civi­liz­za­zione odierna l’ha voluta con­fi­nare in luo­ghi sepa­rati — come i Luna Park nei quali l’ebbrezza “nor­ma­liz­zata” non deve aprire le porte all’incontro con le forze della natura — una libera e sem­plice alta­lena, con il suo movi­mento “lunare”, ciclico, può gene­rare un fugace incon­tro con l’Intelligenza della zōḗ.

Per­ché il cielo, ed il mondo sotto di esso, si muo­vono con movi­mento cir­co­lare? Si chiede l’egizio Plo­tino nelle Enneadi, e lui stesso risponde: per­ché imi­tano l’Intelligenza.

E il movi­mento cir­co­lare, pro­se­gue il filo­sofo: «È un movi­mento della coscienza, della rifles­sione, e della vita che ritorna su se stessa, che non esce mai da sé e non passa ad altro, appunto per­ché deve abbrac­ciare tutto in sé. Ma non l’abbraccerebbe se rima­nesse immo­bile, né avendo un corpo, man­ter­rebbe in vita le cose che con­tiene: infatti la vita del corpo è movi­mento. Sic­ché il movi­mento cir­co­lare risulta com­po­sto del movi­mento del corpo e di quello dell’anima, e sic­come il corpo si muove per natura in linea retta, e l’anima lo trat­tiene, dai due deriva quel movi­mento che ha del movi­mento e della quiete».

E allora, nes­sun gioco come l’altalena può sim­bo­leg­giare meglio la visione di un corpo e di un’anima uniti nel gene­rare que­sta com­bi­na­zione di quiete e movi­mento che riflette, sul piano del micro­co­smo umano, l’Intelligenza stessa che ordina ed abbrac­cia il Cosmo.

«Io, se non lo sapete figliuoli, vi ho data vita per mezzo della voluttà e del moto» dice la Venere rina­sci­men­tale e neo­pla­to­nica di Mar­si­lio Ficino, divi­nità della Vita che genera altra vita secondo «voluttà e moto»; prin­ci­pio fem­mi­nile che for­ni­sce alla zōḗ quell’animazione carat­te­riz­zante pro­pria delle vite par­ti­co­lari: le sin­gole bíos.

Venere, «anima del Mondo» secondo Plo­tino, agi­sce dun­que attra­verso il moto ondeg­giante che il suo pare­dro, Eros, sug­ge­ri­sce ai corpi. E come non asso­ciare que­ste carat­te­ri­sti­che alle sen­sa­zioni ecci­tanti, ero­ti­che, che pro­viamo in alta­lena: la voluttà sen­suale evoca il suo moto, il suo moto ondeg­giante porta seco la voluttà.

Ma que­sta sen­sua­lità, l’erotismo del don­do­lio, arriva a noi dalla tra­sfor­ma­zione di un gioco — l’altalena — che anti­chi miti descri­vono come sim­bo­liz­za­zione della morte; per que­sto il nesso tra morte ed ero­ti­smo sfugge a chiun­que non ne veda il senso reli­gioso! Inver­sa­mente, il senso delle reli­gioni sfugge a chiun­que tra­scuri il legame che esso pre­senta con la morte e l’erotismo.

Esten­dere la trama delle ana­lo­gie signi­fica essere soste­nuti, nella nostra ricerca, dalla tela della realtà; que­sta pre­ziosa unità ana­lo­gica poten­zia il nostro essere nel Mondo.

Un obiet­tivo esi­sten­zial­mente ed essen­zial­mente poli­tico dun­que, poi­ché que­sti ter­mini sono aspetti di uno stesso dive­nire, di una potenza dell’esserci che mani­fe­stiamo attra­verso la nostra sin­go­la­rità pie­na­mente dispiegata.

Il mito greco: Erigone

Ecco, allora, il mito delle ori­gini: un pastore di nome Ica­rio rice­vette da Dio­niso il segreto del vino. Di que­sto net­tare egli fece dono ai suoi col­le­ghi pastori che, cre­den­dosi avve­le­nati, lo ucci­sero. La fedele cagna Maira corse a cer­carne la figlia Eri­gone che, di fronte al cada­vere del padre, lan­ciò una male­di­zione prima di impic­carsi per il dolore: da quel giorno, nella ricor­renza del suo gesto, tutte le ver­gini si sareb­bero impic­cate sino a quando gli assas­sini del padre non fos­sero stati tro­vati ed il suo sacri­fi­cio espiato.

