Margherita Piccardo ad Albisola

Andrea Amici, Una tragedia italiana

Incontro con Andrea Amici autore di ''Una tragedia italiana''

Savona, Antico Teatro Sacco, via Quarda Superiore

Sabato 3 aprile alle ore 1630 presso l'antico Teatro Sacco di Via Quarda, sarà presentato il libro di Andrea Amici “Una tragedia italiana. 1943. L’affondamento della corazzata Roma” Longanesi editore.

L'evento è organizzato dalla Libreria Economica di via Pia che inaugura così una serie di “incontri”con l'autore che si svolgeranno nei prossimi mesi e avranno protagonisti alcuni importanti scrittori del panorama italiano.

Andrea Amici, oltre ad essere appassionato di mare e della seconda guerra mondiale, è il nipote di Italo Pizzo, uno dei pochissimi superstiti dell'affondamento della corazzata Roma, l'unità navale da guerra più temuta del Mediterraneo nel secondo conflitto.

Poco prima dell'alba del 9 settembre 1943 la “Roma”lascia il porto di La Spezia; a bordo ci sono oltre duemila uomini. L'armistizio impone il trasferimento delle navi italiane in porti controllati dagli Alleati. Ma durante il tragitto viene colpita da un improvviso attacco aereo- un temuto squadrone di Dornier tedeschi- e in poche ore la nave si inabissa, portando con sé 1393 vittime.
Di questa tragedia molto è già stato scritto ma ciò che poco si conosce sono le storie dei marinai che vissero in prima persona l'affondamento. Una ricostruzione fedele, efficace la fa Amici nel suo “Una tragedia italiana”, grazie al ritrovamento di un diario appartenuto al nonno in cui sono annotate tutte le vicende del suo imbarco.

Amici, fondatore di un associazione dedicata alla corazzata, ha integrato, con un meticoloso lavoro di ricerca, questa testimonianza con molte altre fonti, dagli archivi sino alla memoria viva dei superstiti, restituendo un meraviglioso quadro in presa diretta di questo avvenimento.

Nicolò Carnimeo

La corazzata Roma, una tragedia italiana

Giovedì 9 settembre 1943, il primo ordigno tedesco la colpisce alle 15.42, attraversa tutti i ponti e la chiglia sino ad esplodere in mare alcuni metri sotto la carena. Nonostante la grande falla la corazzata Roma, orgoglio della Marina italiana, continua a navigare. Chi dall'esterno assiste alla scena può notare solo una sottile scia di fumo nero che si solleva lenta in aria.
Alle 15.52 lo squadrone aereo dei Dornier del terzo Reich va di nuovo a segno, la bomba scoppia all'interno dello scafo, il deposito munizioni esplode con una immensa fiammata che investe la torre di comando. Alle 16.11 la corazzata si capovolge spezzandosi in due tronconi e scomparendo nel blu al largo dell'isola dell'Asinara (Sardegna Nord-occidentale). Dal ponte torce umane si lanciano in acqua prima che la nave si capovolga e le trascini con sé; su 2000 membri dell'equipaggio le vittime sono 1393, tra queste l'ammiraglio Carlo Bergamini, l'ufficiale più alto in grado di tutte le forze armate.
Di questa tragedia molto è già stato scritto, essa si inquadra nel difficile periodo bellico che seguì l'armistizio (la Roma aveva lasciato La Spezia per raggiungere le forze Alleate), ma ciò che poco si conosce sono le storie dei marinai, degli uomini che vissero in prima persona l'affondamento. Una ricostruzione fedele, efficace, come solo può esserlo un diario, la fa Andrea Amici nel suo "Una tragedia italiana".
L'autore dopo la morte del nonno, Italo Pizzo, ritrova un quaderno nel quale sono annotate tutte le vicende del suo imbarco, che egli condivide con tre amici Giovanni Vittani, Marco Bianco, Mario Varrone. "Le mie pulsazioni cardiache sono aumentate, sento chiaramente il cuore dilatarsi sempre più velocemente nel torace…alcune immagini della mia vita mi scorrono nella mente velocissime", così scrive Italo quando la prima bomba va a segno. Andrea Amici, socio fondatore di una associazione dedicata alla corazzata, non si è fermato agli scritti del nonno, egli con un paziente e meticoloso lavoro di ricerca ha analizzato tutte le possibili fonti, dagli archivi militari, alla memoria viva degli ultimi reduci, sino a restituirci l'intera epopea umana di duemila famiglie italiane. Un racconto che continua con le vicende dei sopravvissuti nelle isole spagnole sino al ritorno in patria, quando Italo Pizzo approda a Taranto e con efficacia riesce a tratteggiare l'atmosfera e la vita nella base navale pugliese in quelle tristi giornate.
Molti marittimi imbarcati sulla Roma venivano da regioni e città di mare della nostra Penisola, in particolare da Liguria e Puglia. Tante storie. Tra queste c'è quella di Renzo Valentini, di Bisceglie, uno degli ufficiali della Roma il quale venne sbarcato la sera prima della partenza per far posto ad alcuni membri dello Stato Maggiore e imbarcato sulla Italia. Da quella nave vide la sua corazzata affondare, ma la sua vicenda si tinge di giallo perché – per una mancata comunicazione del repentino sbarco – la Marina credendolo tra le vittime comunicò alla famiglia la sua morte. Ci si può immaginare la sorpresa quando Valentini tornò redivivo a Bisceglie.
La corazzata è in fondo al mare, ma le storie dei marinai sono ancora vive.

(Da: La stampa, 1/3/2010)

Andrea Amici
Una tragedia italiana. 1943
L'affondamento della corazzata Roma
Longanesi, 2010
€ 19

Concerto di Pasqua a Carcare

Artaud, profeta del vuoto

Guido Seborga e il Surrealismo, due delle sezioni portanti di Vento largo, fuse in questo testo in cui lo scrittore magistralmente analizza il significato dell'opera di Antonin Artaud che fra i primi aveva già alla fine degli anni Quaranta fatto conoscere in Italia.

Guido Seborga

Artaud, profeta del vuoto

Esistono scrittori molto conosciuti eppure non ancora abbastanza divulgati anche se hanno ormai un posto sicuro nella storia della letteratura. Antonin Artaud era già notissimo a Parigi quando lo conobbi, negli anni del dopoguerra. E oggi i giovani delle avanguardie internazionali (negli Stati Uniti, nel Nord) lo leggono come un loro maestro; e che lo possa a suo modo essere non ne dubitiamo; segnalammo la sua presenza già diciotto anni fa...

Le sue aperture infrante, il suo vivere come in stato di follia intima e profonda non possono certo piacere agli idolatri del tecnicismo di oggi, la tecnica che diventa quasi padrona della scienza e dell'uomo. Ma nel frantumarsi dell'uomo, Artaud acquista nuovamente un suo significato, la sua rivolta, spogliata da non poche suggestioni, diventa significante nel male stesso di vivere.

E ci accorgiamo anche come certi testi (Jacob, Felipe, Sbarbaro, Campana, per fare qualche esempio) siano umanamente assai più rivoltati e forti e duraturi di certi giochi tecnico-linguistici che fanno moda oggi. Ma Artaud nella sua segreta intelaiatura intellettuale, nella sua parola secca e concisa, scarnita all'osso, nella sua parola di sangue, tendeva spasmodicamente alla rivelazione, era di nuovo un veggente, dietro a lui indubbiamente riapparivano le grandi fidure di Lautreamont e di Rimbaud.

Artaud scrisse di teatro e per il teatro (Le Théatre et son double), il teatro che amava come forma di vita ossessiva a immagini violente trasposte sulla scena e i suoi gridi s'alternavano a suoni d'animali che eseguiva perfettamente con le sue corde vocali sino al suono del tam-tam; poi denunciava, con polemiche affilate, la società corruttrice dei costumi e spesso questo avveniva al "Vieux Colombier" come quando il 13 gennaio 1947 presentò il suo "Teatro della Crudeltà", dove indubbiamente ci fu molto da imparare, e ormai pochi autori anche se rappresentatissimi ancora reggevano, tra questi sicuramente Pirandello e Toller.

Polemiche e scandali mai soffocati nascevano nel clima liberissimo, dopo tante chiusure fasciste, di Parigi che ebbe ancora qualche anno di vita agitata e forte. Se un testo di Artaud veniva combattuto, gli scrittori più in vista diventavano solidali, Gide, Eluard, Breton, Cocteau, Nadeau, Quenau lo difendevano con leale decisione.

Ricordo quando Antonin appariva col suo volto agitato,i suoi occhi inquieti e profondi, i lunghi capelli disordinati. Adamov e Blin gli erano spesso vicini, non era ancora nato il sottoprodotto Ionesco, rileggevo il suo mirabile Van Gogh, il suo romanzo Héliogabale ou l'anarchiste couronné e in prosa e in poesia i suo versi franti e mutevoli nel ritmo scatenato e rotto, certi libretti che uscivano in piccole edizioni come: Pour en finir avec le jugement de dieu, oppure: Lettre contre la Cabbale, dove erano discusse in dialettica estrema e sino in fondo risentita nella realtà non soltanto la vita e la società ma soprattutto le origini stesse dell'essere, la sua rivelazione profetica tra la nonvita e la morte.

Artaud aveva stabilito non soltanto un distacco spirituale (si c'è anche questo), ma aveva in modo particolarmente drammatico denunciato l'impossibilità "organica" di essere la vita, la totale mancanza d'adesione alle origini stesse della vita, direi l'impossibilità di realmente nascere senza essere nello stesso attimo annoiati.

"Da tempo - scrisse - ho sentito il vuoto, ma mi sono rifiutato di gettarmi nel vuoto, fui vile come tutti e tutto, credevo di rifiutare soltanto il mondo, so che non potevo rifiutare quello che non è, rifiutavo il vuoto, è di questo di cui maggiormente soffro".