E così andò; di fronte a quel sus­se­guirsi di impic­ca­gioni ver­gi­nali gli abi­tanti di Atene si rivol­sero all’oracolo del­fico, che sen­ten­ziò la neces­sità di inven­tare un gioco che potesse sim­bo­leg­giare l’impiccagione senza cau­sare la morte. Così nac­que il rito dell’altalena.

Ma, per com­pren­dere appieno il mito, dob­biamo situarlo all’interno della sua evo­lu­zione: le sto­rie non vivono mai vite soli­ta­rie, sono inse­rite in un grande albero del quale dob­biamo ritro­vare le radici attra­verso i rami.

Il fon­da­mento sto­rico cul­tuale sul quale si basa que­sta rico­stru­zione del rito tratto dal mito risale ad un’epoca molto più remota: alla tau­ro­ca­tap­sia minoica in onore della Grande Dea medi­ter­ra­nea. Il salto tra le corna del toro, infatti, sim­bo­leg­giava il moto oscil­lante dell’altalena sulla quale stava seduta la Dea, men­tre l’animale era una sua ipo­stasi teriomorfa.

A riprova di ciò, nella zona che cir­conda il palazzo di Aghia Triada, presso Phae­stos, venne tro­vata una sta­tuina di ter­ra­cotta, risa­lente al XVI secolo a.C., che rap­pre­senta una figura fem­mi­nile che si don­dola in alta­lena. Il luogo di rin­ve­ni­mento era un pic­colo reli­quia­rio e la sta­tuetta, sor­mon­tata da due uccelli che stanno per spic­care il volo, forse media­tori tra il mondo dei mor­tali e quello degli dei, evoca, all’interno dell’arte minoica, l’ipostasi della divi­nità che, in que­sta cul­tura, signi­fica l’altro da sé, lo «spet­ta­tore divino».

A Mal­thi in Mes­se­nia e a Mari in Meso­po­ta­mia si tro­va­rono altre due sta­tuette della Dea, risa­lenti allo stesso periodo, seduta e appron­tata per la sospensione.

Una figura fem­mi­nile in trono che doveva essere desti­nata a don­do­larsi la tro­viamo anche in un san­tua­rio della dea babi­lo­nese Nin­hur­sag, risa­lente al III mil­len­nio a.C., come pure in varie parti della Gre­cia sono state rin­ve­nute figure pre­i­sto­ri­che che, come gli oscilla romani, erano desti­nate allo stesso scopo.

Alle ori­gini, dun­que, la sfera del mito e del suo rito appare molto più ampia e deci­sa­mente meno tin­teg­giata di toni oscuri rispetto al mito greco, essendo cer­ta­mente pre­sente il tema della morte ma, più ancora, quello della rinascita.

E di morte e rina­scita parla il sim­bolo più cono­sciuto di Cnosso, il regno della Grande Dea: il labi­rinto. «Una grande figura fem­mi­nile della cer­chia dio­ni­siaca apparve su una tavo­letta di Cnosso, in un con­te­sto di poche parole senza nomi; e tut­ta­via fu il primo per­so­nag­gio divino della mito­lo­gia greca che poté essere imme­dia­ta­mente cono­sciuto […] è la Signora del Labi­rinto: essa deve essere stata una Grande Dea. […] Socrate, nel dia­logo che Pla­tone pub­blicò con il titolo di Euti­demo, nominò il laby­rin­thos e lo descrisse come una figura in cui è faci­lis­simo rico­no­scere una linea a spi­rale o a mean­dro che si ripete all’infinito. […] Sia la spi­rale sia il mean­dro vanno intesi come per­corsi che si fanno invo­lon­ta­ria­mente avanti ed indie­tro, se si con­ti­nua a seguirli»; così ci dice Keré­nyi nel suo Dio­niso.

E «Io sono il tuo labi­rinto… », dirà Dio­niso ad Arianna nella poe­sia di Nie­tzsche. Arianna «moglie di Dio­niso», come dice Euri­pide nell’Ippo­lito, è una divi­nità lunare, legata alla parte umbra­tile dell’esistenza, come Per­se­fone e Demetra.

Su alcune monete di Cnosso la tro­viamo raf­fi­gu­rata su una fac­cia, men­tre su quella oppo­sta com­pa­iono i mean­dri del labi­rinto con iscritta una falce di luna. Que­sta sua carat­te­ri­stica affi­nità con la costru­zione deda­lica le con­sen­tirà di orien­tare Teseo, ma anche di iden­ti­fi­carsi con il movi­mento dell’altalena, che ripro­duce le fasi lunari nel loro con­ti­nuo muta­mento: come i mean­dri del labirinto.

Le tre fasi della luna si riflet­te­vano anche nella figura della Grande Dea come ver­gine, ninfa e vegliarda. Altra iden­ti­fi­ca­zione fu quella che vedeva la ver­gine asso­ciata all’aria, la ninfa alla terra e la vegliarda al mondo infero.

Que­ste let­ture get­tano luce anche sulla moda­lità della morte di Arianna, o di una delle sue morti, quella per sui­ci­dio mediante impic­ca­gione, che la iden­ti­fi­cherà poi con Eri­gone. Il mito, in que­sto caso «esi­sten­ziale» — come lo sto­rico delle reli­gioni Raf­faele Pet­taz­zoni defi­niva quelli che sim­bo­liz­zano le fasi della vita — non va sepa­rato dal rito che lo richiama e lo attualizza.

E allora pos­siamo pen­sare all’altalena come ad un gioco che “svolge” il labi­rinto; una sorta di tra­sfor­ma­zione del per­corso ter­re­stre, forse in ori­gine una danza, in moto pen­do­lare: la tra­iet­to­ria, che richiama la falce di luna, ne risolve i mean­dri in eterne oscillazioni.

Luna ed alta­lena diven­gono così le facce di una meta­fora aerea che richiama le fasi di una perenne ricerca inte­riore, mai ter­mi­nata, ine­sau­sta; una prova con­ti­nua, a tratti mor­tale, che sem­bra tor­nare inces­san­te­mente al punto di par­tenza, e della quale il labi­rinto è sem­pre stato il sim­bolo più immediato.

Anche nei Misteri di Eleusi le danze labi­rin­ti­che rap­pre­sen­ta­vano il cam­mino dell’anima verso la sua libe­ra­zione; i motivi a mean­dro, pre­senti in maniera ubi­qui­ta­ria in ogni tempo e luogo, sono un sim­bo­lico rife­ri­mento alla zōḗ non pas­si­bile di inter­ru­zioni. Seguendo que­ste sug­ge­stioni capiamo per­ché nel palazzo di Cnosso il cor­ri­doio dal sof­fitto a mean­dri con­duce verso la prin­ci­pale fonte di luce della costru­zione, chiara sim­bo­lo­gia della rinascita.

Dio­niso e l’altalena

Que­sti rife­ri­menti ini­ziali ad Arianna, ed al labi­rinto come per­corso ripe­ti­tivo, un «avanti ed indie­tro», ser­vono ad inqua­drare le ascen­denze dio­ni­sia­che del mito fon­da­tore: la sto­ria di Eri­gone, l’«Arianna di Ika­rion» che diverrà la prima bac­cante, ver­gine e amante del dio; una delle tante per­so­ni­fi­ca­zioni della Grande Dea che, all’inizio della sto­ria medi­ter­ra­nea, pre­sie­deva al rin­no­va­mento eterno della Vita.

E allora entriamo più a fondo nel mito greco che, per primo, come tutti i miti, ci descrive la festa delle alta­lene, e fac­cia­molo guar­dando al fir­ma­mento, alla costel­la­zione cele­ste in cui è fis­sato per sem­pre. Se l’andare in alta­lena è un rife­ri­mento polare nel cielo micro­co­smico delle nostre imma­gini arche­ti­pi­che, è natu­rale che abbia un cor­ri­spet­tivo pro­prio nella costel­la­zione che ci narra la sua sto­ria: la Ver­gine o, in altre ver­sioni, Sirio.

Nel mito, ripreso da Era­to­stene, Sirio appare come la cagna Maira, la “scin­til­lante”, un nome pro­prio per una tale stella. È la «luce lon­tana» che si vede in inverno cui fa rife­ri­mento De Andrè nella sua can­zone Ho visto Nina volare, dove il mito­lo­gema dell’altalena viene ripreso in ogni suo aspetto.