Ci troviamo di fronte alla sua verità smarrita e dolorosa,per lui neppure più l'innocenza ha un senso. L'innocenza che i migliori simbolisti, surrealisti, gli autentici realisti immuni dai giochi neorealisti e populisti, avevano in animo come una specie di arma bianca contro le mistificazioni della società.

Ma Artaud alzò una negazione ancora più fonda della maledizione, un'agonia sino alla sua morte più o meno da suicida: "Le parole vanno in putrefazione al richiamo del cervello". E nella volontà di non essere integrati, già allora sull'orlo della sconfitta, rispondevamo: "La rivolta è più valida del suicidio, della morte".

(Da: Diogene, n.47, ottobre 1966)

Se il romanticismo è un artificio letterario anche nell'epoca dei microchip

Isabelle Huppert in Madame Bovary di Claude Chabrol


Nella società consumistica regna incontrastato il culto del nuovo. Questo vale anche per la letteratura. Chi legge più i classici? Eppure nulla è più attuale di un classico e Madame Bovary non fa certo eccezione.

Armida Lavagna

Se il romanticismo è un artificio letterario anche nell'epoca dei microchip

Emma Bovary da personaggio letterario è diventata icona di un modo di vivere la vita, o meglio di non viverla: piuttosto di misurarla, trovandola costantemente inadeguata al “modello” ideale che pretende di riscontrare nella realtà quotidiana, senz’altro risultato che la delusione e il disinganno. Semplicemente perché è impossibile. Perché lo iato tra letteratura e vita, tra sogno e realtà è incolmabile.
E’ questo che la condanna prima all’insoddisfazione, poi all’infelicità: considerare realizzabile l’amore passionale ed eterno dei romanzi, la vita eccezionale, priva di noia e abitudine, degli eroi letterari. In fondo, un inganno non dissimile da quello che secondo Dante condusse alla perdizione Francesca da Rimini, abilissima nell’esporre i principi dell’amor cortese da lei drammaticamente traslati dalla letteratura alla vita e subiti alle estreme conseguenze.
Se dell’amor cortese di Francesca è percepibile con immediatezza dal lettore moderno il carattere astratto e letterario, a causa dei suoi “codici” per alcuni versi lontani da quelli contemporanei, per l’idea dell’amore e della vita che Emma incarna il discorso è diverso.
Di bovarismo ci si può scoprire facilmente malati, salvo negarlo subito con un guizzo d’ironia a nascondere il timore che serpeggia immediato davanti a quella minacciosa diagnosi. Malati magari in forma lieve, o transitoria. Come le annoiate telespettatrici delle soap-opera figlie e nipoti di Dallas e Dinasty. Come le folle di ragazzi e ragazze affetti da sindrome dell’Isola dei famosi.
La confusione tra reale e virtuale, nel campo delle relazioni e dei sentimenti viene spesso proposta come tutta contemporanea, generata dalle più recenti “conquiste” tecnologiche. E invece no.

Quale opera più attuale di questa, la cui protagonista giunge alla rovina e al suicidio proprio per non aver saputo adattarsi alla vita reale, inseguendone una letta sui libri (antenati remoti di internet come trampolino per gli esseri umani verso la comunicazione più profonda o la solitudine più incurabile), intravista nel mondo reale solo come un miraggio effimero, un’illusione dolce che si fa amara, una promessa di avventura che si risolve in inganno, o in stanchezza, o in fuga, senza mai appagare il cuore e l’anima?
Emma non si può amare, in lei non ci può immedesimare, perché la si teme. Si può compatire, si è tentati di disprezzarla, di meravigliarsi della sua ottusità e della sua ostinazione, della sua incostanza e del suo profondo, insanabile egoismo. La sua morte non ci commuove.
Perché Emma è un personaggio scomodo. Ci costringe a vedere le conseguenze di ciò che accadrebbe a sognare troppo, a fuggire a priori schemi e convenzioni, a cedere alla tentazione di pensare più a se stessi che alle persone accanto alle quali viviamo. L’eroina più imbevuta di romanticismo della storia della letteratura ci svela impietosamente – finendone vittima - che il romanticismo è un artificio letterario. Ci scaraventa nella stagione cruda del realismo e del naturalismo. Nella realtà, quell’idea di amore è destinata al fallimento: per logorio, per disillusione, perché nato da una frode, perché per sua natura inconciliabile con una durata diversa da quella di un sogno, di un’avventura, della lettura di un romanzo.
E noi, seduti di fronte a un seducente schermo televisivo o appesi a inconsistenti relazioni parallele in formato elettronico, nel secolo che sta assistendo alla crisi dell’istituzione del matrimonio, all’erosione del concetto storico di famiglia, all’assottigliarsi implacabile del numero medio di anni della durata di una relazione di coppia, proprio non vorremmo sentircelo dire. Per non scoprire che questo romanzo è attuale, che il contrasto tra reale e virtuale non è nato con i microchip. Per non scoprire con disappunto che Emma è stata in fondo una donna temeraria quanto ingenua, implacabile sicofante del perbenismo vuoto di un’intera epoca e società, spietata rivelatrice del carattere ipocrita del matrimonio borghese ma anche – inconsapevolmente – del carattere fatalmente illusorio dell’amore romantico.

Armida Lavagna, savonese, insegna Lettere in una Scuola Secondaria. Si occupa di letteratura con particolare riguardo alla narrativa contemporanea.

La società dello spettacolo, ovvero Guy Debord cineasta (II)

Seconda e ultima parte del testo di Pino Bertelli sul film "La società dello spettacolo"

Pino Bertelli

La società dello spettacolo, ovvero Guy Debord cineasta (II)

La società dello spettacolo si apre con una dedica visiva su Alice Becker-Ho e il parlato dice così: “Poiché ogni sentimento particolare è solo vita parziale, e non la vita intera, la vita arde di espandersi nella diversità dei sentimenti, per ritrovarsi in questa somma della diversità... Nell’amore esiste ancora il separato, ma non più come separato, come unito; e il vivente incontra il vivente”. Debord assembla fotografie pubblicitarie, documenti storici, pezzi di film e le tesi del suo testo La società dello spettacolo sono disseminate (in modo sparso e non del tutto preciso) su queste immagini:

La Terra filmata da un razzo spaziale, uno strip-tease, schermi televisivi nei locali ella questura di Parigi, per il controllo della metropolitana ed altre zone della città, la morte in diretta dell’assassino di Kennedy, Oswald, gli scioperi egli operai, una sfilata di moda, le catene di montaggio, immagini di vacanza, sottomarini nucleari, Fidel Castro che parla davanti alle telecamere, una folla sterminata, una portaerei che punta i missili e li lancia in ogni direzione, bombardamenti aerei nel Vietnam, cosmonauti sulla luna con una bandiera, la battaglia economica della Borsa, poliziotti a cavallo che bastonano dei giovani ribelli, una coppia distesa sul letto guarda la televisione, lavoratori immigrati ai piedi di giganteschi edifici, le guardie bianche russe marciano contro i partigiani. Una mitragliatrice spara contro le guardie bianche, che avanzano senza sparare. Uno dice: “Che portamento!”, e l’altro conclude: “Degli intellettuali!”. I Bianchi continuano ad avanzare, nonostante le perdite e innestano la baionetta in canna. Alcuni partigiani indietreggiano. Qualcuno grida: “Siamo perduti!”. Il commissario politico li incita ad andare avanti. Il reggimento zarista, il cui allineamento resta perfetto, sta per entrare in contatto con la prima linea dei Rossi. Molti dei Bianchi sono falciati dalla mitragliatrice. Due porti al tramonto.

Volti femminili. Lo stalinista Marchais in un comizio elettorale. Folla in una sala cinematografica. La fotografia di una ragazza nuda. Pompidou visita il Salone dell’Automobile. Cover-girls in costume da bagno. La fabbrica di Marghera che inquina Venezia. Altre fabbriche che inquinano Città del Messico. Montagne d’immondizie davanti alla chiesa di Saint--Nicolas-des-Champs. L’acqua sporca della Senna. La sommossa di Watts. Incendi, azioni e arresti delle forze dell’ordine. Esercitazione della polizia al combattimento nelle strade. Poliziotti travestiti da estremisti erigono una barricata e inalberano la bandiera nera. I loro colleghi conquistano subito la barricata. Mao Tse-tung riceve paternamente a Pechino il presidente Nixon. Mitragliamento sul Vietnam. Un prete benedice un sottomarino nucleare. Automobili nella città. Johnny Holliday canta rotolandosi in terra. I Beatles scendono dall’aereo e sono accolto dai giovani in delirio. Marilyn Monroe durante le riprese del suo ultimo film incompiuto. François Mitterand. Ancora Marilyn. Operai tedeschi prima dell’ascesa di Hitler al potere leggono un volantino caduto da un abbaino. Un reparto della polizia francese. Prigionieri vietnamiti. Hitler attraversa le schiere dei suoi seguaci e monta su una tribuna monumentale. Breznev e altri burocrati in tribuna a Mosca. I loro sudditi sfilano davanti a loro. Esercitazioni N.A.T.O. Pubblicità di un carro armato gigante. Automobili, cibi spettacolari, pittura antica, arredamento moderno, ragazze esotiche, arrivo della metropolitana in una stazione. Erosione delle statue su una chiesa veneziana. Torte alla crema. Mao e Lin Piao. Stalin davanti alla folla e al ritratto di Lenin. Dell’insurrezione dei lavoratori ungheresi non restano che gli stivali. Imballaggi di una fabbrica. Buenaventura Durruti. Cartello: “Ma viviamo noi, proletari, viviamo noi? Quest’età di cui teniamo il conto, e dove tutto ciò che contiamo non ci appartiene più, è una gita forse? e possiamo non accorgerci di ciò che senza posa perdiamo con gli anni?”. Un marinaio di Ottobre in primo piano scuote la testa. Durruti lo guarda. Cartello: “Il cibo e il riposo non sono deboli rimedi alla continua malattia che ci travaglia? e quella che chiamiamo l’ultima, che altro è, a ben guardare, se non un raddoppio, l’ultimo accesso del male che portiamo al mondo nascendo?”.