È que­sta cagna, poi tra­sfor­mata da Dio­niso in lumi­noso astro, che tro­verà il cada­vere di Ica­rio, l’eroe del dêmos di Ika­rion, al quale il dio aveva deciso di far dono del vino. Ma, come spesso accade nelle rela­zioni dise­guali tra uomini e dei, nell’asimmetria che vige tra la fini­tezza dell’umanità e l’indifferenza delle divi­nità — direbbe Var­rone: par­chis­sime di mise­ri­cor­dia — il segreto pro­ce­di­mento si rivela, per il suo por­ta­tore, una maledizione.

Ica­rio, infatti, viene ucciso dai suoi amici — man­driani dei boschi di Mara­tona presso il monte Pen­te­lico — poi­ché accu­sato ingiu­sta­mente di averli avve­le­nati pro­po­nendo loro di gustare il net­tare senza tagliarlo con l’acqua, come Eno­pione più tardi con­si­gliò di fare. Dio­niso dun­que, il dio che muore e rina­sce, pro­ta­go­ni­sta della tra­ge­dia greca, signore della zōḗ, è all’origine del mito greco dell’altalena, che a lui sarà legata anche da altre pra­ti­che tutte ricon­du­ci­bili all’essenza del «dio dell’ebbrezza», quella situa­zione par­ti­co­lare di «vor­tice» del quale il vino è l’araldo.

Gli anti­chi mito­grafi, quelli pre­ce­denti Era­to­stene, dicono che dopo l’uccisione di Ica­rio da parte dei pastori che si cre­de­vano avve­le­nati, la cagna Maira, fedele com­pa­gna dell’emissario dio­ni­siaco, torna da sua figlia Eri­gone per avver­tirla della tra­ge­dia paterna. Comin­cia così l’angosciante erranza della ragazza alla ricerca del corpo amato, un topos che include, tra molti altri, la ricerca del cada­vere smem­brato di Osi­ride da parte della sorella-amante Iside.

Signi­fi­ca­tiva pre­fi­gu­ra­zione di quello che sarà lo stru­mento sim­bo­lico che libe­rerà le ver­gini atti­che dalla sua male­di­zione, l’altalena appunto, Eri­gone, «copiosa figlio­lanza», tra­duce il suo nome Gra­ves, oppure «nata all’alba» — tutti appel­la­tivi che la inclu­dono in uno degli aspetti della Grande Dea — viene, nei miti più anti­chi, chia­mata Alê­tis, l’errante, con rife­ri­mento non solo all’errabonda e dispe­rata ricerca del cada­vere, ma anche al suo carat­tere lunare, di perenne muta­zione astrale.

La luna e la morte — aspetti della Grande Dea — si sovrap­pon­gono alla figura di Eri­gone sulla sua alta­lena, così come lo sbocco del mito sarà verso la rige­ne­ra­zione e la vita.

Eri­gone erra dun­que come la luna nel cielo, senza posa. A volte scom­pare, nera ed invi­si­bile, minac­ciosa, come inghiot­tita dal mondo infero. Se per la civiltà greca Dio­niso è ora­mai il dio dellazōḗ, la vita senza carat­te­riz­za­zioni, Eri­gone, figura epi­gona della Dea, ne è il prin­ci­pio ani­ma­tore, carat­te­riz­zante: colei che dà l’anima alle bíos.

La zōḗ indif­fe­ren­ziata, infatti, cerca l’animazione: per carat­te­riz­zare le sue forme, le sue bíos, ha sem­pre biso­gno del prin­ci­pio fem­mi­nile. Que­sto «fare anima» — mutuando la cele­bre espres­sione di Keats — è neces­sa­rio alla zōḗ per tra­scen­dere il suo sta­dio semi­nale, toti­po­tente ma indi­stinto, e tra­sfor­marlo in atto. Eri­gone, quindi, è il prin­ci­pium indi­vi­dia­tio­nis di Dioniso.

Qui la com­ple­men­ta­rietà sim­bo­lica tra le due divi­nità è evi­dente; si può dire che siano aspetti dello stesso Prin­ci­pio che si esprime attra­verso attri­buti diversi; dalla rela­zione tra Eri­gone e Dio­niso nascerà anche un figlio, Sta­fi­los, che può essere inteso come la zōḗ che si rende carne: Sta­fi­los morirà e risor­gerà, come il dio stesso.

Anche con Arianna avviene tutto que­sto: una ver­sione del mito ci narra della «Signora del Labi­rinto» che muore di parto e del figlio nato nell’Ade; una nascita mistica che riprende così il mito­lo­gema della Grande Dea che pro­crea la sua discendenza.

«E così Arianna divide con tutti coloro che appar­ten­gono a Dio­niso un destino tra­gico e, coi più eletti di que­sti, anche la sua libe­ra­zione dall’Ade dopo la morte e la sua ele­va­zione all’Olimpo», ci ricorda Otto.

In altre ver­sioni del mito, nar­rate da Igino, Apol­lo­doro ed Eliano, è Dio­niso stesso che viene ucciso dai pastori, ed Eri­gone piange il suo sposo affetta da una forma di mania che la raf­fi­gura così come la prima bac­cante. Si impicca dun­que ad un albero che potrebbe essere anche una vite sca­tu­rita dal corpo dell’amante; in tempi lon­tani que­sta svi­lup­pava un vero e pro­prio tronco, ancora visi­bile in alcuni musei di sto­ria natu­rale, come quello di Firenze.

Gra­ves sostiene invece l’ipotesi del pino, nomi­nato da Vir­gi­lio nelle Geor­gi­che: lo stesso albero sotto il quale il fri­gio Attis fu castrato. In altre nar­ra­zioni dal corpo del dio sca­tu­rirà la vite, e il suo sacri­fi­cio darà agli uomini il mezzo per rag­giun­gere l’ebbrezza, attra­verso la quale egli tor­nerà ogni volta a rina­scere, con­ti­nuando così il ciclo della Vita.

Eri­gone dun­que, come nel mito di Iside e Osi­ride, ter­mina il suo vagare al ritro­va­mento del corpo del padre o amante, Ica­rio o Dio­niso, che l’antica festa ate­niese delle Anthe­stḗ­ria — la festa dei ger­mo­gli — faceva coin­ci­dere col Giorno delle Broc­che (Choēs), nelle quali si tra­sfe­riva il vino per essere bevuto, ed in grandi paioli si cuci­nava la pan­sper­mia, una miscela di pro­dotti vege­tali che esal­ta­vano le forze vivi­fi­ca­trici della natura risorta. Lo stesso giorno le gio­vani ver­gini ricor­da­vano il sacri­fi­cio di Eri­gone andando sulle alta­lene, le Aiðra.

Era il momento in cui l’inverno vol­geva alla fine ed i fiori comin­cia­vano a spun­tare dalla neve resi­dua. Il verbo antheîn, che indica que­sto movi­mento flo­reale, dà appunto il nome alla festa,Anthe­stḗ­ria, ed al suo mese, Anthe­stē­rin.

I versi di un diti­rambo dice­vano: «Ora è venuto il tempo, ora ci sono i fiori». Ma la scena del diti­rambo non era l’Atene nei giorni della festa, bensì un richiamo ai fiori che Per­se­fone stava cogliendo quando venne rapita da Ade, il signore del mondo infero. Ecco che torna, impe­rioso, il rac­cordo tra il gioco dell’altalena, la ver­gine impic­cata, e la sto­ria del dio che in que­sto periodo emerge dal mondo sot­ter­ra­neo por­tando con sé anche le anime dei defunti ad abbe­ve­rarsi alle broc­che col vino.

Le anime dei morti veni­vano chia­mate díspioi: le asse­tate, e non di sem­plice acqua ave­vano sete, bensì del vino dei píthoi, i grandi reci­pienti di argilla aperti nel primo giorno della festa e dai quali il net­tare dio­ni­siaco veniva tra­sfe­rito nelle broc­che, nelle choēs, che davano il nome al terzo giorno delle celebrazioni.

Qui ci tro­viamo immersi pie­na­mente in un’atmosfera fram­mi­sta di ebbrezza e spi­riti dei morti: dun­que aperta al puro ero­ti­smo, ne dedur­rebbe Bataille. Era que­sto delle Anthe­stḗ­ria, infatti, anche il tempo in cui Dio­niso, tor­nato dagli inferi, gia­ceva con le donne di Atene, tutte sim­bo­leg­giate dalla Basi­linna, la moglie dell’árchōn basi­leús.