Navi da guerra. Fucilieri francesi. Soldati inglesi in battaglia. La fanteria coloniale francese. Turisti a Parigi. Plastici per luoghi di vacanza. L’incrociatore Aurora risale la Neva sul finire della notte. Lo sbarco dei marinai. La torre di Babele. Il quadro di un primitivo italiano. Johnny Guitar in un saloon. Operai in una fabbrica di pneumatici. Saint-Tropez. Aeroplani che decollano da una portaerei. Johnny Guitar, Dancing Kid e Vienna in un saloon. Cavalleria franchista. Un frammento di Per chi suona la campana. Il trittico di Paolo Uccello: La Battaglia di San Romano. Breznev e i burocrati comunisti a Mosca. I fucilieri della Potëmkin si rifiutano di sparare sui loro compagni ammutinati. Un reggimento di cavalleria, sciabola in mano, inizia una carica. Assemblee rivoluzionarie negli edifici occupati, nel maggio 1968. Il generale Sheridan entra in un forte. Assegna al colonnello una missione rischiosa: “Se fallite, posso assicurarvi che il consiglio di Guerra che vi giudicherà sarà composto dai nostri vecchi compagni dello Shenandoah”. La Borsa di Parigi. Combattimenti per le strade in Olanda, Irlanda e Inghilterra. Ragazze nere che danzano. Un reparto di marinai di Kronstadt attacca alla baionetta sotto il fuoco della mitragliatrice. I giorni della rivoluzione sociale di Barcellona e Pietroburgo. La guerra di Secessione. Piante del Palazzo d’inverno e del Palazzo delle Tuileries. La guerra civile di Spagna. La guerra di Secessione. I marinai di Kronstadt proseguono verso la vittoria. Il Palazzo d’Inverno è preso d’assalto. La colonna Vendôme viene abbattuta. Bakunin e Marx. Trotsky. La sfilata dell'armata Rossa. Cannoni e missili. Sulle scalinate di Odessa le truppe zariste Sparano contro i manifestanti. Mitterand e Marchais. Breznev? 1968. Gli operai occupano la Renault. Stalin. Sindacalisti. Un ufficiale nazista. Il dittatore Franco. Carri armati tedeschi. Le Brigate Internazionali in Spagna. Le barricate del maggio 1968. Combattimenti nella notte. Incendi. Il quartiere latino alle primi luci dell’alba. Assemblea generale nella Sorbona. Carrellata sui membri del Comitato Enragés-Internazionale Situazionista. Debord. Un cartello: “E fine alla fine del mondo dello spettacolo, il mese di maggio non tornerà più senza che ci si ricordi di noi”. Christian Sébastian, Guy Debord, Ptrick Cheval. Alcuni aspetti della Sorbona. Cartello: “Corri compagno, il vecchio mondo è dietro di te!”. Fiamme nella notte. La polizia in azione. I giovani lumpen difendono i tetti di Saint-Jacques. Scontri di piazza in Italia. Lenin che pronuncia un discorso. Caroselli della polizia in Italia. Carri armati russi contro gli operai tedeschi. La polizia americana caricava i neri in rivolta. Il 7° Michigan al galoppo. Nel corso di un ballo mascherato, nel suo castello in Spagna, Arkadin (Orson Welles) con un bicchiere in mano: “Niente discorsi. Propongo un brindisi alla maniera georgiana. In Georgia i brindisi cominciano con un racconto...

Ho sognato un cimitero dove gli epitaffi erano bizzarri, 1822-1826, 1930-1934... Si muore ben giovani qui, dico a qualcuno; il tempo è molto breve fra la nascita e la morte. Non più che altrove, mi si risponde, ma qui, come anni di vita, contano solo gli anni che è durata un’amicizia. Beviamo all’amicizia!”. Ivan Chtcheglov. Asger Jorn. La cavalleria del 7°Michigan continua la carica... —. Détournement dei film di John Ford (Rio Bravo), Nicholas Ray (Johnny Guitar), Joseph von Sternberg (I misteri di Shanghai), Orson Welles (Arkadin), Sam Wood (Per chi suona la campana), Raoul Walsh (La carica fantastica, forse) e diversi altri frammenti di film dei Paesi socialisti.

Il procedimento estetico adottato da Debord per La società dello spettacolo non è del tutto nuovo (né vuole esserlo). Vertov, Kramer, Marker, Pasolini (il cinema sperimentale o il cinema surrealista, il cinema underground o il cinema di trasgressione)... avevano già usato questo modo di fare-cinema e attraverso un’estetica della profanazione politica e dell’invettiva poetica erano riusciti a buttare sullo schermo una critica del disgusto e dell’insorgenza.
Debord fa questo e altro ed è geniale. Affabula un film/testo dove l’immaginale del pubblico non è più luogo/spazio passivo (o intrattenimento domenicale per famiglie dabbene) ma diviene crogiuolo di uno specchio/schermo che strappa, disvela o rifiuta la sequenzialità e l’intreccio della scrittura filmica convenzionale. L’asincronia delle immagini con il parlato si trascolorano in una sorta di manifesto ereticale e in questo scombinato passaggio di fine secolo assumono (oltre la sindone schermica) una critica radicale della separazione buttata contro la falsa via d’uscita della società mercantile.
I segmenti documentari o di finzione intrecciati da Debord alle sue tesi filosofiche diventano altro dall’uso originario e per una strana magia (e sapienza di montaggio metaforico) aprono il film a nuove emozioni che riscoprono le cadute comunicazionali ed amplificano o trasgrediscono (attraverso la citazione rovesciata, reinterpretata o détournata...) la rapina, l’odio e la violenza insiti nei meccanismi dell’ordinario. Le visioni immaginarie del passato perdono l’aura del mito o della cronaca e si mescolano ad altre possibilità poetiche dove tutto il vero del mondo risulta falso e morente. Il film di Debord è una sorta di apologo sulla disobbedienza, la diserzione, la rottura contro tutto quanto fa spettacolo... è una specie di prontuario del margine che in molti modi guida le passioni, moltiplica i conflitti e infrange i destini/contenitori delle virtù istituite e codificate.

Con LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO Debord elabora una teoria filmica del disincanto e dell’eversione, lavora sulla coscienza critica del dissidio. Spacca i paramenti della realtà fittizia sorta nello spettacolo perché è nel mondo radicalmente ribaltato il vero momento del falso e nello spettacolo si cela e implode l’immagine/l’icona dell’economia politica dominante. Lo spettacolo è la ricostruzione immaginifica della menzogna religiosa, della propaganda ideologica o della dittatura del consenso. Lo spettacolo è il momento in cui la merce, qualsiasi merce, giunge a fiorire in ogni soggetto e l’ostia massmediatica diviene il collante o la catena relazionale della comunità. L’opera di Debord assume su di sé la critica globale dell’ordinamento sociale e qui nessuno scende a patti. L’anatema contro tutti gli aspetti della vita quotidiana alienata è annunciato disseminato sullo schermo a “gatto selvaggio”. L’intento di Debord è quello di trasformare, contaminare, riorientare la percezione della visione filmica e fare dello spaesamento poetico (della costruzione delle situazioni) il grimaldello estetico per il rovesciamento di prospettiva di un mondo rovesciato.

Il cinema di situazione di Debord, disvela l’universo mercantile della politica, della fede, dei saperi… rende visibile la miseria pratica della civilizzazione delle masse e dentro una surrealtà che costituisce, al tempo stesso, tutta la mediocrità della realtà dello spettacolo e tutta la ricchezza della sua liquidazione. Non è solo Debord a cogliere l’importanza della costruzione delle situazioni in rapporto al cambiamento che le situazioni costruite portano all’interno dell’uomo e quindi dell’ambiente nel quale sono vissute. A ben vedere, nel “Dizionario del cattolicesimo moderno”, alla parola situazione è dedicato molto spazio.

Qui si legge: “Situazione. Le circostanze del momento, come episodio dello sviluppo nel quale l’uomo si trova, costituiscono la s. Le s. mutano variamente, ed in questo mutamento stanno sotto l’influsso del passato. Le s. storiche generali, i cui soggetti sono l’umanità ed i suoi gruppi (per es. guerra o pace, ascesa o decadenza di una nazione, le tensioni sociali), e le condizioni di vita personali di un essere umano (per es. ricchezza o povertà, salute o malattia), unite alla sorte ed al volere degli altri uomini, del «prossimo», si fondono, nei singoli periodi di vita, in determinate s. singole, nelle quali l’uomo vive; ogni s. si realizza una sola volta e non si può né ripetere né scambiare. Nella s. si manifesta il carattere storico della vita. L’uomo non si sviluppa soltanto come le piante e gli animali, ma con la sua decisione afferra nel suo passato un pezzo di futuro, che egli determina in questa o quella maniera. Così si fa la storia (v. Storia), il presente diviene il campo delle decisioni e l’uomo stesso diventa continuamente altro”. Siate decisi a disobbedire e sarete liberi.