In epoca romana lo stesso periodo veniva defi­nito Mun­dus patet: il mondo infero restava aperto, sep­pure per pochi giorni, ma senza l’ebbrezza dio­ni­siaca, e dun­que senza l’erotismo della festa ateniese.

E così, il giorno delle broc­che, le gio­vani anda­vano in alta­lena, in onore di Eri­gone; anche ai bam­bini era con­sen­tito don­do­larsi, per­ché quel giorno essi imi­ta­vano tutto quanto acca­deva pub­bli­ca­mente nella grande festa. I gio­vani Kuroi beve­vano il vino per la prima volta.

La rela­zione tra la morte e l’altalena dun­que, come vediamo dal mito, è diretta: essa è un’attività comun­que poten­zial­mente letale: per que­sto può sim­bo­leg­giare la tra­sfi­gu­ra­zione sim­bo­lica della morte pro­prio a par­tire dalle sue intrin­se­che caratteristiche.

Il legame tra l’altalena e la morte rituale durante le cele­bra­zioni dio­ni­sia­che è anche dovuto all’indubbio carat­tere cto­nio del dio poi­ché, come dice ica­sti­ca­mente Era­clito «Ade e Dio­niso […] sono un’unica e mede­sima cosa», a sot­to­li­neare la cifra infera di una divi­nità legata, per metà della sua esistenza/ciclo, al mondo dei morti.

Ed infatti, durante le Anthe­stḗ­ria risor­ge­vano le anime dei defunti ma anche i keres, forme che vei­co­la­vano mia­smi, influenze nefa­ste che dove­vano essere puri­fi­cate con kathar­moi. L’ultimo giorno della grande festa, in con­clu­sione di tutte le cele­bra­zioni, nelle case veni­vano scac­ciate que­ste entità insieme alle anime dei defunti, ora­mai appa­gate dai culti a loro dedi­cati e dalle liba­gioni di vino, col grido «fuori i keres, sono finite le Anthe­stḗ­ria!».

Ecco che, allora, come dice Otto, pie­nezza di vita e vio­lenza di morte, ambe­due sono in Dio­niso egual­mente misu­rate: nulla è atte­nuato, ma nulla è distorto.

Ma dove c’è Tha­na­tos c’è anche Eros, e la festa delle alta­lene è impre­gnata di sen­sua­lità e di vera e pro­pria ses­sua­lità, intesa e vis­suta anche come momento pro­ble­ma­tico della vita mulie­bre, in cui avviene un pas­sag­gio non sem­pre facile a compiersi.

Erne­sto De Mar­tino, nel suo stu­dio sui taran­to­lati, coglie appieno il legame tra fase pube­rale — dun­que ancora “vir­gi­nale” della vita fem­mi­nile — e la sta­gione suc­ces­siva, quella matri­mo­niale, con il cor­teo di pul­sioni sui­cide legate al tra­va­glio del momento.

La festa delle Aiðra assume dun­que un con­no­tato ses­suale evi­dente, dato che il giorno dopo si cele­bra­vano le nozze della regina con Dio­niso, e che la notte delle alta­lene era vista come pre­pa­ra­zione a que­ste. In sin­tesi le ver­gini, iden­ti­fi­can­dosi con Eri­gone, si pre­pa­ra­vano esse stesse all’incontro col dio, pro­prio come la loro eroina aveva fatto all’origine del mito.

L’idea che qual­cosa di alta­le­nante ser­visse come scon­giuro della cat­tiva sorte, auspi­cio beneau­gu­rale, o come gesto di puri­fi­ca­zione, la tro­viamo “imbal­sa­mata” anche nel rito romano deglioscilla, che richiama il mito ori­gi­na­rio sep­pur “disumanizzato”.

Nel Libro II delle Geor­gi­che (vv. 388 sgg.), infatti, com­pa­iono que­sti versi oltre­modo indi­ca­tori: «Et te, Bac­che, vocant per car­mina laeta, tibi­que oscilla ex alta suspen­dunt mol­lia pinu» (E te, Bacco, invo­cano con lieti carmi e in tuo onore appen­dono oscilla agli alti pini).

Il ter­mine latino oscilla, da cui l’odierno «oscil­la­zione», deriva da os-oris, bocca o più esten­si­va­mente fac­cia; pro­ba­bil­mente in ori­gine un’effigie del dio stesso. Dun­que è in onore di Dio­niso, durante le Paga­na­lia o le Semen­ti­vae fae­riae, feste della semina, che ven­gono fatte don­do­lare que­ste imma­gini. Durante i Com­pi­ta­lia invece, feste in onore dei Lari, veni­vano appese figu­rine in legno che rap­pre­sen­ta­vano gli schiavi e i bam­bini della fami­glia.

Nel periodo impe­riale, infine, ogni casa aveva, sospeso tra i por­tici, un oscil­lum raf­fi­gu­rante varie divi­nità, sem­pre con una qual­che ascen­denza o cor­re­la­zione dio­ni­siaca. A que­sto pro­po­sito un oscil­lum molto ben con­ser­vato è visi­bile nella chiesa di San Cle­mente in Late­rano a Roma, pro­ve­niente dal mitreo sottostante.

Maria e l’altalena

Anche la reli­gione cri­stiana ori­gi­na­ria assu­merà carat­teri dio­ni­siaci, basti pen­sare a Gesù che si defi­ni­sce «la vera vite» (Gio­vanni XV, 1–2) e come gli apo­stoli si deb­bano attac­care a lui «come grap­poli al tral­cio». L’anima cri­stiana si con­si­derò, come l’orfica, ser­rata al corpo come in un sepolcro.

La teo­lo­gia cri­stiana è in parte eso­te­ri­smo dio­ni­siaco: con­si­de­riamo sol­tanto la cen­tra­lità del vino come sim­bolo di resur­re­zione. Ma, forse più essen­ziale ancora, è la rela­zione tra la Madonna, ciò che resta della Grande Dea nella con­ce­zione patriar­cale cri­stiana, e Gesù, suo figlio, attra­verso un rito che implica una oscil­la­zione collettiva.

A Taranto, il Gio­vedì santo, la Madonna addo­lo­rata cerca il figlio morto nei sepol­cri alle­stiti presso le varie chiese. Osser­vando la pro­ces­sione che la accom­pa­gna si notano subito i Per­doni che, a piedi scalzi, i volti coperti da un cap­puc­cio (torna la maschera!), naz­zi­cano, cioè si cul­lano — que­sto signi­fica in dia­letto la parola — assu­mendo que­sta cam­mi­nata don­do­lante tutta la notte.

Anche chi porta la sta­tua naz­zica, come pure i fedeli tutti. Se si osserva lo sguardo della sta­tua, oltre il velo nero (Eros e Tha­na­tos) che lo adom­bra come fosse quello di una dan­za­trice del ven­tre — altra forma della maschera — si capi­sce che que­sto cer­care non è det­tato solo dal dolore, ma dalla volontà di dar­gli la pos­si­bi­lità di risor­gere: è lei che fa rina­scere il figlio.

Joseph Roth ne La cripta dei Cap­puc­cini dice ad un certo punto: «Sem­pre una madre aspetta il ritorno di suo figlio, del tutto indif­fe­rente se que­sti se n’è andato in un paese lon­tano, in uno vicino o nella morte».

E que­sta attesa è un sen­ti­mento attivo, una forma di volontà, e pro­duce una forza che tiene vivo il ricordo e dun­que viva la persona.

Quando que­sta volontà viene eser­ci­tata da una mol­ti­tu­dine di per­sone diviene un atto di fede in grado di rige­ne­rare la Vita.

Attis e Cibele, Dio­niso e la Grande Dea attra­verso la Basi­linna nelle Ante­ste­rie… sono gli ante­ce­denti divini del Cri­sto, così come Maria è ciò che ci rimane della Grande Madre.

L’ottica eccle­siale ovvia­mente capo­volge polar­mente la sim­bo­lo­gia: il patriar­cato cat­to­lico ha voluto tran­su­stan­ziare la natu­rale rina­scita della vita in quella della resur­re­zione eterna di un corpo morto, attri­buen­dola al potere del Dio padre.

Ha spez­zato così il nesso matriar­cale tra vita, morte e rina­scita, con la con­se­guenza evi­dente di far allon­ta­nare ancor più l’umanità da que­sto mondo e dal rispetto per la cicli­cità dell’esistenza e di chi l’assicura: sotto la croce a deporre il Figlio è la Madre.