L’etica della situazione di Debord, straccia però tutto quanto la dottrina cristiana predica dai suoi pulpiti e cioè che l’atto morale (il processo dell’agire) dell’uomo gli giunge attraverso la guida e la grazia di Dio. La costruzione delle situazioni alle quali si richiama Debord, sono accadimenti, eventi, strappi dell’ordine sociale che è succube di un dominio, un sovrano o un dittatore. Per quanto riguarda la stagnazione del politico al fondo delle democrazie o delle utopie su un buon governo, non è difficile scorgere qui i processi di politiche della repressione e nuove forme di domesticazione sociale che attentano alle libertà fondamentali dell’uomo. L’ordine è solo convenzione. Modello di qualcosa che poggia il proprio successo sulla servitù e la spartizione del mercato globale. Ogni genocidio ha i suoi teatri. Alle guerre dei privilegiati rispondono schegge impazzite del terrorismo internazionale. Sono la stessa gente che un tempo militava nelle stesse bande (impugnano pistole della stessa fondina). Il terrorismo (come le stragi orchestrate dai servizi segreti di ogni Stato) è funzionale all’instaurazione di un ordine più duro. Non si tratta di fare fuoco sugli orsi sapienti delle canaglie di Stato per mettere fine all’inumanità dello spettacolo ma occorre mettere farla finita col giudizio di Dio e la circolazione della menzogna e fare dell’amore tra le genti, il primo volo verso la conquista di un mondo illuminato dalla bellezza.

L’utopia situazionista (non solo filmica) di Debord, contiene quel fascino dell’impossibile che disperde ovunque un disordine da fine del mondo... è un’idea di felicità che minaccia da vicino le stigmate del provvisorio e del rilucente sulle quali l’umanità ha eretto le proprie forche e i propri successi elettorali. Ma una società che è incapace di generare un’Utopia per la quale buttare alle ortiche frontiere, armi e campi di sterminio... una società che è incapace di vedere nella pace la tenerezza e la fraternità tra gli uomini... una società che non vede il grido di dolore dei poveri e non si accorge delle ferite ecologiche che infierisce contro il pianeta... è una società sclerotizzata e votata alla propria rovina. Le “cattive cause” richiedono coraggio e talento. Ci sono cose che s’infrangono mostrandole.

Ci sono altre cose che vanno aiutate a cadere. Lo spettacolo di una civiltà senza futuro è già qui. Non resta che l’Utopia a farsi strada, e proprio là dove i saperi dell’economia, della politica e della fede sono riconducibili al crimine legalizzato/istituzionalizzato. Allora è nelle sfumature del dissidio che si combatte l’ultima carica dell’irragionevolezza amorosa portata avanti dagli utopisti... e gli utopisti sono i soli eredi impertinenti, insurrezionali, delle memorie storiche calpestate, umiliate e offese... e loro, solo loro, metteranno fine alla menzogna spettacolarizzata dell’esistenza. A dispetto di tutto, non c’è storia che non sia quella della bellezza dell’anima. Si tratta di non radicarsi, di non appartenere a nessuna società, a nessuna cosca, a nessuna gogna... essere stranieri a se stessi significa appartenere al mondo e fare dell’indecenza di vivere senza sfruttare né essere sfruttati, lo straordinario e il principio di tutti i sorrisi a venire.


Note

La società dello spettacolo: scritto e diretto da Guy E. Debord. Montaggio, Martin Barraque. Assistenti registi, Jean Jacques Raspaud e Gianfranco Sanguinetti. Musica, Michel Corrette. Voce italiana, Christian Jaime. Détournement dei film di John Ford (Rio Bravo), Nichoals Ray (Johnny Guitar), Joseph von Sternberg (I misteri di Shanghai), Orson Welles (Arkadin), Sam Wood (Per chi suona la campana), Raoul Walsh (La carica fantastica, forse) e diversi altri frammenti di film dei Paesi socialisti. 90 minuti. Bianco & nero. La voce originale (in sottofondo) dell’edizione in lingua francese è di Guy-E. Debord. Il testo della versione francese è ripreso dalla prima edizione de “La Société du spettacle” (1967). Una delle versioni italiane in videocassetta è uscita a cura di Nautilus nel 1996 e il testo utilizzato per questa traduzione (Paolo Salvadori) segue quello che si trova in “Opere cinematografiche” di Guy Debord, Arcana 1980.

Pino Bertelli è una delle figure centrali del neosituazionismo italiano. Attivo da anni nella critica cinematografica indipendente, è sicuramente il più originale dei fotografi di strada operanti in Italia. Tra le sue molte pubblicazioni ricordiamo: Cinema dell'eresia, Dell'utopia situazionista, Contro la fotografia

La società dello spettacolo, ovvero Guy Debord cineasta (I)

Ancora su Guy Debord, questa volta con la prima parte di un saggio di Pino Bertelli sull'opera cinematografica dell'ultimo dei grandi utopisti.

Pino Bertelli

La società dello spettacolo, ovvero Guy Debord cineasta (I)

La ventata ereticale, sovversiva, apolide del cinema situazionista di Debord, ha disvelato gli oracoli dell’ordine spettacolare, liberato la testa e i cuori di quei cospiratori di utopie che si sono sollevati contro la memoria mortificata della storia, con ogni mezzo. L’avviso ai civilizzati sulla prossima metamorfosi sociale, l’aveva già pronunciato, da qualche parte, Charles Fourier, con in tasca del cappotto un pezzo di pane e nell’altra mezza bottiglia di vino da osteria, mentre giocava in un giardino di Parigi, con un gruppo di ragazzacci di strada che gli tiravano palle di neve: “Non sacrificate il bene presente al bene avvenire. Godete del momento, evitate qualsiasi associazione di matrimonio o di interesse che non soddisfi le vostre passioni immediatamente fin dal primo momento. Perché lavorereste per il bene futuro, dal momento che questo andrà oltre i vostri desideri e che non avrete nell’ordine stabilito che un solo dispiacere, quello di non poter raddoppiare la lunghezza di giorni, per farli bastare all’immenso giro di godimenti che dovrete percorrere?” (Charles Fourier).

Una volta sbarazzata la menzogna nel sangue innocente di tutte le infanzie violate, non può assolvere nessun padre e nessun figlio dalla verità in armi che cessa di essere rivoluzionaria, quando approda all’emancipazione dell’amore di sé e per l’altro.

Le opere cinematografiche di Guy E. Debord praticano e allargano la critica radicale della civiltà dello spettacolo. L’utopia situazionista disseminata in questi film s’incentra su una poetica del fuoco e sulle tentazioni di appiccarlo a tutti i Palazzi d’Inverno. È l’utopia che guida le passioni e moltiplica i contrasti e i sogni, spezza destini e annuncia nuove epifanie dell’anima. Dove la merce ha seminato la sua seduzione non spunta più che la sua tirannia.

I falsi bisogni si sostituiscono all’autenticità dei desideri e la psicologia individuale, la ripetizione dei comportamenti, la seduzione dei corpi in disfatta, prende forma nella filosofia balorda dei grandi magazzini. “Un umanesimo astratto ha sparso ai quattro venti i diritti della libertà e della dignità e coloro che li raccolgono non sono soltanto privati del loro uso, ma vedono per di più impoverirsi una sopravvivenza che, per quanto insufficiente, era almeno necessaria al superamento e al compimento di una vita fondata sull’emancipazione dei desideri. La sola libertà effettiva è quella che la merce si attribuisce, di scambiarsi con se stessa e di non aver altro uso. Il futuro così immaginato si lacera tra la volontà di vivere e la potenza del denaro che ne fa la parodia e la nega assolutamente” (Raoul Vaneigem). Tutto vero.

Gli arrivisti della fatalità e della chiacchiera da portinai sono all’origine di tutte le persecuzioni della storia. Chi si schiera con i giannizzeri del proprio tempo, seppellisce il proprio genio nel letame. “Tremare è facile, ma saper dirigere il proprio tremito è un’arte: da qui derivano tutte le ribellioni” (E.M. Cioran). Chi non ha mai conosciuto la barbarie di un confine, non possiederà mai la saggezza dell’esilio.

URLA IN FAVORE DI SADE (1952), SUL PASSAGGIO DI ALCUNE PERSONE ATTRAVERSO UN’UNITÀ DI TEMPO PIUTTOSTO BREVE (1959), CRITICA DELLA SEPARAZIONE (1961), LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO (1973), CONFUTAZIONE DI TUTTI I GIUDIZI, TANTO OSTILI CHE ELOGIATIVI, CHE SONO STATI FINORA DATI SUL FILM «LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO» (1975), IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI (1978), GUY DEBORD, SON ART ET SON TEMPS (1994), di Guy Debord, realizzato da Brigitte Cornand, sono invettive, bestemmie, provocazioni contro tutto quanto figura la degenerazione delle forme di dominio approntate dall’uomo contro l’uomo. Qui Debord insegna che “lo spettacolo è la ricostruzione materiale dell’illusione religiosa” ed è anche la principale produzione di consenso della società moderna.

Lo spettacolo è il monologo elogiativo delle proprie forche, è l’autoritratto del potere di un’epoca. “Là dove domina lo spettacolare concentrato domina anche la polizia... Lo spettacolo non vanta gli uomini e le loro armi, ma le merci e le loro passioni” (Guy E. Debord). Ecco perché ogni merce è anche una confessione e la coscienza del desiderio o dei piaceri inconfessati si trascolora in genuflessione d’infelicità e solitudini senza desideri.

LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO non è certo il film più estremo di Debord ma la sua irriverenza eretica, eversiva o blasfema lo sposta nel cinema degli indesiderabili, dei folli o dei banditi di professione alla Bonnot. Jules Bonnot, come sanno bene gli insegnanti dei corsi di perfezionamento storico per i nuovi addetti ai servizi segreti… era un bandito anarchico col vezzo per l’ironia e lo sbeffeggio alla Robin Hood. Al grido “Morte alla borghesia”! rapinava banche, società per azioni e qualche volta uccise anche autisti solerti e ispettori di polizia. I ricchi hanno troppo, i poveri nulla. È giusto rubare ai ricchi e vivere un po’ tutti meglio. Fu ammazzato dalla polizia il 28 aprile 1912 con queste idee in testa. Molte donne del popolo piansero. I bambini sognavano le sue gesta e cantavano la canzone della Banda Bonnot: “Suvvia! Dietrofront e di corsa!/e senza far gesuitismi!/Squagliarsi, schifosi, se no/fischiano le pallottole/della Banda Bonnot!”. I borghesi stapparono le bottiglie del vino buono e corsero in massa a comprare i giornali illustrati dove si vedeva Jules Bonnot morto su un pancaccio. La stampa anarchica dell’epoca lo raffigurò come un degenerato che rubava alla stregua di un “volgare capitalista”. In questura furono d’accordo con tutti e dissero: un bastardo di meno!

Guy E. Debord è stato un bandito senza bandiere e un poeta del sampietrino… la sua figura di ribelle corrisponde a quella dall’Anarca descritto da Ernst Jünger, nel suo mirabile trattato sulla ribellione del singolo che si dissocia dalla società. Il ribelle Jüngeriano (come i costruttori di situazioni alla Debord) sa di non appartenere più a niente e varca con le proprie forze il meridiano zero della disobbedienza. I ribelli della ribellione Jüngeriana (come i disertori di ogni arte, ideologia o fede situazionisti) portano in sé tutta l’eredità del nichilismo, del radicalismo romantico e della furia anti-autoritaria che si concentrano nella modernità come sommario di regole e leggi che non li riguardano o, meglio, contro le quali lottano per conquistarsi il diritto di dire no! ad ogni governo, ogni dottrina, ogni forma di morale per mezzo di professionisti della rivoluzione, anche.

Nelle storiografie cinematografiche del nuovo millennio Debord è praticamente ignorato e solo qualche studio sul cinema come arte d’avanguardia o schedatura politica del ‘68... gli dedica poche righe. Non è cosa nuova. Il male dell’intelligenza è una sorta d’incantesimo. È per questo che i film di Debord, come quelli di Marguerite Duras, Robert Kramer o Chris Marker sono confinati a poche visoni di poeti dello sguardo o viandanti del sogno... sono opere che decostruiscono (senza mezzi termini) gli eroi di spazzatura dell’idolatria, della cultura o della merce e gridano che la miseria intellettuale e sociale dell’immaginario planetario poggia sulle guerre, i campi di sterminio o il post-colonialismo che una manica di predoni assetati di sangue ha eretto contro l’umanità.

“La coscienza spettatrice, prigioniera di un universo appiattito, delimitato dallo schermo dello spettacolo, dietro il quale è stata deportata la sua vita, non conosce più se non gli interlocutori fittizi che la intrattengono unilateralmente sulla loro merce e sulla politica della loro merce. Lo spettacolo, in tutta la sua estensione, è il suo «segno dello specchio». Qui si mette in scena la falsa via d’uscita di un autismo generalizzato” (Guy E. Debord).
L’impero del linguaggio massmediatico è uno dei vertici dell’infamia del potere. Gli sputi di un pensiero rivolto contro tutte le direzioni è insopportabile ad ogni tirannia.

È nella dismisura dell’essere che gli invasati della libertà e dell’amore si fanno eretici a tutto. Sono i luoghi comuni che rendono stupidi. È il reale mercificato che ammazza la vita. Solo l’utopia rende possibile la rivolta. Non si tratta tanto di lavorare alla liquidazione di qualsiasi autorità, quanto di non riconoscere nessuna autorità all’infuori delle passioni e delle turbolenze del cuore. L’utopia è un risveglio. Un ritorno all’età d’oro della bellezza o della rifioritura del senso di accoglienza, di fratellanza, di sorellanza che gli uomini e le donne si portano nell’anima. È l’età d’oro cantata da Esiodo: “Gli uomini vivevano allora come gli dei, col cuore libero da preoccupazioni, lontano dal lavoro e dal dolore. La triste vecchiaia non andava a visitarli e, mantenendo per tutta la vita il vigore
dei piedi e delle mani, assaporavano la gioia nei banchetti al riparo di ogni male. Morivano come ci si addormenta, vinti dal sonno. Tutti i beni appartenevano a loro. La fertile campagna offriva spontaneamente un cibo abbondante, di cui godevano a piacimento”.

Non esisteva la morale di servi perché era stata bandita la morale dei padroni. Tenersi in disparte significa non confondersi con nulla. Occorre maggiore finezza per fare a meno di ogni simulacro e ritrovarsi insieme ai quasi adatti nell’età dell’innocenza o della rivolta. Il ritorno o la deriva verso l’età dell’innocenza non è nostalgia per qualcosa che è stato e che forse non sarà più. Non è il segno di una condizione infantile alla quale ritornare perché il reale che ci circonda fa schifo. È ri/vivere piuttosto il rimpianto delle perdute possibilità creative, amicali, amorose dell’infanzia... le capacità di meravigliarsi, di sognare a occhi aperti, di rendersi liberi ed amare senza chiedere perché. L’amore è sempre un risorgere. I bambini non hanno bisogno di regni per essere dei re. L’immaginario è il luogo dove ogni linguaggio supera se stesso e la rêverie della malinconia si trascolora in stupore per l’esistenza... ma solo rivolta e la supremazia della bellezza possono essere la via per la ri/scoperta dell’età dell’innocenza. Il sapere (la conoscenza, la condivisione o la solidarietà) o la saggezza insensata di amare (il rispetto, la dignità o l’esilio) non sono stati molto frequentati nella civiltà dello spettacolo e così occorre che nuovi piccoli prometei dell’utopia s’innalzino ancora in volo come angeli ribelli e dentro un’estetica dell’umano rubino il fuoco celeste degli dèi per regalarlo di nuovo agli uomini.

(Continua)

Pino Bertelli è una delle figure centrali del neosituazionismo italiano. Attivo da anni nella critica cinematografica indipendente, è sicuramente il più originale dei fotografi di strada operanti in Italia. Tra le sue molte pubblicazioni ricordiamo: Cinema dell'eresia, Dell'utopia situazionista, Contro la fotografia.

Ceramica in Celle

“La ceramica,gli Artisti per un paese galleria d’Arte”
27 marzo 11 aprile 2010 Celle Ligure Savona

Verrà inaugurata sabato 27 marzo alle ore 16 presso l’Alborada Lungomare Crocetta a Celle Ligure Savona “Ceramica In Celle”, la seconda edizione della rassegna a carattere biennale che trasformerà la città ligure in un museo della ceramica all’aperto.

Il progetto dell’iniziativa, promossa e coordinata dal Comune di Celle Ligure, è nato da un’idea di Giacomo Lusso e si avvale dell’apporto tecnico ed organizzativo di Angelo Dufour,Carlo Sipsz,Marcello Mannuzza, Leony Mordeglia e del Consorzio Promotur.

La mostra viene realizzata anche grazie al contributo della Fondazione A. De Mari Cassa di Risparmio di Savona e della Fondazione Benefica Francesco Spotorno di Celle ed ha acquisito il significativo patrocinio della Regione Liguria e della Provincia di Savona.

Come nella precedente edizione del 2008 verrà edito un importante catalogo della mostra, disponibile ai visitatori, con testo critico introduttivo della critica d’arte Silvia Campese.

In una cittadina “abitata” dall’arte dove ogni giorno si incontrano, nelle chiese, nelle gallerie d’arte, ma anche nelle piazze, testimonianze di diversi linguaggi espressivi – dalla pittura alla ceramica – nasce l’ambiziosa iniziativa che si pone diversi obiettivi: ripensare il rapporto tra arte e ambiente, riflettere sulla forza espressiva della ceramica, pensare alla provincia di Savona, e in particolare a Celle Ligure, quale possibile museo all’aperto. La cittadina ligure, infatti, sarà teatro di opere esposte nelle più svariate situazione: all’aperto, nelle vetrine dei negozi, negli atri di spazi pubblici e privati alla ricerca di un intenso rapporto tra l’opera e l’ambiente. Espressione concreta di Arte diffusa sul territorio riavvicinando la gente alla visione e comprensione delle opere artistiche fuori dagli spazi museali o consueti.

All’iniziativa hanno aderito, invitati dagli organizzatori, una cinquantina di artisti, provenienti dai principali centri di produzione ceramica in Italia. Hanno lavorato per la manifestazione autori e ceramisti italiani e stranieri operanti in Liguria, Lombardia, Piemonte, Veneto, Emilia Romagna, del meridione, nell’intento “fare un punto della situazione” sullo stato dell’arte ceramica nella nostra penisola. A Celle, in questo modo, si aprirà una riflessione su un linguaggio artistico complesso e intenso, quello dell’arte figulina, per troppo tempo relegato nell’ambito delle arti minori.

Un appuntamento importante quello di “Ceramica in Celle”, ricco di contenuti, che intende coinvolgere sia i savonesi che i numerosi turisti presenti sul territorio e volendo dimostrare che, unendo le forze, – realtà istituzionali, associazioni di categoria, privati, aziende – è possibile creare una forza propositiva in grado di valorizzare e promuovere l’intero comprensorio.


INFO: Servizi Turistici Culturali e Ricreativi
Tel. 019-99.40.56 - Fax 019-99.40.57

Lo sciamano Ben Vautier

Quali rapporti intercorrono tra arte d'avanguardia e etnismo? Giuliano Arnaldi interviene sul testo di Ben Vautier (apparso su Vento largo il 16 marzo) con una stimolante riflessione sulle origini del linguaggio.

Giuliano Arnaldi

Lo sciamano Ben Vautier

La genialità di Ben Vautier è una strepitosa finestra sul nostro tempo, comunque si manifesti.

I temi posti rimandano al cuore di un dibattito appassionante e forse indispensabile, che concerne l’origine del linguaggio.