E dun­que per il prin­ci­pio degli ele­menti costanti che regna nel mito­lo­gema della rina­scita del figlio auto­ge­ne­rato da parte della Madre– essendo lo Spi­rito Santo ema­na­zione di lei e non altro da lei — la let­tura auten­tica del rap­porto tra Maria e Gesù è chiara.

Que­sta non è una inter­pre­ta­zione ere­tica, ma solo l’evidenza della natu­rale evo­lu­zione che parte dal rap­porto tra la Grande Dea ed il suo pare­dro, prima figlio, dopo amante, poi in morte da Lei stessa fatto rinascere.

Se il fem­mi­nile ripren­desse le fila e rivol­tasse in que­sto senso la tela della realtà sim­bo­lica cam­bie­rebbe radi­cal­mente anche quella fattuale.

Una mode­sta proposta

Ecco, allora avan­ziamo, a mo’ di con­clu­sione, una mode­sta pro­po­sta, par­tendo dalla domanda: dove sono finite le alta­lene oggi? Per­ché nei par­chi pub­blici ai bam­bini ven­gono pro­po­ste quelle squal­lide appa­rec­chia­ture munite di cin­ture di sicu­rezza, con una escur­sione di poche decine di cen­ti­me­tri, basse ed impian­tate su basi di gri­gio tar­tan? Come faranno que­sti bam­bini espe­rienza del loro volo imma­gi­na­rio? Dove incon­tre­ranno la «ver­ti­gine»? Quando potranno, con la coda dell’occhio soc­chiuso nel sor­riso esta­tico del volo peri­co­loso, intra­ve­dere Dio­niso bam­bino che spunta nella luce del sole?

La scom­parsa delle alta­lene dai par­chi pub­blici è la prova pro­vata della vio­lenza cre­scente che il nostro modello di civi­liz­za­zione eser­cita sui bam­bini, ovvia­mente con la scusa della “sicu­rezza”. Pri­vati del sen­si­bile, essi si rifu­ge­ranno nell’insensibile, nel con­sumo senza sod­di­sfa­zione, poi­ché è solo l’investimento emo­zio­nale che immet­tiamo nel gioco che lo rende libi­di­ca­mente pro­dut­tivo, sod­di­sfa­cente; è il rischio della morte, e la sua visione, il vor­tice, che pene­trano sino all’interno delle nostre ossa sino agli ultimi fon­da­menti del san­gue, men­tre oscil­liamo peri­co­lo­sa­mente, a ren­dere il gioco per­fet­ta­mente dio­ni­siaco, ero­tico, libe­ra­to­rio e creativo.

Per ritro­vare qual­cosa del genere dob­biamo andare nei Luna Park con­tem­po­ra­nei, in cui enormi aggeggi mec­ca­nici ci fanno pro­vare sen­sa­zioni simili a quelle che una volta cer­ca­vamo sulla tavo­letta sospesa tra i rami di un albero. Ma oggi, a dif­fe­renza di quel tempo, l’illo tem­pore della nostra infan­zia, i ragazzi sono imbra­gati, legati da camice di forza den­tro mac­chine che fanno vivere, a paga­mento, un fugace bri­vido che non è né estasi né paura. L’altalena dei par­chi pub­blici odierni, con i suoi edul­co­rati epi­goni da Luna Park, sta dun­que a quella alta ed infi­nita di un tempo come la por­no­gra­fia d’accatto sta all’eros.

L’altalena vera, invece, evoca in noi un’energia che esige di essere imma­gi­nata. E non è forse que­sta sen­sa­zione di ricreare il futuro attra­verso le imma­gini, di cui abbiamo biso­gno per vivere l’infanzia? Di una «gioia incor­po­rea che ha appena dato ini­zio alla sua corsa», come scrive Shel­ley? Imma­gi­nare signi­fica innal­zare di un tono il reale; la gioia dell’altalena, del corpo in alta­lena, ripro­duce nel micro­co­smo della nostra oscil­la­zione ascen­sio­nale la stessa dina­mica dell’universo in espansione.

Forse pos­siamo arri­vare a pen­sare, chi scrive lo pensò molte volte, che se moris­simo nel punto mas­simo di ele­va­zione, il nostro corpo reste­rebbe li, sospeso nel cielo.

Il manifesto – 12 luglio 2014