Questo argomento, un tempo confinato in ambiti scientifici rigorosamente impermeabili tra loro, “deborda” oggi nel mare unico dell’esperienza umana, tra neuroscienze e fumetti. Ogni disciplina scruta curiosa la materia di altri contesti, la con/fusione del nostro tempo obbliga anche i più timorosi ad incursioni ardite in ambiti di cui non sospettavano nemmeno l’esistenza, e il fumetto diventa – ad esempio- il linguaggio più adeguato per rappresentare in modo adeguato percorsi logico/matematici. ( “il Darwinismo in una nuvoletta” di Fabio Geda, la Stampa 10 marzo 2010 pag. 27)

In realtà ciò accade perché l’uomo percepisce il rischio di diventare essere “parlato” più che “parlante” e sente nuovamente il bisogno di narrarsi per ciò che è più che per ciò che ha constatando la sempre maggiore inadeguatezza del linguaggio fonetico ormai schiacciato dal peso banalizzante della TV.

Complici le nuove superfici di scrittura (gli schermi e in generale i supporti tecnologici) che “mescolano” sempre più e sempre più facilmente immagini e parole, le storie che raccontiamo configurano un nuovo linguaggio metaforico che ci consente di narrare il presente e proiettarlo nel futuro .

A ben vedere le radici di questo linguaggio sono però antichissime, o meglio atemporali. Il vocabolario archetipico è lo stesso delle incisioni rupestri, lo stesso delle culture primarie che lucidamente Ben Vautier analizza con rigore visionario nella classificazione sopra riportata, ma nell’uso concettuale della parola/segno, nel valore metaforico e trascendente affidato alla semplicità della scrittura che diventa forma Ben Vautier compie un gesto sciamanico di portata superiore e affida le parole ad una dimensione nuova.

La parola prende corpo come oggetto, come occupazione segnica di spazio e ciò rafforza il valore del contenuto, come accade per lingue considerate morte ( ad esempio il sanscrito) ma ben vive sotto traccia al punto da essere scelte per operazione di assoluta contemporaneità: Avatar non è solo il titolo di una innovativa pellicola di questi giorni, ma un termine che appunto in sancrito significa disceso (ava) sulla Terra (tara).

Possiamo ben dire, con Clifford Geerts “ Con non poco successo abbiamo cercato di scuotere il mondo, tirando da sotto i piedi i tappeti, rovesciando tavolini da té, facendo esplodere petardi. Compito di altri è stato di rassicurare, il nostro quello di destabilizzare. Fra australopitechi, bricconi, consonanti avulsive, megaliti noi siamo insomma venditori ambulanti di anomalie, spacciatori di stranezze, mercanti di stupore”. Vale per gli antropologi, vale per gli artisti, vale per tutti coloro che come Ben Vautier aprono finestre sul mistero. Vale anche per chi come noi ha semplicemente voglia di guardare il mondo che da quelle finestre si intravede.

Giuliano Arnaldi vive e lavora a Savona. Sovrintendente Generale del MAP, Museo di Arti Primarie di "Saona". Appassionato ed esperto di arte primarie, prevalentemente africane: ideatore e coordinatore del format culturale TRIBALEGLOBALE, ha curato eventi in luoghi diversi : 2000 -London, Black Soul, Nice 2004 Africa Anima del mondo in contempornea in diversi spazi museali e archeologici privati e pubblici, Il Padiglione della Marginalità nell'ambito della 52 Biennale di Venezia , la riapertura ( dopo ven'anni di chiusura) nel 2004 della casa Museo Jorn ad Albissola Marina.

Ricordo di un amico

Un amico se ne è andato. Lo ricordiamo con le parole del suo compagno di vita.

Giovanni Buzi (Gianni) si è spento il 17 marzo 2010 dopo una lunga lotta contro il cancro. Pittore, scrittore, insegnante, era prima di tutto un essere libero, creativo e amante. Nato a Vignanello (provincia di Viterbo), il 10 marzo 1961, era andato a vivere a Roma all’ età di 18 anni per studiare l’Accademia delle Belle Arti e la letteratura nell’ambiente vibrante ed emancipatore dell’Italia di allora. Il suo umanesimo ateo si manifestava con una curiosità universale. La scoperta di altre persone, di altre culture, d’altre fonti di bellezza non hanno smesso di animarlo. Per lui l’unica oscenità era l’arroganza dei potenti e la rassegnazione dei sottomessi. Ha affrontato la malattia con un coraggio e una lucidità eccezionali. Si è fatto amare da tutti quelli che l’hanno curato. Durante i pochi mesi di tregua dal male, fra settembre e dicembre 2009, aveva dipinto centinaia di quadri che terranno viva la sua presenza. Quando ha saputo che non c’era più nessuna speranza, ha deciso di morire nella dignità e ha scelto il momento della sua partenza. Sopravviverà attraverso la sua pittura, la sua scrittura e l’immenso amore che ha dato in ogni momento della sua vita.

La cremazione del corpo si farà il martedi 23 marzo alle 13.15 nel crematorio di Uccle, a Bruxelles

Son site internet http://giovannibuzi.net/ sera maintenu.

Laurent Vogel, il suo compagno di vita e amore dal 1984

André Masson - Francesco Biamonti, Cézanne

Cézanne, La montagna Sainte-Victoire

Le avanguardie artistiche del Novecento sono uno dei filoni centrali nel progetto di Vento largo. Dopo situazionisti e futuristi, iniziamo con questo frammento di André Masson, integrato da alcune riflessioni di Francesco Biamonti, una rivisitazione del movimento surrealista riproponendone via via personaggi, momenti e materiali.

André Masson

Cézanne

Cézanne è il primo pittore ad aver concepito la pittura in termini di genesi. E attraverso il più straordinario dei paradossi: dipingendo dal vero.

La sua immaginazione creatrice si illuminava grazie a quella che chiamava la sua "piccola sensazione". Un attaccamento al mondo esteriore che non ha uguali se non nel distacco del pittore nei suoi confronti. Questa padronanza di sé lo portava a un sempre minor livello di imitazione.

Nell'ultimo periodo, la concentrazione è tale che esplode (il mondo cézanniano deflagra e si ricostruisce, nello stesso tempo). E' un fenomeno rivolto al futuro.

Stanco di offrire invano, a un mondo cieco, le ricchezze della sua visione, egli dialoga soltanto con l'interlocutore che è dentro di lui. Ne risulta una suprema libertà, quella degli ultimi quartetti di Beethoven, quella della "maniera rude" dei monaci Zen. Offerta a ciò che non ha fine.

(Estratto da: Moralités esthétiques. Feuillets dans le vent, in "La Nouvelle Revue Française, n.77, 1959. Ora in: A. Masson, Il pittore e i suoi fantasmi, Graphos, Genova 2003, p.80)

Cézanne, La montagna Sainte-Victoire

Francesco Biamonti

Non si può scrivere, se non si è visto Cézanne

Spesso scrivendo mi dico, quando sono io in una impasse, in un vicolo cieco e vedo che s'affastellano troppe parole e non si vede più niente: "Come vedrebbe Cézanne?". Tuttavia è arbitrario dire così. Forse Cézanne vedrebbe solo questo dorato e questo blu.

I pittori sono come fari che illuminano il buio della notte dell'espressione, i fari baudelariani. Ognuno ha i suoi fari, che però cambiano di continuo.

(...)

Non si può scrivere se non si sono visti Cézanne, gli impressionisti e gli astratti. La veduta non è più quella dell'Ottocento, che fa da scenario. E' una visione di partecipazione. Ma è già un proseguimento del correlativo oggetto dello stato d'animo che c'è nella poesia ligure, come anche nella poesia di Valéry o di Eliot. Si parla del paesaggio per parlare di se stessi. Il paesaggio diventa quasi un autoritratto, ma questa è l'influenza di Cézanne e degli informali, di tutta la pittura della modernità che trova in Cézanne il suo pilastro più forte. Dopo si allucina in De Stael e in Fautrier.


(Da: Paola Mallone, "Il paesaggio è una compensazione", Itinerario a Biamonti, De Ferrari, Genova 2001, pp.55-56)

La Liguria e il suo mare nella cultura del Novecento

Gianni Bacino, Mediaeva

Nico Orengo, Un vento tra le mimose

E' quasi trascorso un anno dalla morte di Nico Orengo, uomo di frontiera come Biamonti e come Seborga, cantore di un Ponente ligure che esiste ormai solo più nelle sue pagine. Iniziamo a ricordarlo, riproponendo questa bell'articolo che Orengo scrisse nell'ottobre 2001 al momento della morte dell'amico Francesco Biamonti.

Nico Orengo

Un vento tra le mimose

Parlo di un amico, di un amico gentile. Un amico che non c’è più, ucciso da un cancro, proprio ieri. Parlo di Francesco BIAMONTI che scriveva di ulivi e di rocce, di mare e di esistenze piegate dal dolore, standosene nascosto in un paesino dell’entroterra di Valle Crosia, San Biagio della Cima, protetto dall’affetto di un fratello marinaio e contadino e da quello di una zia paziente e materna.
Protetto dalle sue tante mimose. Già, le mimose. «Coltiva mimose nel paese natale», recita uno dei tanti manuali della letteratura del nostro Novecento. Ci ridevamo su, ma ne era anche infastidito. Voleva essere solo uno scrittore, non un floricultore. Sì, le mimose le aveva, ma le mandava avanti il fratello Giancarlo. Una volta arrivò a benedire una gelata che gliele aveva bruciate. Eppure è a loro che deve il suo esordio, cinquantenne, nell’83, con L’angelo di Avrigue nel mondo letterario.
L’avevo incontrato un anno prima, ad Ospedaletti, dopo una serata di letture di poesia. Taciturno, rabbuiato, ma con uno sguardo azzurro e dolcissimo si era offerto di accompagnarci, c’era Giuseppe Conte, c’era Mussapi, in una trattoria nascosta, di quelle che ancora sapevano fare il coniglio o la capra con i fagioli, i fiori di zucca ripieni. Parlava con voce bassa, fumava molto, condiva le frasi con citazioni di Rimbaud e Baudelaire, Rilke e i filosofi dell’esistenzialismo. Ci incantò, quella sera, con storie di paese e scorci di una cultura sorprendente.
A fine serata mi confidò, a voce ancor più bassa, che aveva scritto un romanzo, se volevo dargli un’occhiata. Non mi diede il romanzo, dolcemente, fermamente, mi «obbligò» ad andarlo a leggere da lui. Mi consegnava le pagine, ad una ad una. Lessi così la storia di quel marinaio, colpito dal male dell’orizzonte, che tornato al paese, indagava sulla morte misteriosa di un ragazzo. Era L’angelo d’Avrigue, un romanzo di grande e controllata intensità lirica scritto con una lingua arcana e lucente, una esplorazione dolente sulla natura e la condizione umana.
Gli dissi che l’avrei dato a leggere a Giulio Einaudi, ma che dovevamo trovare qualcosa che gli facesse venire «l’acquolina». Destino fu che a quel tempo Einaudi avesse una mimosa malata. Suggerii a BIAMONTI di scrivergli una ricetta per curarla. Lo fece, una lettera strepitosa nello stile e tranquillizzante per il futuro della pianta. Perché BIAMONTI, pur non curvando mai la schiena in campagna, sapeva tutto sulle piante, sulla composizione del terreno, sui fertilizzanti: un vero scienziato. Einaudi fu colpito dalla lettera e quando seppe che aveva scritto un romanzo disse che voleva leggere «lo scrittore delle mimose».
Poi lo lesse anche Calvino, lo approvò e ne scrisse, cosa rara, il risvolto. Un esordio a cinquant’anni. Ma a quell’esordio BIAMONTI si era preparato con gran rigore e pazienza, leggendo, scrivendo e stracciando, camminando negli uliveti e nei boschi, intanandosi in esistenze derelitte. Sua madre era stata una maestra elementare, di quelle che fanno amare la scuola e lasciano ricordi, suo padre aveva lavorato in banca.
Lui, pur avendo la terra, aveva fatto il bibliotecario all’Aprosiana di Ventimiglia e un po’ di lavoro politico, con i socialisti. Era un libertario con il gusto del paradosso, gli piaceva stupire con battute del tipo: «io proibirei il gioco del futbol». Amava la Francia, passare il confine per andarsi a comprare Le Monde e le tisane alla verbena. Era un nottambulo fra lungomare e bistrot. Sulla costa lo chiamavano «il poeta», con affetto e deferenza perché aveva una parola di irrisione e soluzione per ogni problema.
Era stato molto amico di Ennio Morlotti, lo aveva accompagnato spesso a cercare i suoi atelier naturali di rocce, lo aveva studiato dipingere, ne aveva scritto. Anche se per lui il pittore per eccellenza rimaneva Cézanne. Dopo L’angelo di Avrigue aveva pubblicato: Vento largo, Attesa sul mare, Le parole la notte, tutti, come il primo, accolti con grande favore dai lettori e dalla critica. Era tradotto e amato in Francia, segni che lo inorgoglivano e gli facevano imbottire quelle sue bellissime giacche di velluto di recensioni che esibiva con civetteria e autoironia. Il successo letterario non l’aveva cambiato, si era messo a viaggiare un po’, qualche convegno, qualche presentazione di libri, ma amava tornarsene alle sue abitudini nel ponente ligure, una passeggiata, un aperitivo, tante letture e tanta radio.
E la scrittura: un esercizio lento, paziente, faticato sulla parola fino a farla diventare luminosa e mimetica al sentimento o all’oggetto da interpretare. I suoi personaggi, uomini e donne, riflettono continuamente, hanno gesti lenti, sinuosi come il paesaggio, dal quale sembrano fiorire, come un ulivo, una ginestra, un pinastro, dichiarando una consistenza di terra e vento, di forza e fragilità. Si appoggiava a un bastone, negli ultimi tempi. Il volto gli si era scavato, fumava di nascosto, malediceva le sigarette, fitte dolorose gli trafiggevano la schiena. Ma aveva ancora battute rapide, frustate. E soprattutto gli si erano fatti ancora più azzurri gli occhi. «Porti il bastone come Soldati», gli dicevamo. «Ma lui non ne aveva bisogno». Poche settimane fa, alla presentazione di un libro, sopra Imperia, perché non si stancasse lo avevamo fatto riportare indietro da un gippone della Polizia, ci aveva scherzato su «mi han preso», sorrideva. E invece se n’è andato, un po’ come uno di quei suoi personaggi di passeur delle Alpi Marittime, in silenzio, nella notte, al buio.

(Da: La Stampa", 18 ottobre 2001)

Ben Vautier, Avanguardie artistiche ed Etnie

Quale rapporti intercorrono in un mondo globalizzato come l'attuale tra creazione artistica e appartenenza a un popolo e a una cultura? C'è un rapporto tra arte e lingua nazionale? Vento largo ospita oggi un testo del più grande artista occitano vivente.

Ben Vautier

L'avanguardia: a favore o contro (1975-1989)

A - ARTE (AVANGUARDIA DELLE ETNIE MINORITARIE)

Tre osservazioni:
1)tutti i popoli e le culture del mondo - che siano Aborigeni, Bantù, Anglosassoni, Francese o altri, avendo tutti, dietro essi, lo stesso numero di anni passati a decretare falsamente che certi sono artisticamente in ritardo su di altri - tutti sono contemporanei
2)è la realtà dei rapporti di forze tra etnie che stabilisce una differenza gerarchica tra esse, cercando di ridurre la modernità alla produzione di 5 o 6 tra di loro, nell'intento di far loro credere che sono in anticipo sugli altri
3)ogni cultura rappresenta artisticamente attraverso la sua lingua una visione differente di un mondo artisticamente non gerarchizzabile.
È importante che tutti i popoli, tutte le culture, siano padroni del loro destino ed evitino di cercare di imporre la loro cultura ad altri. (ciò che non esclude lo scambio), stando così le cose ciò che bisogna evitare è che l'artista diventi una mucca da latte culturale manipolato da una propaganda istituzionale ed etnocentrica

A - ARTE : CREAZIONE E AVANGUARDIA (1986)

Ho scritto ultimamente che la prossima rivoluzione in arte sarà l'etnismo. Ossia che nei prossimi dieci anni, gli artisti non si batteranno più per penetrare in una storia dell'arte unidirezionale nella quale Duchamp trionfa di Matisse e Matisse di Kandinsky, ma una storia dell'arte multidirezionale. La creatività dell'artista sarà non solo l'affermazione della sua singolarità ma anche la volontà di approfondire la sua identità etnica. Un solo esempio, un artista nero non cercherà di imporre una personalità all'occidentale ma di essere originale a partire dalla sua negritudine, dalla sua etnia.

A - ARTE CREAZIONE E ETNIA

L'artista spesso ritiene di essere solo al mondo. Solo a creare, solo rispetto agli altri. E' falso.
"L'artista serve a dare un senso più puro alle parole e alle immagini della sua tribù." Albert Camus.
L'arte è l'accettazione delle differenze, è l'opera italiana, è Wagner, sono i canti Maori, una ninnananna Corsa.
Questo significa che se l'artista non esiste insieme a ciò che costituisce la sua identità ossia la memoria del suo gruppo, l'arte non esiste assolutamente. Se Baudelaire non fosse stato francese e Dante italiano,non avremmo avuto né Dante né Baudelaire perché senza la loro lingua non ci sarebbe stato alcuno spazio per il loro genio creativo.

A - ARTE DEL TERZO MONDO E DEI POPOLI PRIMITIVI (1979)

Il colmo dell'atteggiamento de "l'Occidente" verso gli artisti d'avanguardia delle culture del terzo mondo consiste da una parte, a rifiutar loro lo statuto di modernità, relegando la loro arte contemporanea nei Musei antropologici e, dall'altra a saccheggiare questa stessa contemporaneità (l' 80% dell'arte africana si trova in Europa e in U.S.A.). Qualunque siano le circostanze, è di un furto che si tratta!
Si dovrebbe con accordi internazionali regolamentare il ritorno delle opere di arte che gli occidentali hanno sottratto alle culture del terzo mondo. Stipulare le modalità di un ritorno puro e semplice di queste opere di arte nell'ambito di un accordo reciproco con la possibilità di scambi.
Per esempio, se il Louvre desidera mantenere una sala di arte egiziana, occorrerà che il museo del Cairo possa ricevere, in cambio, una sala equivalente di arte francese del diciottesimo secolo.

A – ARTE E RAPPORTI DI FORZA

Oggi, la situazione mondiale dell'arte moderna è il riflesso dei rapporti di forza tra nazioni e etnie.
Quattro o cinque etnie si dividono il mercato artistico “d'avanguardia”, costringendo gli artisti delle altri etnie o ad essere considerati come prodotti folcloristici privi di interesse o ad integrarsi nel campo unidirezionale Matisse-Duchamp-Malévitch. Un esempio colpisce: il Canada, dove il mercato dell'arte nega di riconoscere gli scultori Inuit come avanguardia, sebbene le ricerche formali di questi artisti siano particolarmente innovatrici. Altri esempi: la pittura africana, l'arte Aborigena ecc.

A - ARTE E STILI DEI POPOLI

Nessuna creazione è spontanea non si crea dal nulla. Lo stile, è il modo di un popolo di ripetersi sul piano formale. Questa ripetizione ha per scopo di affermare, di sottolineare e di custodire in memoria la differenza. Essa passa attraverso la lingua, la musica, le forme (architettoniche, ecc.), la cucina, così come la pittura.
Quando il popolo catalano danza la Sardana vietata da Franco, è il suo "stile" che difende. Quando Nîmes vibra nella sua arena per la tauromachia, è di nuovo un popolo che sottolinea la sua differenza. In musica, si ammette facilmente l'evidenza: ogni popolo ha i suoi ritmi ed il suo tempo. In pittura, questo è più difficile da accettare perché l'avanguardia (oggetto di consumo dei ricchi) affonda nel cosmopolitismo. Tuttavia, anche in una tale situazione, le differenze che si osservano tra artisti portano il segno delle identità culturali. Così, Tapiès e Miro che a lungo sono stati considerati i rappresentanti di una Scuola di Parigi, rivendicano oggi la loro identità catalana.

A - ARTE UNIVERSALE

È irrisorio immaginare una festa universale, identica per tutti. La festa Corsa non è la festa Catalana o Bantù. Organizziamo un "festival delle feste", e noi constateremo che si tratterà di un festival delle differenze, e non dell'uniformità. E' lo stesso per tutte le altre arti, pittura, cucina, musica ecc. che sono universali solamente per e nelle loro differenze.

P- PITTURA E ETNISMO (1985)

La situazione dei rapporti di forza dell'arte mondiale attuale non accetta la modernità dei popoli minoritari, la nozione di modernità è stata strutturata in modo tale da eliminare ogni modernità dei popoli dominati svalorizzando le loro opere classificate nella categoria della cosiddetta arte primitiva o folklorica. Questo è ingiusto perché non vedo perché un francese nel 1985 farebbe dell'avanguardia - mentre un Meo o un curdo sempre nel 1985 farebbe dell'arte primitiva. Insomma, il campo dell'arte moderna riflette con la forza la situazione mondiale dei rapporti di forza tra etnie.

http://www.ben-vautier.com/

Nato a Napoli nel 1935 da madre occitano-irlandese e padre svizzero-francese, Vautier ha trascorso la giovinezza tra Francia, Turchia, Egitto, Grecia e Svizzera, per poi approdare a Nizza nel 1949. Ha praticato i mestieri più diversi (dal commesso di libreria, al rivenditore di dischi usati, al giornalista. Il negozio di dischi diventa anche punto d’incontro con gli esponenti della Scuola di Nizza, Cesar, Arman, Raysse, Klein) prima di debuttare, all'inizio degli anni Cinquanta, con una produzione pittorica segnata dall'astrattismo. La svolta nella sua carriera si ha però nei primi anni Sessanta quando, ispirato dalla lezione di Yves Klein e Marcel Duchamp, si avvicina al movimento neodadaista Fluxus (sarà intimo del teorico Gorge Maciunas), diventandone rapidamente esponente di primo piano. Riporta così l'intera sua produzione al "Tutti lo possono fare" che rese celebri i Dada: partendo dall'esperienza dei "Ready mades" di Duchamp, Vautier firma ogni cosa capiti fra le sue mani, comprese le opere di altri artisti ed il suo proprio corpo. Dipinge poi con acrilico, combinando scrittura ed elementi fumettistici, all'insegna di un estro divenuto ormai riconoscibilissimo da critica e pubblico. Oggi è universalmente considerato un'icona della rivoluzione che negli anni Sessanta sconvolse le arti figurative. A parlare per lui, sono le completissime retrospettive al Centre Pompidou di Parigi, al Gan di Tokyo e allo Zabriskie di New York.
E ancora mostre personali da Templon a Parigi, Bischofberger a Zurigo, allo Stedelijk Museum di Amsterdam, Catherine Issert a Saint Paul de Vence, Guy Peters a Knokke le Zoute, al M.A.M.A.C. a Nizza, Marlborough a Monaco. Collettive nel 1972 a Documenta 5 Kassel e al Gugenheim New York, Biennale di Venezia mel 1990 con Fluxus, al Centre Pompidou a Parigi nel 1977, nel 1994, nel 1997 (2 volte) e nel 2004.
Ben ha anche pubblicato molte raccolte poetiche, nello spirito della Beat Generation. Militante occitano ha partecipato alla redazione di un atlante etno-linguistico, ispirato alle teorie etniste di François Fontan.

The Hurt Locker, ovvero la guerra è una droga

Vincitore di 6 Oscar, The Hurt Locker di Kathryn Bigelow racconta la storia di un uomo qualunque impegnato in una delle guerre feroci che oggi si ama chiamare "missioni di pace". Un film per certi versi insopportabile nella geometrica descrizione di un inferno quotidiano su cui non si danno giudizi. Come sempre accade nel grande cinema sono le immagini a parlare.

Armida Lavagna

The Hurt Locker, ovvero la guerra è una droga

Un film adrenalinico, quasi insopportabile in certe sequenze, per l’inevitabile insorgere di un’angoscia viscerale nel seguire le delicatissime operazioni svolte da una squadra speciale dell’esercito americano di stanza a Baghdad: artificieri intenti a disinnescare bombe.

Nei primi minuti del film, durante i quali la tensione arriva immediatamente alle stelle, vi è lo sfortunato esito di uno di quei pericolosi interventi. La macchina da presa si sposta dall’uno all’altro dei tre affiatati componenti della squadra, segue gli sguardi dei due che fanno da “copertura” al terzo e tengono sotto controllo ogni oggetto che si presenti nel loro campo visivo. Così, mentre l’attesa si fa spasmodica, vediamo anche gli abitanti, ai lati di quella strada che fa da palcoscenico. Alcuni si allontanano spaventati, altri spiano la scena dalle finestre, qualcuno persino si avvicina per intavolare una conversazione impossibile, con l’unico risultato, voluto o meno, di far salire il nervosismo.
Percepiamo palpabile l’atmosfera in cui tutti si trovano invischiati: i soldati americani armati ed equipaggiati alla perfezione ma in perenne allarme, a indovinare ogni guizzo d’occhi scuri, puntando le armi su ogni mano che si muove troppo velocemente, su ogni bancarella o carretto o vestito o mucchio di spazzatura che potrebbe nascondere un ordigno esplosivo; gli iracheni che cercano di conciliare brandelli di vita quotidiana, avanzi di magri mercati, con la possibilità continua di saltare per aria in una di quelle esplosioni o di finire in mezzo a qualche scontro a fuoco o persino di essere uccisi per un ordine intimato e non eseguito perché non compreso, per un movimento troppo brusco, per un gesto istintivo mal interpretato.

Ciò che più balza agli occhi è la totale impossibilità d’intendersi, che trascende la pur presente volontà – occasionale, mai sistematica - di comunicare; la diffidenza incoercibile tra due mondi in guerra, che trasforma ogni volto in un possibile nemico, ogni ombra in una minaccia, ogni dialogo stentato in un’aggressione verbale da un lato, in un contraddittorio miscuglio di sottomissione scherno minaccia dissimulata dall’altro.
I due mondi sono così lontani tra loro che il principale elemento di sospetto per i soldati americani è vedere un iracheno maneggiare un oggetto “occidentale”: un telefonino, una videocamera che sbucano in stridente contrasto con macerie muli veli muri sabbiosi rappresentano una minaccia inquietante, anche perché mettono i militari nella disperata condizione di dover decidere in pochi secondi se sparare o no, se chi sta loro di fronte è un nemico o no. Rispetto alla guerra “tradizionale”, manca il paradossale vantaggio di avere di fronte un nemico al quale si è autorizzati a sparare dalla certezza che in caso contrario sarà lui a farlo. Qui è diverso. Si rischia di sparare alle persone sbagliate. Si rischia di non sparare e morire.
Il principale pregio del film è proprio quest’efficacia nella resa della condizione in cui si trovano le truppe statunitensi, che sono in posizione di forza solo in apparenza, ma che in sostanza si sentono animali braccati ogni volta che scendono da un mezzo corazzato e si aggirano tra la folla, portati inevitabilmente a sospettare una spia in ogni mercante, un kamikaze in ogni tunica, un agguato dietro ogni svolta di vicolo. Il che può servire a farci riflettere sull’utilità di questa strada per “esportare la democrazia”...



Il soggetto fa sì che questo sia un film d’azione, drammatico e duro, che però riserva un certo spazio ad una sorta di indagine psicologica dei personaggi principali, consentendo allo spettatore di coglierne le profonde differenze nelle reazioni a questo tipo di stress ed insieme a quello, altrettanto o ancor più devastante, cui sono sottoposti per le loro delicatissime mansioni. Dei tre personaggi, quello più controverso è quello che risulta essere il vero protagonista: il sergente che si avvicina a passo spavaldo agli ordigni, perfettamente a suo agio nella pesantissima tuta protettiva, che mostra sprezzo del pericolo, incoscienza, follia persino agli occhi dei compagni per la disinvoltura con la quale si getta ogni volta in una danza con la morte per sfidarla, esorcizzarla, sospettiamo a volte persino per cercarla, forse sentendo irrazionalmente che quello è l’unico modo per sottrarvisi.
Il suo comportamento, che espone a rischi ancora maggiori del solito la sua squadra, lo rende ad essa inizialmente insopportabile al punto che per un attimo i due compagni sono sfiorati dall’idea di ucciderlo loro per liberarsene. Poi lentamente si instaura un rapporto, non facile, contraddittorio, ma il cui collante è dato proprio dal fatto di sapere che ognuno dei tre ripone la propria vita nelle mani degli altri, che ognuno dei tre ogni giorno vede in faccia la possibilità della propria fine e legge negli occhi degli altri lo stesso pensiero, anche se affrontato in modi tanto diversi.
L’artificiere spavaldo e duro rivela però nel corso del film delle debolezze che lo rendono finalmente umano pur nella condanna ad essere ciò che è diventato perché ormai non è più capace di diventare altro: la guerra è una droga, come leggiamo all’inizio del film, una droga di cui qualcuno finisce per non saper più fare a meno, pur avendo sperimentato ogni orrore, pur avendo infilato le mani nello stomaco di un bambino il cui cadavere è stato trasformato in un ordigno esplosivo. Pur avendo la possibilità di scegliere una vita “normale”, che semplicemente però non è più in grado di indossare con la naturalezza con cui indossa la tuta protettiva andando incontro alla prossima bomba da disinnescare.

Armida Lavagna, savonese, insegna Lettere in una Scuola Secondaria. Si occupa di letteratura con particolare riguardo alla narrativa contemporanea.